以稗官说稗官：论明清小说文本中的小说批评，本文主要内容关键词为：小说论文,明清论文,批评论文,稗官说稗官论文,文本中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]1004～518X(2016)03～0122～10 明清时期是古代小说批评发展的高峰，历来是研究者关注的重心。就批评形态而言，明清小说批评较为常见也较受人关注的，主要有小说序跋、凡例、识语、评点、读法、笔记著述等形式，批评主体有小说作者本人但更多的却是作者之外的他者，研究者关于明清小说批评的研究成果大多据此而展开。不过，除上述历来备受关注的批评形式之外，还有一种虽屡屡经人耳目却未受应有重视的批评样式，即明清小说文本中的小说批评，其以阐述小说文体相关理论见解为主，兼及评论相关小说作品。这类小说文本中的小说批评，在经典作品如《红楼梦》中可以看到，在《小五义》等非经典作品中同样可以找到，存在状况具有普遍性。这类批评完全出自小说作者之手，有别于上述常态形式的小说批评，更因批评主体的特殊性而难入一般小说批评研究者的法眼。另外，在文学思想史研究者看来，这些小说文本中的小说批评，属于显性形态的理论批评，与那种从创作实践与文学文本中寻绎文学思想的研究路径存有一定隔阂，因此也难以纳入文学思想史研究视域。我们常说“中国的批评，大都是作家的反串，并没有多少批评专家”[1](P14)，上述古代小说序跋等形式的批评者亦往往涉足小说创作(批评者兼作者)，在小说文本中有意无意地留下了不少小说批评见解，若要全面把握某个批评家的实绩，研究者有什么理由不去关注那些常见批评形态之外、蕴含于小说文本之内的批评识见呢?有鉴于此，我们认为，出于对明清小说批评研究完整性与准确性的考虑，有必要将此论题置于当下明清小说批评研究新格局中加以探讨。 明清小说文本中的小说批评是小说编创者在具体编撰过程中提出的批评见解，具有多种外在形态。以文体而论，章回小说文本中的小说批评要多于话本小说，这或许在于前者本身形制容量更为胜出，因文体演进更为完熟而更能道出小说门径。就位置而言，出现在小说卷首、卷末者居多，卷中者较少，这应该与古人重视开宗明义、回顾总结等写作定式有关。古代文学创作中长期普遍存在好用楔子、引子、结子之类的现象，好发议论、喜谈宗旨是其一致倾向。这种写作模式对小说文本中的小说批评多存留于首尾的情形产生了重要影响。以篇幅而言，有饾饤琐屑之论，如《荡寇志》末回“看官，在下的《荡寇志》七十卷，结子一回，都说完了。是耶非耶，还求指教”之类，这种简短之论在明清小说文本中极为常见；有长篇精警之言，例如《吴江雪》第九回： 原来小说有三等：其一贤人怀着匡君济世之才，其所作都是惊天动地，此流传天下，垂训千古。其次英雄失志，狂歌当泣，嬉笑怒骂，不过借来舒写自己这一腔块垒不平之气，这是中等的了。还有一等的无非说牝说牡，动人春兴的，这样小说世间极多，买者亦复不少，书贾借以觅利、观者借以破愁，还有少年子弟看了春心荡漾，竟尔饮酒宿娼、偷香窃玉，无所不至，这是坏人心术所为，后来必堕犁舌地狱。 此种形式的批评显然更具深度，不过在小说文本中出现得并不太多。就语体而论，有散杂的漫言，有齐整的韵言，后者相较而言更值得注意。我们知道，古代文学批评传统中以诗歌来评论作家作品者，自唐以后代不乏人，有“论诗诗”，有“论词诗”，也有“咏剧诗”，余风所及，在稗官小说中亦有大量“咏稗诗(词)”①，具有一定理论价值。