论元明中篇传奇小说，本文主要内容关键词为：传奇论文,小说论文,论元明论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中篇传奇小说(以下简称“中篇传奇”）是按作品篇幅划分的一个流派（注：中篇传奇的划分很难有准确标准。由于目前所知篇幅最长的作品为三万余字的《李生六一天缘》，上限问题可谓是自然解决，而下限至今未有而且也很难有明确界定，不过近万字的传奇小说似应归入该流派。），这类作品篇幅在万字以上者尚存元代的《娇红记》，明永乐间的《贾云华还魂记》，成化末年的《钟情丽集》，弘治至万历间的《怀春雅集》、《龙会兰池录》、《双卿笔记》、《花神三妙传》、《录芳雅集》、《天缘奇遇》、《刘生觅莲记》、《金兰四友传》、《李生六一天缘》、《传奇雅集》、《双双传》、《五金鱼传》、《痴婆子传》等16种；原本已佚，但据原本改编的作品尚存的有《荔枝奇逢》（注：参见陈益源《〈荔镜传〉考》（《文学遗产》1993年第6期）。）；现知的已佚作品则有《柔柔传》（李昌祺《剪灯余话序》著录）、《艳情集》八卷、《李娇玉香罗记》三卷与《双偶传》三卷（以上3种高儒《百川书志》著录）。当年实际作品数应不止于此，若加上篇幅近万字者，叶德均先生所言“至少当在四十种以上”（《读明代传奇文七种》）并非夸张之语。
中篇传奇滥觞于元而盛行于明嘉靖朝及其前后，各作品曾多有单行本流传，且又常被各通俗类书载录，一时间影响甚为广泛，但盛行时间却又较短暂。万历中期以后基本上不再有新作问世（注：清嘉庆时，陈球据明冯梦桢《窦生传》写成三万余言的小说《燕山外史》，但此篇形式为四六体骈文，与一般所说的中篇传奇相异，清初中叶时如此规模与形式的作品也仅此一篇，故不列入本文论述范围。），清初以后已有作品也都渐渐退出传播领域。该流派行进轨迹在古代小说创作或传播史上都显得相当独特，而与文言或通俗小说相较，形式上也常与其他作品群相异。这一较特殊的群体虽只是一度存在，但却留下一连串问题：它缘何而攀至繁盛的巅峰，其后又突然悄然隐退？在后代小说创作的发展历程中，这一流派究竟起过何种作用，又应如何恰如其分地评判它的价值与地位呢？
一
最早对中篇传奇作整体考察的孙楷第先生曾概括其形式特点云：“凡此等文字皆演以文言，多羼入诗词。其甚者连篇累牍，触目皆是，几若以诗为骨干，而第以散文联络之者”（《日本东京所见小说书目》），故而又以“诗文小说”名之，此说也多为后来学者沿用。可是，诗文羼入程度究竟如何？其状况在发展过程中有否变化？与其他流派相较，其间又有何关联？特别是那些作者何以要采用这种表现手法，则更是令人关心的问题。在寻求答案之前，首先得有“度”的把握，为此下表对篇幅逾万字的作品作了统计，其最后两列的诗文篇幅比例与每千字所含诗词数显示了羼入程度，并使篇幅不一的作品可互作比较：
注释：①《五金鱼传》现仅存载于《燕居笔记》的节本，另又存吴晓铃先生所藏的单行本残本。两相对照，节本的对应文字为3896字（约为节本总字数四分之一强），残本为6748字，按此比例推算，未删节的《五金鱼传》约为二万七千字。又，残本6748字中，诗文数为2138字，占篇幅比例的31.68%，与表中所列节本的篇幅比例31.16%几无差别，故节本篇幅比例仍可作参考。
表中各作品诗文羼入百分比多逾20%，其甚者还超过了故事叙述的篇幅，足以证实孙楷第先生的“诗文小说”的判断。同时，本表也显示了诗文羼入的发展状况，而要恰如其分地分析这一表现手法的运用、变化及其成因，还需将该流派置于小说发展历程中作考察。
其实，在传统影响笼罩下，小说创作状况的变化多为缓慢的渐进，中篇传奇多羼入诗文也并非突如其来的现象，其预前准备可追溯得相当久远。在文言小说正式形成规模与体制的唐代，有的作家为烘托抒情气氛，抒写人物情绪与创造意境，已较自觉地将“诗笔”融入创作。所谓“诗笔”并不等同于插入诗文，唐宋传奇中也只有《莺莺传》等作含有较多诗文。尽管元稹很注意避免情节松散，有的诗词仅提及篇名即一笔带过，但该作诗文篇幅比例仍已逾30%。中篇传奇题材与《莺莺传》相类，诗文的大量羼入与那些作者特别推崇此作不无关系，因此若论此手法之源头，元稹或可视为始作俑者。明初时瞿佑、李昌祺进一步发展了这种形式，《剪灯新话》中有五篇作品诗文篇幅比例超过30%，模仿《莺莺传》的《秋香亭记》更高达48%；不过该书另有7篇比例甚低，还有9篇作品则无任何诗文羼入，这表明瞿佑尚注意多方采纳，并不以羼入诗文为效法的唯一格式。《剪灯余话》则不然，集中各篇无不羼入诗文。全书60827字，羼入的诗文却有17424字，约占30%（但《贾云华还魂记》的比例却不足20%），其中有3篇诗文篇幅比例超过50%，《至正妓人行》甚至只是一首长诗。瞿佑大幅度提高羼入比例的尝试在前，李昌祺则是示范性地首开无有诗文不得言小说的风气。这两部作品曾遭朝廷禁毁，直到成化三年（1467）才重又刊行，随之而来的是大范围的传播。这对当时文言小说创作走出长期萧条状态无疑是推动与刺激，但大量羼入诗文的手法也因其影响而成为一种时尚，它们重刊后不久就有诗文羼入比例骤然猛增的《钟情丽集》问世，其间承袭关系在时间上也衔接得十分紧密。