试看以下史料。 《快心编传奇三集》末回结尾诗： 世情勘透语方深，自有知音仔细寻。莫道稗官无补益，惊人议论快人心。 褚人获《隋唐演义》末回结尾词： 闲阅旧史细思量，似傀儡排场。古今帐簿分明载，还看取野史铺张。或演春秋，或编汉魏，我只记隋唐。隋唐往事话来长，且莫遽求详。而今略说兴衰际，轮回转，男女猖狂。怪迹仙踪，前因后果，炀帝与明皇。 《海游记》第一回卷首诗： 说部从来总不真，平空结撰费精神。入情入理般般像，闲是闲非事事新。那有张三和李四，也无后果与前因。一番海话荒唐听，又把荒唐转告人。 《岭南逸史》第一回卷首诗： 漫言旧史事无讹，野乘能详也不磨。拈就零星成一贯，问君费了几金梭。 《引凤仪》末回卷尾诗： 啼残鹃鸟春光老，满地飞红衬芳草。……莫言稗史无庸耳，兴挈香风侑酒垒。 就数量而言，“咏稗诗(词)”在明清小说文本中难以胜数，上述只是其中明显具有批评意味的部分，它以诗词形式传达创作者关于小说自身的认识，其所涉及的内容包括小说观念、小说功能、创作缘由、作品旨趣等诸多方面。相较于此类小说批评中的散体言说，小说编创者借助韵文形式来传达精妙而简练的小说见解，在冲破理论话语抽象枯涩的面目同时，将理论批评还原为一种诗性创作活动，最大程度地追求理论识见与诗化思维的情感同构，给人留下极为深刻的印象，产生了独特的批评效应。当然，咏稗诗与散言批评相比，其理论内涵肯定要单一得多，也不便逻辑性地开展深入批评。不过其自身优势也不容忽视，即以独特的语言体式，以充沛的情感势能，借助精粹的诗句来切中小说理论问题的要害，进而有着更为深远的影响空间。此种批评形式确实有着重要的研究意义。 由上述分析可以看出，明清小说文本中小说批评的存在形式是灵活多样的：既受到传统文学批评的深刻影响，也具有合乎小说文体特性的新样态；既有短小却不乏新意的“丛残小语”，也有篇幅较长的深度见解；既在说话意味较浓的话本小说中出现，也在文人化特征明显的章回小说中登场。据此而言，明清小说文本中小说批评的丰富性可见一斑。此外，小说文本中的小说批评与小说文本的内容演述融为一体，批评见解与文本叙述并不是截然相异的两张皮——在这点上，小说文本中的小说批评与小说序跋、小说评点等常态批评形式画出了鲜明界限。研究者理应对此种批评样态予以足够重视。 在文学文本内表述批评见解，这本是古代文学批评的固有传统，明清小说文本中的小说批评是对这一传统的延续和发展。批评与创作从来就是文学发展过程中关联紧密的二元同体(在中国古代文学传统中，实则并不存在专门的批评家)，只不过越往近代发展，出于文学属性界定的需要，出于审美意味品鉴的考虑，出于学科区分的考虑，研究者往往将批评与创作视作两个不同的论域。然而在古人笔下，二者差别并不明显，“寓批评于创作”的情形代不乏人。在《诗经》中即有诸如“作此好歌，以极反侧”(《小雅·何人斯》)、“君子作歌，维以告哀”(《小雅·四月》)等诗句传达出相应的创作动机。张衡《西京赋》在侧重铺陈京都繁华气象的同时，谈及戏曲、小说相关问题，常被研究者所论及，所谓“临迥望之广场，程角抵之妙戏”，“匪唯玩好，乃有秘书。小说九百，本自虞初。从容之求，实侯实储”。曹操《观沧海》等诗作在结尾处也往往有“幸甚至哉，歌以咏志”之论，至少在形式上旨在传达诗歌的价值功用。至于与小说关联密切的戏曲，批评与创作融为一体的现象更为常见。如高明《琵琶记》开场词有云：“秋灯明翠幕，夜案览芸编。今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是：不关风化体，纵好也徒然。论传奇，乐人易，动人难；知音君子，这般另做眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。骅骝方独步，万马敢争先。”[2](P95)提及了戏曲功能、审美鉴赏等理论命题。丘濬《五伦全备记》开场词有言：“这本《五伦全备记》，分明假托扬传，一场戏里五伦全。备他时世曲，寓我圣贤言。”[2](P108)戏曲创作动机再明显不过了。传为徐渭所作《歌代啸》开场词《临江仙》：“世界原称缺陷，人情自古刁钻，探来俗语演新编。评他颠倒事，直付等闲看。”[2](P136)表明了作者对戏曲世界与现实世界关系的深刻认识。这样看来，古代小说文本中的小说批评的出现，是古代文学创作与批评紧密结合的惯性势能在小说文体中的显现，而究其根本，又是古代文人长期自觉淡化批评家身份取向的结果。②论者曾有言：“中国古人很少有意识去做一个职业理论家或职业批评家，在他们讨论文学问题或从事文学批评只是一种业余的爱好，而不会成为终生的事业。”[3](P75)在文学创作中随性发表批评见解，将批评观点加以文学化、形象化的表达，这样的情形在古人那里实是非常自然的现象。因此，我们有理由如同正视其他文体文本中的批评一样，来正视明清小说文本中的小说批评。当然，我们还是有必要指出，本文的研究对象是文学作品内的显性附属批评，而非像“论诗诗”这类专一的批评体式，两者有类似更有明显不同。 小说文本中的小说批评在明前小说文本中较为罕见，但不能说没有。如刘义庆《世说新语·排调》有记载：“干宝向刘真长叙其《搜神记》。刘曰：‘卿可谓鬼之董狐。’”[4](P27)此论涉及小说虚实问题。沈既济《任氏传》文末有言：“向使渊识之士，必能揉变化之理，察神人之际，著文章之美，传要妙之情，不止于赏玩风态而已。”[4](P52)此论肯定了小说的审美体性。应该说，明前小说文本中的小说批评相对而言是极不起眼的。 小说文本中的小说批评在明代的出现频率有所改观，其突出特点是大多围绕话本小说的形式体制而展开。在《清平山堂话本》中，基本上每回开头都有“入话”二字，末尾有“话本作彻，权作散场”，中间有“却说”、“且说”、“再说”等叙述套语，这对于认识早期话本小说的文体及叙事特点，是有一定作用的。在冯梦龙编撰的《警世通言》等话本小说中，也往往能见到编者的相关批评，如第一卷《俞伯牙摔琴谢知音》卷首有言：“今日听在下说一桩俞伯牙的故事。列位看官们，要听者，洗耳而听；不要听者，各随尊便。正是：知音说与知音听，不是知音不与谈。”第四卷《拗相公饮恨半山堂》开篇也提到“开话已毕，未入正文，且说唐诗四句”，这实际上论及小说接受与文体形制等问题。在明末《西湖二集》、《包公案》(《百家公案》本)等小说中也可看到相关的小说批评。《西湖二集》第三十四卷编者特意提点：“这一回事体繁多，看官牢记话头。”《包公案》开篇引入诗歌后，编者说道：“话说包待制判断一事迹，须无提起一个头脑，后去逐一编成话文，以助天下江湖闲适者之闲览云耳。问当下编话的如何说起?应云……”这两处批评涉及话本小说文体特性及编创动机等问题。总体来看，明代小说文本中的小说批评并不多见，但却可完善与印证现有话本小说相关理论见解，对我们系统认识话本小说文体特征有借鉴价值。 清代小说文本中的小说批评总体而言蔚为大观，理论价值相对更高(正因如此，本文随后涉及的大部分批评史料均取自清代部分)。