中篇传奇之前的宋元话本也在频繁地羼入诗词，其开篇引首，中间铺叙与临末断结无不如此。如1397字的《柳耆卿诗酒玩江楼记》含10首诗词，韵文比重占36%；《西湖三塔记》全文4057字，插入诗词23首，韵文比重均为30%。成化、弘治年间，已有不少话本与曲词单行本陆续刊行，其影响之一是明代新问世的话本体制一如其旧，如《风月相思》中插入诗词30首，文1篇，篇幅约占全文4766字的38%。这篇叙述才子佳人故事的小说文言化程度明显高于一般话本，题材也与明代中篇传奇相似。其实，明中期中篇传奇作者也将自己的作品视为话本。《怀春雅集》篇首即云“聊将笔底风流句，付与知音作话扬”，此处“话”即为“说话”之意；《刘生觅莲记》有“只此可作一番话本”，“待我如伤风败俗诸话本乎”等语，金友胜到书坊寻觅来“话本”，则是指《钟情丽集》、《天缘奇遇》、《荔枝奇逢》及《怀春雅集》；《花神三妙传》的分节与单句标题又均如宋元话本。这里的渊源关系常显现得较为明显，大量羼入诗词也正是表征之一。
长期以来前人的创作示范与诗文羼入比例的不断攀高，已使这种手法渐成定式，中篇传奇并未能越出创作传统的影响。该传统的形成及其束缚力大小变化都是文人创作观的反映，后者又与当时社会风气相适应。《莺莺传》高比例的羼入在当时只属偶然的尝试，而瞿佑独有意仿效它却非一时的心血来潮，其友桂衡对此还大加赞赏：“但见其有文、有诗、有歌、有词，……信宗吉于文学而又有余力于他著者也”（《剪灯新话序》），即完全作为一种长处而充分肯定，他的《柔柔传》想必也如此写来。钱谦益则言：“宗吉风情丽逸，著《剪灯新话》及《乐府歌词》，多偎翠倚红之语，为时传诵”（《列朝诗集小传》乙集）。“为时传诵”表明了当时士人读者群的欢迎，这情形在正统七年（1442）国子监祭酒李时勉求禁《剪灯新话》等小说的奏章中也有反映：经生儒士因嗜读而“多舍正学不讲”，且“争相诵习”，“日夜记忆”。诗文是封建时代文学的正宗，小说则被归诸末流，但借小说显露诗才却可另当别论。李昌祺曾用“以文为戏”（《剪灯余话序》）概括其创作观，即创作传奇小说既可自娱娱人，又可试笔逞才，时人读此书后虽也惊叹他博闻广见，但特别称赞的并非情节构思或人物形象塑造，而是“漱艺苑之芳润，畅词林之风月，锦心绣口，绘句饰章”（刘敬《剪灯余话序》）。大量羼入诗文与当时文坛风气相适应，当社会舆论鄙薄小说之时，运用这一手法也含借助正统文学之力，以较温和合法形式提高小说地位的意味。然而，尽管那些诗文倍受称赞，小说本身却显得文体混杂，体例不纯。
文体混杂是人们心目中小说概念混乱的表现，而成化末年问世的《钟情丽集》中诗文触目皆是的现象，则是这种与当时文坛风气相适应的样式的继续发展。那位作者熟悉前代小说，但尤赞叹其中的诗文：《会真诗》“清新精绝”，《寄张生》“可以伯仲义山、牧之”，《娇红记》“其间曲新，井井有条而可观，模写言词之可听，苟非有制作之才，焉能若是哉”。作者在某种程度上视故事叙述为诗文的载体，逞才的手段，而以诗文为文学正宗思想同样是人们评判作品的依据：“大丈夫生于世也，达则抽金匮石室之书，大书特书，以备一代之实录；未达则泄思风月湖海之气，长咏短咏，以写一时之情状。是虽有大小之殊，其所以垂后之深意则一而已”（简庵居士《钟情丽集序》）。直到万历年间，金镜尤称赞此作的原因仍是“词逸诗工，且铺叙甚好”（《钟情丽集跋》）。后来中篇传奇创作多有意模仿此格局，稍后的《怀春雅集》诗文篇幅几与故事叙述相等，羼入诗词213首，创下中篇传奇创作中另一最高记录。该作开篇诗云：“百岁人生草上霜，利名何必苦奔忙。尽偿胸次诗千首，满醉韶华酒一觞。”这位作者功名上未能得意，故视创作为实现人生价值的途径，尤将展现诗才当作头等大事。因此叙及苏道春与潘玉贞花园相遇时，就不着力于谈情说爱的描写，而是让他们不间歇地吟咏唱和，密密麻麻地排列了32首诗词来炫耀主人公的风雅与自己的诗才。当然，“稍知韵语”的“下士俗儒”并无“尽偿胸次诗千首”的雄心，他们“偶涉文字，便思把笔；蚓窍蝇声，堆积未已”，写出的只能是不文不白的“诗文小说”（孙楷第《日本东京所见小说书目》），其中更有东拼西凑，多方抄袭者，如《传奇雅集》的许多诗词就辑自《娇红记》、《剪灯新话》等各种前人的小说（注：详见陈益源《稀见小说〈传奇雅集〉考》（《明清小说研究》1995年第2期）。）。宁可抄袭也要保证作品中含有大量诗文，表明一部分作者并非是想显示风雅，而是他们误以为羼入大量诗文乃是创作不可变易的格式。
观念的误导并非只影响中篇传奇一家，当时各创作流派都程度不等地存在较多羼入诗文的现象。短篇文言小说中，追慕前人之作“往往有诗”（沃焦山人《春梦琐言序》）的《春梦琐言》，平均每千字含诗4.65首，《花影集》也以之为重要的表现手法，下表所列6篇的羼入程度甚至超过了一般的中篇传奇：
陶辅自称其“吐心葩，结精蕴”是效法瞿佑与李昌祺（《花影集引》），若无与时尚相适应的创作观为支撑，他并不会作出如此的选择。
通俗小说的状况也并不例外。嘉靖间编纂《大宋演义中兴英烈传》的熊大木为追求“亦庶乎史”，有意收录诏旨、奏章、书信等历史文献与各种诗文，羼入可谓见缝插针，手法却呆板生硬。卷三“张浚传檄讨苗傅”与卷六“议求和王伦使金”两节中，诗文篇幅比例约为40%，而卷三“胡寅前后陈七策”一节中甚至还超过了80%。书商的文化底色使熊大木无力赋诗填词，他只能四处抄袭，“水光潋滟晴方好”等诗句极牵强地嵌镶使人甚觉可笑。不费力于此而直接叙述故事岂不更为爽捷，但囿于观念的局限，他大概没想到写小说还可以不羼入诗文。稍后的神魔小说作家同样无法摆脱这一影响，《西游记》第一回诗文羼入比例为22.14%，平均每千字含诗词3.29首，《封神演义》第一回的这两个数据则为26.60%与2.27首。拟话本创作亦复如此，早期的“三言”以及《西湖二集》尤为突出。因篇幅限制，下表从这四部拟话本集中各取两篇排列其相关数据以便考察：
中篇传奇篇幅较长，诗文羼入的绝对数量易给人留下深刻印象，然而客观的比照却应依据相对比例。据以上诸表提供的数据判断，除个别作品如《钟情丽集》外，中篇传奇与当时各流派相较并无明显差异。诗文羼入的比例不仅在上升，它在创作领域的覆盖面也越来越广。对此现象已不能用某一些作家的嗜好作解释，它已成为创作在形式上带有整体性的特点，而其蕴涵的实质则是当时人们普遍地未能对小说体裁的特性作准确把握。
小说未被正名并取得应有地位之前，这一现象不可避免，但却不可能长久地持续。随着创作发展与经验积累，人们对小说作用、地位及其创作方式的认识逐渐深化，非小说创作所必需的诗文羼入自然就会相应减少；而创作不断趋于通俗表明了读者范围的扩大及其文化层次的相应降低，他们关注于故事情节的叙述，而不像文士那般欣赏诗文的绮丽，这种巨大需求也在迫使诗文羼入程度的日益降低。中篇传奇的考察价值之一便是该流派本身就已显示出这一趋势：元与明初时约占20%，成化末至正德时遽升至50%左右，嗣后则又回落至20%上下，并且还继续下降，如《传奇雅集》仅为6.14%，因篇幅未足万字而未列入表内的《丽史》（7271字）为13.56%，《如意君传》（8521字）为6.54%，《古杭红梅记》（7653字）为9.29%；相应的，每千字插入的诗词数在整体上也呈下降趋势，而万历间问世的《痴婆子传》只是篇末有七绝一首而已。
正如多羼入诗文并非中篇传奇的独家现象，诗文羼入程度的下降同样也是当时小说创作的整体态势。虽然万历中期以后中篇传奇基本已无新作问世，但减少的趋势在其他流派的创作中仍在继续。天启、崇祯年间问世的讲史演义、神魔小说与前面列举的作品相较，诗文羼入已大幅度减少，而创作一直延续到清乾隆间的拟话本，由于作品众多，其排列几可显示出连续的逐渐下降，而入清后更呈现出加速度发展态势。《十二楼》中《夺锦楼》与《奉先楼》都只有篇首一首诗，《豆棚闲话》共12则故事，其中有10则毫无诗文羼入。在清代小说中，多羼入诗文的现象已基本绝迹，即使被讥为“不过作者要写出自己的那两首情诗艳赋来”（《红楼梦》第一回）的才子佳人小说，平均每千字所含诗词一般也只是一首左右。
诗文羼入的减少其实是创作整体水平提高的表现之一。虽然通俗小说创作在嘉靖时才重新起步，但万历中后期时作品已渐多，李贽、胡应麟、陈继儒等人的理论探讨也已开始。他们或为小说正名，肯定其作用地位，或辨析小说创作特点，归纳其间规律；作家们则在认真总结自己或他人创作的成败得失。显示创造力的重点开始向人物形象塑造与情节安排转移，诗词逐渐只在点明主题或烘托气氛时出现，而并非有意嵌入。因创作进步而引起的形式变化在其他方面也有所表现，如话本中“头回”因商业需要而出现，早期的拟话本创作也模拟了这一形式，可是在诗文羼入下降的同时，非创作必需的“头回”也逐渐消失了。
从《莺莺传》首开风气，宋元话本继承发扬，瞿佑与李昌祺着力推广，一直到《钟情丽集》等作的推至极端，小说中诗文羼入比例不断上升，嗣后渐又下降，入清后终至正常。该趋势超越各创作流派界限，甚至不受文言小说与通俗小说区别的影响。这持续了八百年的形式变化是小说观念变迁的表征之一，而诗文羼入由多到少，又表现出创作手法的不断进步。在诗文羼入数量的变化过程中，中篇传奇小说正处于攀至最高点然后又逐渐下降的转折关头，显示出一种过渡的作用。由于变化决定于小说观念的变迁，因此这种过渡作用并不孤立地只体现于形式，它在作品的内容及其传播等方面也同样有着充分的表现。
二
高儒《百川书志》著录《娇红记》等中篇传奇后曾言：“以上六种，皆本《莺莺传》而作，语带烟花，气含脂粉，凿穴穿墙之期，越礼伤身之事，不为庄人所取，但备一体，为解睡之具耳。”那些作品都描写了才子佳人的恋爱故事，程度不等地表达了情感欲求以及情与理的冲突，这也几乎是所有中篇传奇共同的创作倾向。高儒的评价无疑地带有封建士大夫的偏颇，但它正确地指出了中篇传奇与《莺莺传》之间的渊源关系。所谓“本”者不仅是指形式继承与题材相类，同时也包括了情节安排的模仿。不过中篇传奇在发展过程中情节安排也在不断地发生变化，下表则简明扼要地对此作了显示（注：《龙会兰池录》、《金兰四友传》、《痴婆子传》情况较特殊，不列表内。）：
由表中不难看出《钟情丽集》对《娇红记》，以及后来一些作品对《钟情丽集》或其他先出之作的模仿，其重要关目相似处颇多，有的情节设置则贯穿始终。然而，作者又常设计一些能取悦市民阶层的情节以保证作品行世，有时在某种程度上也显示出独创意识。如《双卿笔记》篇末云：“予得以闻，以笔记之，不揣愚陋，少加敷演”，即作者的撰写有一定的生活依据。于是，故事格局的发展便显示出这样的特点，即渐变占据多数，但同时也有若干情节设置的突变。这些突变是世风与士人观念变化在创作中的反映，也是据以考察中篇传奇创作发展流程及其内涵变化的关键点。