在梳理较为繁富的相关史料基础上，我们拟将其划分为两个时段加以择要简述。 其一，道光年间之前的小说文本中的小说批评。期间较为值得注意的小说文本主要有：苏庵主人《绣屏缘》第十五回、佩蘅子《吴江雪》第九回、徐述夔《快士传》第一回、古吴娥川主人《生花梦》第一回、天花才子《快心编传奇》三集末回、褚人获《隋唐演义》末回、李渔《合锦回文传》首回、李渔《比目鱼》首回、李渔《十二楼》二十六回与三十八回、李渔《无声戏》第十回、曹雪芹《红楼梦》首回与第五十四回、惜阴堂主人《金兰筏》第一回、李汝珍《镜花缘》第八十九回，等等。这些小说文本以或韵或散的语体形式，在题材择取、编创观念、小说功能、小说地位、小说鉴赏等理论问题上提出了不俗见解，总体上在批评形式、批评内容等方面均较之明代有了较大拓展与深化。如李渔《连城璧》第一卷所说：“别回小说，都要在本事之前另说一桩小事，做个引子；独有这回不同，不须为主邀宾，只消借母形子，就从粪之土中，说到灵芝上去，也觉得文法一新。”此段叙述实际上涉及的是古代小说体制与章法的问题。如果说明代小说文本中的小说批评较为随性、文体意识不够明确的话，那么这一时期的小说文本中的小说批评逐步走向了自觉正视小说自身，并开始深度提炼小说文体特质。究其原因，应该与清代前中期小说创作兴盛进而创作模式通套化有关联，与清代小说编创与批评的高度文人化相联系。 其二，道光年间之后的小说文本中的小说批评。此时期，提出过重要批评见解的小说文本在数量上远比此前要多，尤其是在光绪年间，小说文本中的小说批评呈现出类似井喷效应，大多数小说文本内皆有详略不等的批评见解。《九尾狐》、《岭南逸史》、《花月痕》、《儿女英雄传》、《老残游记》、《三续忠烈侠义传》等作品可谓其中极具批评价值的小说文本。这实际上反映了清后期小说文体越加受人重视，小说批评愈加泛化(而非专业化)的趋势。就批评内容而言，延续了此前小说文本中的小说批评常见的论题指向，如《九尾狐》第六十二回有言：“余书宗旨，并非考胡宝玉之家世，不过借胡宝玉做个榜样，描摹其平日所作所为，编成小说体例，以醒世俗之迷。故是书不名之曰《胡宝玉》，而别名之曰《九尾狐》。由是而言，则现在铺排这段情节，聊以表胡宝玉之骄奢淫佚超出寻常，无论是兄是弟，而推其初心，亦不过借此名目而已。”所论涉及的是通俗小说编创与命名的内隐信息，即大凡只要遵循小说体例而成的作品，人物命名是否坐实，其实无关紧要，关键在于因“事”生“人”。应该说此论还是揭示了古代小说描摹现实的生成机制，值得重视。总体而言，此时期小说文本中的小说批评反映出晚清小说编创者既有急于兜售小说新见、迎合小说变革风潮的一面，又有固守旧有小说传统、延续传统理论观念的一面，的确体现了新旧小说变革背景下小说文本中小说批评的新特点，也极为贴切地印证了小说文本融批评与创作于一体的创作现象。就小说文本中的小说批评发展的整体态势而言，此时期的小说文本中的小说批评处于特征最鲜明、演进最完备的阶段。不过，就批评内涵的指涉面来说，此时期小说文本中的小说批评偏重于就单个文本自身而展开就事论事式的鉴赏品评，那种由单个文本而论及一般性小说观念认识的普泛化批评现象，倒是相比此前有所减少，这应当与小说作者更为看重特定小说文本的时下效应有关。 一般说来，古代小说在明清时期的民众那里究竟是什么样的印象，总体上具有什么样的文体特点，这类问题自然可以透过明清时期的小说批评者的批评文字来考察。不过若要得到确切而又鲜活的理论认识，莫过于小说文本中的小说批评。