首篇中篇传奇《娇红记》中已出现这种突变，不少重要情节虽与《莺莺传》相仿（注：可参见程毅中先生《〈娇红记〉在小说艺术发展中的历史价值》（《许昌师专学报》1990年第2期）对这两篇作品的比较。），但男女主人公性格却有所不同，特别是娇娘敢于主动约申纯夜半幽会，并以“复有钟情如吾二人者乎？事败当以死继之”相激励。申纯顾虑“不亦危乎”是因“钟情”而为娇娘设想，不同于张生只以占有莺莺为目的，娇娘也因“钟情”而勇敢决断。作品虽以悲剧结局，性质却与《莺莺传》截然不同，而篇末一对鸳鸯翩翩于合葬墓，更以寓意式的浪漫手法增添了情思与韵味，表示了对男女主人公的同情与肯定。《娇红记》对《莺莺传》结局的改造顺应了广大读者的愿望，才子抛弃佳人的格局也就此被中篇传奇所抛弃。
《娇红记》常被后来的中篇传奇引用或模拟，李昌祺的《贾云华还魂记》是现存最早的模拟之作。然而作者却只承认对桂衡《柔柔传》的仿效。这固然有利于推测已失传的《柔柔传》为同流作品，但不言模仿《娇红记》的事实却很可玩味。其实，《娇红记》在作品中曾几次被提及：贾云华曾批评阅读此书“得无坏心术乎”；女主人公王娇娘则被斥为“淫奔之女”。李昌祺的不满显而易见，于是他模拟时便对情节框架作了重要改动：男女主人公曾有婚约，其私下结合与封建礼法的冲突便随之大为减弱；悲剧的酿成由朝廷禁止中表亲成婚和帅府逼婚，改为只是自私的贾云华之母不愿爱女远离身边，这更使男女主人公的正当要求值得肯定与同情；贾云华最后借尸还魂，严格按礼法以处子之身与魏鹏成亲，反封建意味因此进一步冲淡。《娇红记》肯定与赞扬了申纯与王娇娘的爱情，其悲剧结局突出了这种爱情与封建礼法的尖锐矛盾。李昌祺的不满正在于此，其改动显示了调和情与理的企图。在描写爱情故事时，作者不得不在一定程度上肯定了情和欲的统一，承认这种统一与封建礼法的矛盾，而在作品后半部分又强调情对理的服从以作匡正，但实际上矛盾根本无法解决，最后只得先让贾云华死去，然后再借尸还魂，用虚幻的和谐解决现实的尖锐冲突。这一无奈的情节设计，既维持了一定的悲剧气氛，同时也表现出向大团圆喜剧结局的转化，而以此为开端，中篇传奇也不再描写悲剧故事。
李昌祺创作之时，正值明初统治者强力推行程朱理学，时代约束是出现上述改动的重要原因，但载有此篇的《剪灯余话》仍遭朝廷禁毁，很长时期内也不再有人去撰写中篇传奇。《钟情丽集》的问世打破了七十年来中篇传奇创作的沉寂，同时也是整个文言小说创作在长期停滞后复苏的重要迹象。作品前半部分亦步亦趋地模仿《娇红记》等作，但后半部分情节设置的突变却令人刮目相看：瑜娘以死抗争父亲的婚姻安排，男女主人公两度私奔，而瑜娘之父最后只得承认他们的婚姻。作者叙述故事时颇注意词逸诗工，描绘定情结合也均用蕴藉雅致的语言叙述，因此封建正统士人“淫猥鄙俚，尤倍于稹”的斥责（张志淳《南园漫录》卷三），主要是指男女主人公的激烈抗争，然而对冲破封建礼法禁锢的赞扬正是这篇小说的精华所在。青年男女反抗礼教的事件在漫长的封建社会里几乎从未间断，相应的文学作品也层出不穷，其结局不仅反映了当时当地封建势力的相对强弱，而且还集中地表现出作者的感情倾向与道德观念。《莺莺传》的创作目的是“使知者不为，为之者不惑”，张生抛弃莺莺却被誉为“善补过者”；《西厢记》改此作为生旦团圆的喜剧，但前提却是张珙须得进士及第；《娇红记》中申纯进士及第后仍无法与娇娘结合，他们在殉情后才能化为共舞的鸳鸯；《还魂记》则是以假尸还魂演出虚幻的喜剧。后几部作品都肯定对自由幸福的追求，但不管结局如何，故事的悲剧实质都无法掩饰。《钟情丽集》却是真正的喜剧，男女主人公不靠鬼神与中状元，凭借不屈不挠的抗争而获得幸福。作品从正面充分地肯定了情和欲，瑜娘《喜迁莺》有云：“欲使情如胶漆，先使心同金石”；辜生《菩萨蛮》则云：“不绝色胆如天大，何缘得入天台界”。旖旎的恋爱故事，典雅绮丽的风格与华美的辞藻中蕴含着激烈的反叛思想：“倘若不遂所怀兮死也何妨，正好烈烈轰轰兮便做一场。”这是对自明初以来程朱理学思想长期禁锢的逆反心理的尽情宣泄，它与正在蓬勃兴起的市民阶层的审美趣味相适应。明中叶时要求个性解放的思想已经萌生，并对封建势力已有所冲击，这是作者之所以如此描写的背景，同时也是中篇传奇发展至此情节设置出现重大突变的动因。在其后的《荔枝奇逢》中，男女主人公同样是违抗父母之命私合、私奔，关键情节上的明显仿效既显示了《钟情丽集》对创作的影响，同时也证明了这类作品在当时社会氛围中的出现并非偶然。
重开创作风气的《钟情丽集》在中篇传奇发展变化过程中承担了重要的承上启下作用，从它开始不再以女主人公之名为篇名是形式变更之一，而从此中篇传奇在篇尾再也不闻悲声更是情节设置的醒目突变。不过，适应读者欣赏口味的喜剧结局虽为以后诸作所承袭，男女主人公得以团圆的手段却难以得到当时多数作者与读者的认可，继《钟情丽集》最先问世的《怀春雅集》就明确反对辜生与瑜娘式的大胆反叛：“私奔窃丽者，当加犯法之名。”激烈抗争的内容消失了，取而代之的是对世俗享受和欢乐的歌颂。一方面青年男女的婚姻大事循规蹈矩地全依封建礼仪，但同时以往诸作叙及性行为时的含蓄喻示开始变成了露骨渲染。潘玉贞“为情所困，乃藏生于内阁下十余日”，以及两人白日里酒后于花园僻静处欢媾等描写，都是中篇传奇问世以来从未有过的情节。不过，作者有意将这些内容安排在下聘定亲之后，并以“正娶名婚者，莫作违条之论”作辩解。男女主人公的结合一帆风顺，只是苏道春进士及第后，邓平章欲强以女妻之，才算多少有些曲折。顺利而平淡的情节进展为年轻士人描绘了一幅理想图景：既一见钟情，自由恋爱，又享有尚被容忍的风流乐事，再加上少年高第，此生可称得上是圆满无缺憾了。在小说中另有一情节尤可注意，即潘玉贞的母亲正好撞见青年人的私合，可是她并没有严厉地苛责，而是赶紧操办喜事，为他们的纵情行乐披上合法的外衣。自《娇红记》以来，作品中父母辈的反对始终是青年男女感情发展的障碍，他们守护着掌上明珠，同时也守护封建伦理道德规范，抗争或悲剧的发生往往由他们直接促成。《怀春雅集》开创了撤去这层障碍的故事模式，从此中篇传奇中父母辈或是懵懵懂懂毫不知情，或是谅解乃至主动成全，或是干脆在故事中不见踪影。不过，既然情、欲与理、礼的冲突在明中后期的社会现实里日益尖锐，它在作品中的反映也相应地越发充分，既然父母辈不再充任直接的执法者，那么其表现就主要靠男女主人公道德观念中的天人之战，而孰胜孰负则全在于作者自己的倾向。
此后中篇传奇虽都承袭《钟情丽集》描写大团圆的喜剧，但内容却显示出明显分野：或欣赏辜辂与瑜娘的私合，创作时着意宣泄情欲；或虽同情青年男女自由恋爱，但更强调理的规范以作纠偏。借鉴、参考起点的相似毋庸置疑，作品内容却按作家各自价值观念向相反的方向跨出一大步，若合而观之，其总体则可视为明中后期人们观念中种种“情”和“理”冲突的形象再现（注：何长江《论元明长篇传奇小说的发展历程》（《明清小说研究》1994年第2期）认为明中叶中篇传奇创作分为“情波奔涌”与“回归礼制”前后两个阶段，这样划分虽便于论述，但与其时各类作品混序杂出的实情不符。）。而且，若将那些作品与以往之作互作比较，则又可发现另一明显不同之处：重风流者固然放纵地渲染一男多女的艳遇，而主张情服从理者也在津津乐道于符合封建礼仪的妻妾同堂。这一重大情节设置的突变表明，从《娇红记》开始的对一男一女专情恋爱的赞颂，至《钟情丽集》算是划上了句号。
《刘生觅莲记》是强调以理规范的典型之作，篇中女主人公孙碧莲宣称：“瑜娘之遇辜生，吾不为也；崔莺之遇张生，吾不敢也；娇娘之遇申生，吾不愿也；伍娘之遇陈生，吾不屑也”，对以往诸作中变人的私自结合表示强烈的厌恶。她与刘一春也私期暗约，但始终以礼相待，春心的悸动严格地囿于封建道德规范，“情”与“理”的不断冲突被当作修身养性的磨炼。作者似乎也意识到两者本质上的不可调和，故而让孙碧莲提出礼外之情“何异墙花露柳”的问题，又让刘一春作答：“情之至重者，男女也”，而他们“守信抱负，绝寸瑕点污，是情中之礼也”。作者竭力在封建礼仪划定的框架内为爱情寻觅一席之地，但总感到融合之不易，于是便像李昌祺在无奈中安排借尸还魂一般，在篇首就让神仙出场宣示“觅莲得新藕”的天机，男女主人公相爱是应天命完劫数，尘世中任何礼法对此都只能无条件接受。作者又有意追求典雅绮丽的风格，篇中琴挑箫引、月夜相会、荷亭夜话等情节相当优美细腻，但思想的苍白与浅泛却未能掩饰，而刘一春中进士、居高位且连获二美，显然又是陷入庸俗的格套。境界与此相类的《双卿笔记》与《丽史》，也都是将男女之爱消融于对封建礼仪的恪守，同时又宣扬一夫多妻自然合理的作品。这类小说颇得一些封建士人的欢迎，疑思居士读了《刘生觅莲记》就“抛书狂叫曰：是矣，是矣，人生有此一日，千劫后可无活也”，并呕心沥血，将它改编成戏曲《想当然》（《想当然叙》）。
当时又有一些作品的主张正与此相反。声称《烈女传》“不若《西厢》可人”的《寻芳雅集》对一切伦理道德规范都毫无顾忌，篇中吴廷璋在王府先后与主人之妾、二爱女以及多名丫鬟勾搭成奸。一男二女的同床纵欲被绘声绘色地细加描绘，而曾正色严词拒绝吴廷璋的娇凤最后仍与他苟合，床第间污言秽语、颠姿狂态一如荡妇。作者显然想以此说明，道貌岸然者同样有情欲冲动，还不如将假正经的说教干脆抛弃，爽快地享受人生乐趣。《天缘奇遇》的描写更露骨，主人公的放荡淫乱也超出常人想象。祁羽狄先后与三个表姐妹以及六个婢女偷合，同时又和其他妇女发生性关系，其中包括对两对母女的奸淫，情欲的汹涌澎湃，已无任何道德堤防可以阻挡。后来祁羽狄高中榜眼，官职扶摇直上，他置妻妾十二房，位极人臣时又辞官还乡，恣意享乐，最后还与众妻妾修炼成仙。急流勇退，归乡享乐的情节设置首现于《怀春雅集》，《天缘奇遇》则开创了得道成仙模式。封建士人腐朽的人生理想，在祁羽狄等人身上得到了集中体现，他们劝诱女性的爱说的“青春不再，卿何自若如此”，则是宣扬及时行乐的典型语言。问世较迟的《李生六一天缘》的重要关目都搬自《天缘奇遇》，也明显地参考过其他诸作（注：可参见陈益源《〈李生六一天缘〉考》（《南开学报》1996年第1期）。），但这部拼凑“情节大全”的作品也有反映时代特色的新内容：李春华系盐商之子，不再是出身于书香门第的才子，开篇处小孤神托梦指示“当先富后贵，利早而名迟”，其实是以神谕形式对明中后叶商人势力崛起并凭借财富攫取政治权力的概括与肯定。正德、嘉靖以降，世风浇薄，欲海横流，《寻芳雅集》与《天缘奇遇》表现出对女色的强烈占有欲，却未提及钱财；李春华则是先“货”后“色”，两者占尽。嘉靖时《辽阳海神传》也以商人为主人公，但主要是描写程宰在神指点下牟取暴利，本篇却描写发财后的艳遇与当官。这一情节设置的突变涵盖了更为丰富的社会内容，其独特价值应予肯定。最后还须指出，明中后叶还另有些如描写男风的《金兰四友传》与专写性交的《痴婆子传》等淫秽作品，其趣味之俗恶正与当时堕落的世风相适应。就作品思想内容而言，中篇传奇中出现这类作品，真可谓是走到了末流。