此种批评相对序跋、评点等形式而言，与文本结合更紧密，与创作者结合更紧密，更具有针砭文本创作的理论意味，为已有的小说理论认识注入了丰富内涵。总体来看，明清小说文本中的小说批评主要涉及以下五个方面内容。 (一)小说观念论 小说编创者在作品构撰过程中，往往会流露出对古代小说本体观念的相关认识，虽然在表达相应的小说观念后，小说作者可能体现出与之相背离的创作实践，但是这毕竟是存在过的小说批评见解，还是值得注意。花溪逸士在《岭南逸史》第一回中提到：“从来有正史，即有野史，正史传信不传疑，野史传信也传疑，并轶事亦传也。故耳闻目见之事，正史有之，人人能道之，不足为异。若耳所未闻、目所未见之事，人闻之见之，未有不惊骇，以为后人悬空造捏出来的，不知其实亦确有所见、确有所闻之事也。不信者，特为耳目所限耳。”认为小说与正史的差别在于能突破虚实观念束缚而更广泛地写人叙事，无论是“信”还是“疑”，均有流传价值。此论与明清小说作品的实际状况还是相吻合的，也可印证常态形式的小说批评见解。《海游记》作者对小说本体的虚实真假问题的认识似乎更为辩证，所谓“说部从来总不真，平空结撰费精神。入情入理般般像，闲是闲非事事新”，在其看来小说中的所谓“真”“假”实际上是相对存在的，不应绝对化看待，入情入理的虚构同样应视为真实。古吴娥川主人在《生花梦》第一回中对此论有所呼应：“今日与看官们别开生面，演出件极新奇、极切实的故事，寓幻于侠，化淫为贞，使观者耳目一快。然不必尽实，亦不必尽虚。虚而胜实，则流于荒唐；实而胜虚，则失于粘滞。”应该说这些论说均以正面立场触及了小说本质，具有一定的理论参考价值。 (二)小说文体论 经由长期演进，清代章回小说的形式体制已较为完备，小说作者也有意识地对此加以确认与总结，形成了关于小说文体特征的相应认识，虽零散不成系统，但却可补足小说常态批评中的相关认识。 一是认为小说开篇应有“引子”或“楔子”，方才符合小说定式。在金圣叹评改《水浒传》较早设立“楔子”后，不少小说作者对这一做法在小说创作中的意义予以体认。如《儿女英雄传》“缘起首回”提到： 列公牢记话头：只此正是那个燕北闲人的来历，并他所以作那部《正法眼藏五十三参》的原由，便是吾了翁重订这部《儿女英雄传评话》的缘起。这正是：云外人传云外事，梦中话与梦中听。要知这部书传的是班甚么人，这班人作的是桩甚么事，怎的个人情天理，又怎的个儿女英雄，这回书才得是全部的一个楔子，但请参观，便见分晓。 可见，在“楔子”(“引子”)之后接入正文，这是小说家们的普遍共识，唯此才合乎小说体制。当然也有另一种看法，即苏庵主人在《绣屏缘》第十五回所说：“此回不用引子，恐看者徒视为余文，则诗词可废也。不知诗句之中，尽有许多意思，深心者自能辨之。”有意强调不用“引子”，恰恰印证了小说作品中“引子”存在的普遍性与合规性，至于“引子”(“楔子”)对小说主体部分起到了何种作用，那就应视具体文本而定了。 二是认为小说章回的切分，在于篇幅所限而并非情节完整性所致。李渔《十二楼》第十五回回末自白：“作者说到此处，不得不停一停。因后面话长，一时讲不断也。”与此类似，《九尾狐》第五十二回回末亦有言： 在下做到这里，就算是《九尾狐》的全书结局，若看官们不厌烦絮，定要打听庆余堂以后的历史，或者待在下搜索枯肠，再续他一部出来。此刻却限于篇幅，只好将梦中景象做个《九尾狐》五集的收场。 这类言说实则认为结构匀称的观念在小说创作过程中较为重要，至少可在外在形式上凸显出一种美感，当然也能营造出类似“神龙见首不见尾”的神秘感。