此外，也有试图兼容风流道学为一体的作品，它们不像《刘生觅莲记》那般力图将情与理融合，而是将纵欲与说教机械叠合。《花神三妙传》前半部分铺叙白景云勾引三表姐妹过程，以一男三女同床大被为高潮；后半部分却板起面孔说教，既写锦娘割股疗母之孝，落入“贼兵”的奇姐对白景云忠贞不二而自杀，又有曾徽音因双方父母欲解除她与白景云婚约而两次绝食，誓不改适。前者有意迎合趣味不高的读者，宣泄情欲的主体是男子；而所谓张扬封建伦理道德，其实是要女子对淫荡的男子忠贞不二，即所谓纲常不可动摇也。明中叶后，相当一部分士大夫口言圣人教诲，身行禽兽之事，两者统一于一身，《花神三妙传》则以小说形式美化这腐朽的世风。万历间的《五金鱼传》与此同调，古初龙成婚后又将祖上传下的金鱼先后分赠四位女子，其妻华玉却说“妻妾自古有之，吾奚妒焉”，古初龙因此“愈加雀跃”，四出猎艳，最后又建功立业，官封武安郡王，五女诰封夫人，且六人一起肉身飞升，“数朵祥云旋绕而去”。这类风流名教兼顾作品的出现，颇能显示当时一部分士人的价值取向与人生理想。
从悲剧转至喜剧，从男女钟情到一男数女纵欲，从不重功名变为高官厚禄，甚而肉身飞升，从炫才发展至图财，近二十部篇幅逾万字作品的排列，已显示了中篇传奇内容变迁的趋向。可是纵观诸作，却很难读到对动荡的社会现实的反映，觉察不出作者对浇薄世风的抨击与对政治清明、社会安定的向往。作家们写来写去不外乎几个溺于情或欲的男女的悲欢，以及他们花前月下的浅吟低唱。人物性格固定为几个呆板的模式，故事叙述则翻不出有限格套内各重要情节的排列组合。脱离现实的作家无法越出狭窄的创作思路，而此时形式更通俗，内容又与生活紧密联系的通俗小说正在蓬勃兴起，于是阅读市场的竞争终于使中篇传奇这一流派的生命走到了尽头。
三
篇幅扩增是中篇传奇与其他文言小说的最醒目的区别，但只能以已有创作为基础的这一步的迈出并非易事。从魏晋六朝的残丛小语或粗陈梗概到唐传奇经历了数百年之久，从小说开始具有独立品格到《娇红记》问世又过了五百余年。因受史传文学影响，再丰富的内容也被唐传奇的创作容纳于较简短的体制中，其后文言小说创作又有诸如六朝遗风复炽之类的盛衰起伏过程，因此长时期内没有人试图以中篇的形式反映生活。打破短篇小说一统天下的力量主要来自通俗小说创作。自宋以降，“说话”伎艺迅速发展，话本小说为适应日益壮大的市民阶层娱乐需求而多反映丰富复杂的社会生活，且情节曲折，描写细腻生动，于是短篇小说的格局便被突破；讲史演义规模更为宏大，《三国志平话》就长达八万余字。传奇小说篇幅的扩增随观念障碍的突破顺势而成，其时间自然不可能早于元代。
篇幅的扩增也显示了元明中篇传奇与唐宋传奇、宋元话本的渊源关系，那些作者称自己的作品为“话本”，但也以“传奇”名之，判断游移不定的原因就在于中篇传奇产生于雅、俗两大系列小说的碰撞与融合，并不可用排中律作绝对地选取。具体而论，中篇传奇又可分为两组：元至明初时文字相当雅驯，描写也较雅洁，但明初的禁毁小说中断了它们创作风格的延续与发展；七十余年后中篇传奇重现于世时格调已明显不同，其语言浅显，描写直露，越往后通俗化的程度越高。读者群也因此差异而不同：前者传阅于高雅的士人圈中，范围较狭小，后者的读者面则大为扩展。较多读者的阅读需求，推动了明中后期中篇传奇小说的问世与传播；同样，他们兴趣的转移，则是该流派消亡的重要原因。
我们的注意力于是又得转至传播领域，其实任何小说流派研究都离不开对这方面的考察，因为作品只有到读者手中才算完成了使命，并产生与之相称的社会影响。传播是创作显示意义并得以继续的前提，同时又约束了创作群体的走向。作家创作时体裁、题材等选择是出于各种因素的综合影响，而前人之作及其流传状况的启发或刺激，以及对自己作品问世后境遇的估量在其中占据了重要地位，其经验获得也离不开对以往作品成败得失的总结。单部作品的创作与传播可清楚地分为两个阶段，但就小说创作整体着眼，它们却是不可分割的完整过程，小说发展史其实就是众多作品创作与传播交融性的组合。如果研究只重创作而轻传播，那么许多现象都难以得到圆满解释，中篇传奇的兴亡正是这样的例证。
当小说创作因政府禁毁而跌落萧条时，说唱文学在广大群众娱乐需求推动下仍在盛行，不少封建士人对此也相当宽容：“瞽者缘衣食，故多习为稗官小说，演唱古今。愚者以为高谈，贤者亦可课睡。此瞽者赡身之良法，亦古人令瞽诵诗之义”（陶辅《花影集》卷四），他们同样是热心的听众，就连后来猛烈抨击《钟情丽集》的张志淳，也曾有过“听瞽者唱词”的经历（《南园漫录》卷七）。说唱文学的盛行导致了话本唱本的刊行，陆容曾埋怨“所刻皆无益，令人可厌”（《菽园杂记》卷十），叶盛则斥责“今书坊相传射利之徒伪为小说杂书”（《水东日记》卷二十一），但“射利”正是刺激书坊刊刻的强大动力。读者面愈广泛，阅读愿望愈强烈，利润也就愈丰厚，这又使书坊主逐渐敢与政府禁毁令抗衡，天顺年间就已是“《剪灯新话》、《余话》等一切鬼话，启蒙故事收之”（曹安《谰言长语》）。至成化末，《剪灯新话》、《剪灯余话》的重又刊行表明小说禁毁令已成一纸空文。其时城市日益繁荣，社会生活日趋复杂，迅速壮大的市民阶层开始要求能读到比短篇小说更为曲折复杂的故事，中篇传奇正是在这种形势下应运而生。有些下层文人进入了创作领域，昔日的教育或会使他们偏爱文言小说，但创作毕竟主要是为市民阶层服务，市场供求关系便导致了向世俗化方向发展，而已行世的话本与其他通俗读物则是现成的可供借鉴的材料。语言的日趋通俗与诗文羼入的渐减都是为了便于主要读者群的阅读，而情节设置的突变，如变悲剧为大团圆，将世俗社会认为是实现了人生理想的事件全集中于男主人公一身等等，固然反映了作者格调的不高，但为满足符合市民娱乐要求的市场需要也起了重要作用，至于作品的拼凑情节、粗制滥造，则明显反映出为利所驱的急迫心情。
嘉靖间，《三国志演义》、《水浒传》开始刊行并受到热烈欢迎，一时间“坊间梓者纷纷”（余象斗《忠义水浒志传评林》）。书坊主发现了新的生财之道，此时却只有问世于明初的几部通俗小说可供刊印，而未能摆脱传统偏见的文士尚不屑于创作。最清楚读者需求的书坊主对此甚感焦虑，他们为追逐利润甚至自己动手编撰作品。熊大木接连写了4部长篇小说，鉴于“《三国》、《水浒传》外，奇书不复多见”（《列国志传引》）的余邵鱼也编撰了《列国志传》。即使如此，从嘉靖元年(1522)到万历十九年（1591）的70年里，现已知的新出的通俗小说仅有屈指可数的8部，而中篇传奇的创作与传播却正当繁盛，时序的排列显示出它填补阅读空白的作用。除单行本外，又有各种类书的载录扩大声势（注：可参见陈益源《元明中篇传奇小说在中国文学发展史上的价值》（载《从〈娇红记〉到〈红楼梦〉》，辽宁古籍出版社1996年7月版），该文对各类书载录情况作了清晰详尽的梳理。）。《国色天香》载录了篇幅在万字以上的作品7种，《绣谷春容》载录8种，而万卷楼不久又需重刊《国色天香》，证明了这些类书在当时的畅销。
中篇传奇在一定程度上缓解了阅读欲望热切而相应的作品却匮乏的矛盾，其畅销又使书坊主意识到潜在的广大市场，从而乐意推动通俗小说的发展。中篇传奇对通俗小说创作的重新起步与繁荣起了积极的促进作用，它自己却因此而逐渐消亡。自万历二十年（1592）起，通俗小说创作呈加速度发展态势，至泰昌元年（1620）的29年里，新问世的通俗小说约六十余种，讲史演义类作品几乎覆盖了历朝各代，以《西游记》、《金瓶梅》为代表的神魔小说、人情小说等流派也出于此时。天启、崇祯年间又新有约八十种通俗小说行世，并增添了拟话本、时事小说等流派。无论对当时丰富多彩的社会生活反映的直接或广泛，人物形象刻画的生动传神与情节的曲折复杂，或是作品通俗程度，中篇传奇都不能望其项背。五湖老人曾说，与其阅读《双双传》等作，“不若羹墙《梁山传》矣”《忠义水浒全传序》）；欣欣子也埋怨《怀春雅集》、《如意君传》等作“语句文确，读者往往不能畅怀，不至终篇而掩弃之矣”（《金瓶梅序》）；即使爱读《天缘奇遇》类作品的读者，也会发现《浪史》、《绣榻野史》之类更爽快尽兴。作为精神产品与文化商品这双重品格的矛盾统一体，中篇传奇创作同时受到文学与商品流通交换规律制约，在供求法则调节下渐与流通状况相适应，敏感地捕捉读者趣味变化的书坊主的介入加快了这一进程，他们择稿标准的变换终于使中篇传奇的创作衰微并逐渐退出传播领域。万历后不再有新作问世，其后《燕居笔记》载录虽夥，但实已是在传播领域的回光返照式的最后努力。
然而，中篇传奇在创作领域留下的影响却不可忽视，如拟话本集《警世通言》、《西湖二集》与《欢喜冤家》中，都有明显的改编或借鉴中篇传奇的痕迹，而该流派对后世小说创作最重要的影响，则是王重民先生论及《绣谷春容》所载这类作品时指出的“直开后来才子佳人派小说之源”（《中国善本书提要》）。清初二三十部才子佳人小说的流派渊源曾一直令人困惑，人们往往因题材相似而直接追溯到唐传奇，但比较结果却正如鲁迅所说：“察其意旨，每有与唐人传奇近似者，而又不相关”（《中国小说史略》），情节构思多不相类，千篇一律的大团圆结局更明显异于唐传奇中同类题材作品的悲剧性气氛。若增添中篇传奇这一环节作考察，那么看似断层式的跳跃便呈现出逐步演变的轨迹。下列16部清初才子佳人小说情节表，以便考察它对中篇传奇的承袭与变化：
结合中篇传奇情节表考察，从《莺莺传》到才子佳人小说逐步演化过程就显示得相当清晰合理。中篇传奇在总体上是逐步变化，但时有某些情节设置突变，故而首尾差异甚大，若以《钟情丽集》划分，那么前者情节类似《莺莺传》处颇多，后者则与清初才子佳人小说相衔接。才子佳人小说中一见钟情，诗简传递，才子与佳人别离，经一番曲折后进士及第，以及最后生旦团圆或与数美结成良缘的通共熟套，其实都在承袭中篇传奇后期所形成的固定格式，只是原来时而出现的小人拨乱现已成为不可缺少的关目。才子佳人小说情节安排中异于以往的最醒目处，是婚前私合被坚决屏除，明理知礼的主人公似乎压根儿未曾思及越轨举动。那些作者又甚讲究“父母之命，媒妁之言”，所谓“私订终身后花园”其实是对才子佳人小说的一种误解，而且即使私订，后来也往往得到长辈的首肯。另一不同处是才子多来自小康人家乃至是贫寒子弟，进士及第对他们的重要性也远甚于中篇传奇中的处理。清初统治者以强力提倡忠孝廉节、敦仁尚让，并厉禁“淫词琐语”是这类情节变化的背景，正如后期中篇传奇中的淫秽描写与当时浇薄世风相适应一般；才子佳人小说作者多为功名心极强，又因种种原因被迫放弃科举的失意文人，其创作常是“凡纸上之可喜可惊，皆胸中之欲歌欲哭”，“不得已而借乌有先生以发泄其黄粱事业”（天花藏主人《平山冷燕序》），既让笔下主人公去实现自己在生活中已付诸流水的向往与追求，同时又以此发泄胸中的郁愤，即所谓“泼墨成涛，挥毫落锦，飘飘然若置身于凌云台榭，亦可以变啼为笑，破恨成欢矣”（烟水散人《女才子书序》）。为摆脱“谋食方艰”（同上）的困境，作品中难免也有些迎合某些读者的庸俗内容，但其早年毕竟是笃志诗书，精心翰墨，故而注重“理”对“情”的规范，强调作品的教化功用：“情定则由此收心正性，以合于圣贤之大道不难矣”（天花藏主人《定情人序》）。
清初的才子佳人小说可谓是《刘生觅莲记》的继续发展，而承接《娇红记》、《钟情丽集》但偏重于宣泄情欲的《天缘奇遇》、《如意君传》与《痴婆子传》等作同样也有继承者。五陵豪长为《绣榻野史》作序时认为该作“殆扩《如意》而矫《娇红》者”；《浓情快史》中武媚娘读《娇红记》而情弦拨动，《桃花影》中魏玉卿读《如意君传》而思念淫欲，这类描写都在显示那些作品与中篇传奇的渊源关系；至于交合时各类心理、姿态的描摹，也多本于《痴婆子传》等作而又大肆铺陈。若结合中篇传奇与其后的才子佳人小说、淫秽小说一起考察，可以发现尽管万历后期开始中篇传奇已退出创作领域，但《钟情丽集》之后“道学”与“风流”两类内容不仅在创作领域继续发展：而且还成为相当风行的流派。就这点而言，中篇传奇的题材内容同样起了重要的过渡作用。
中篇传奇的影响还扩及戏曲创作，“流播既广，知之者众。乃至名公才子，亦谱其事为剧本矣”（孙楷第《日本东京所见小说书目》）。据陈益源先生考辨，现已知8部中篇传奇被改编为戏曲24种，当时的实际数目可能更多（《元明中篇传奇小说在中国文学发展史上的价值》）。中篇传奇的人物往往仅有一男数女，活动空间基本不离花园楼阁，这些都便于将故事搬上舞台，但被改编的最重要原因，则是内容及其思想倾向引起了剧作家的兴趣。其时改编《娇红记》者最多，孟称舜的《节义鸳鸯冢娇红记》尤为著名。虽然孟称舜曾引汤显祖“师言性，而某言情”之语反驳“何事取儿女子事而津津传之”的责难，但又试图统一激烈冲突的情与理：“情与性而咸本之乎诚”（《二胥记题词》），并辩解说：“（申纯、王娇娘）殆有类狂童、淫女所为，而予题之节义，以两人皆从一而终，至于没身而不悔也”，故而是“两人始若不正，卒归于正”，“揆诸理义之文，不必尽合，然而圣人均有取焉，且世所难得者”（《娇红记题词》）。王业浩则解释说，“阿娇非死情也，死其节也；申生非死色也，死其义也。两人争遂其愿，而合于理之不可移，是鸳鸯记而节义之也”，并称赞以节义统一情与理的孟称舜“邃于理而妙于情”（《鸳鸯冢序》）；陈洪绶也称赞该剧“能于儿女婉娈中立节义之标范”，并高扬其封建伦理道德的教育意义：“所以言乎其性情之至也，而亦犹之乎体明天子之广励教化之意而行之者也”（《节义鸳鸯冢娇红记序》）。至于本来就是理重于情的《贾云华还魂记》与主张情服从于理的《刘生觅莲记》，它们被改编成《洒雪堂》与《想当然》后自然也受到了封建士人的欢迎。
剧作家在改编小说时又精磨细琢，变俗为雅。疑思居士力主“避俗、避肤、避肉麻”，“每成一歌，则裂原传一纸，嚼付鼠尘”（《想当然叙》），于是“语颇恶杂”的原本“一经点缀，俱为生动”（茧室主人《〈想当然〉传奇成书杂记》）；《洒雪堂》则词曲“婉丽可歌”，“情节关琐，紧密无痕，插科亦具雅致”（冯梦龙《〈洒雪堂〉总评》）；孟称舜的《娇红记》更是“令娇、申活现”，“其摛词遣调，隽倩入神，据事而不幻，沁心而不淫，织巧而不露，酸鼻而不佻”（王业浩《鸳鸯冢序》）。由于仅有5种剧作被完整保存，无法对整个改编倾向作概括性判断，但据现有材料看，改编在雅化的同时似又突出了教化。小说无论如何通俗，读者总非得识字不可，且通俗程度又与士人的阅读参与成反比；而戏剧词曲雅致，又直接以形象诉诸观众，它的欣赏面可以覆盖全民，教化功用的显示更为突出：“伶人献俳，喜叹悲啼，使人之性情顿易，善者无不劝，而不善者无不怒，是百道学先生之训世，不若一伶人之力也”（陈洪绶《节义鸳鸯冢娇红记序》）。中篇传奇描述的故事因戏曲流传而扩大影响之时，那些作品本身却被分夺了欣赏者，然而这些戏曲也只是兴盛于一时。现所知24种戏曲中，明代（主要是明后期）作品就有21种，清时仅有2种，这使人有理由推测，入清后，改编中篇传奇的热潮已在消退；而只有5种剧本流传至今，则表明它们后来也大多不再流行。值得注意的是，这5种中改编《娇红记》就独占3种。明中后期的中篇传奇数量虽多，但艺术形式或思想内容都及不上它们的开山之作，只满足一时的阅读快感的创作无法持久流传，而连描述这类故事的戏曲都退出传播领域，流派意义上的中篇传奇可以说是彻底消亡了。
多数中篇传奇后来被自然淘汰不足为惜，满篇恶俗者更是如此，但那些作品所组合成的群体作用却不可忽视：它典型地显示了创作中诗文羼入的由少到多，再由多到少的变化趋势，是小说体裁从糅杂趋于纯粹的重要中介过渡；它的内容与世风变化相一致，而多模仿前作但又逐渐增添独创成分的创作方式，则构成了明代小说编创手法演进过程中重要一环，其题材又直接启迪了明末清初的才子佳人小说与淫秽小说；它同时继承了唐宋传奇与宋元话本的创作传统，努力融合雅、俗两大系列，提供了介于两者之间的小说创作模式；它出现于市民阶层娱乐需求迅速增长之时，应急式地填补了通俗读物阅读市场的空白，并促进了通俗小说的崛起与繁荣。正由于承担了这么多的过渡作用，中篇传奇作为一个流派也就必定在小说史上不可能长存，然而对它的研究却提供了一种思路：在小说史上，某些创作流派无甚佳作，但平庸之作构成的整体却具有承接以往启迪后来的意义，甚至某些转折过渡也由它们完成，倘若忽略这些环节，不少创作现象就难以解释清楚。中篇传奇正是这样的环节，只有从整体上把握与前后创作的联系，方能对它在小说创作发展历程中的地位与作用作出切合实际的评价；反过来，对中篇传奇较深入的研究也有助于对古代小说流变历程作更全面的把握。