这样的认识应该说还是有一定价值的。 三是认为小说编创者应该要有自觉的小说文体意识，将小说当做小说来编撰。如蔡召华《笏山记》末回第六十九回结尾处说道： 予养痾两树园，短榻长书，无以破寂，记和尚之言，交心斗角，用小说家演义体饰而记之，共得六十九回。 陈天华《狮子吼》楔子有言： 趁着闲时，便把此书用白话演出，中间情节，只字不敢妄参。原书是篇中分章，章中分节，全是正史体载。今既改为演义，便变做章回体，以符小说定制。 其中所谓“用小说家演义体饰而记之”，“改为演义，便变做章回体，以符小说定制”云云，明显能看出小说作者的文体自觉观念。至于何谓“演义体”、“章回体”，则应另当别论，不过从中至少可感受到文体观念的自觉对其小说创作的影响。 (三)小说创作论 围绕小说如何取材、如何构撰、如何求新等艺术问题，不少小说作者均发表了诸多有价值的见解，主要包括两方面： 其一，小说题材应尽量免俗，情节构思要破除俗套。曹雪芹在《红楼梦》第一回、第五十四回中批判才子佳人小说俗套的言说，已为人所熟知。此外仍有其他表述，试看以下材料。 徐述夔《快士传》第一回： 说平话的，要使听者快心。虽云平话，却是平常不得。若说佳人才子，已成套语；若说神仙鬼怪，亦属虚谈。其他说道学太腐，说富贵太俗，说勋戚将帅、宫掖宦官、江河市井、巨寇神偷、青楼寺院，又不免太杂。今只说一个快人，干几件快事。其人未始非才子，未尝不道学，未尝不富贵，所遇未尝无佳人，又未尝无神仙鬼怪、勋戚将帅、宫掖宦官、江河市井、巨寇神偷、青楼寺院，纷然并出于其间，却偏能大快人意，与别的平话不同。 古吴娥川主人《生花梦》第一回： 在下今日造这部小说原不专为取悦世人耳目，特与聪明人谈名理，与愚昧人说因果，但今稗官家往往争奇竞胜、写影描空，采香艳于新声，弄柔情于翰墨，词仙情种，奇文竟是淫书，才子佳人，巧遇永成冤案。读者不察其为子虚无是之言，每每认为实事，争相效学，岂不大误人心、丧灭伦理?今日与看官们别开生面，演出件极新奇、极切实的故事，寓幻于侠，化淫为贞，使观者耳目一快。 小说构撰的免俗之论，在金圣叹等评点家那里早已强调过，在上述小说作者创作中也反复提点，可实际情形是，古代小说陈陈相因的俗套面貌并没有在实际创作实践中得到根本改观，这在客观上实是对小说批评的嘲弄吧。我们只能认为提出理论批评是一回事，能否当真实践又是另一回事了。不过至少从小说批评的角度而言，上述小说文本中的批评见解仍是不容忽视的。 其二，小说编撰应像文章写作那样讲求章法，用心精构。文康在《儿女英雄传》中提出：“这野史稗官虽不可与正史同日而语，其中伏应虚实的结构也不可少”(第十二回)；“这稗官野史虽说是个顽意儿，其为法则则如文章家一也”(第十六回)；“这书虽说是种消闲笔墨，无当于文，也要小小有些章法”(第三十三回)。显然，在文康看来，小说虽文体地位不高，但也应自视不凡，在作品整个创作过程中均应精心构撰，这实际上体现了通俗小说家的文人自律意识，确实至为可贵。应该说正是有上述这样的见解，《儿女英雄传》方能在清代小说中显得出类拔萃。 (四)小说功能论 通俗小说因其受众之广、接受之易，在不少小说作者那里均十分看重其对读者的影响效应，我们可从诸多小说文本的描述中想象通俗小说的实际作用。总体而言，大多数小说作者以有破有立的态度来审视小说功能，动机比较复杂，当然客观上可补充常态批评中关于小说功用的认识，具有一定的理论价值。陈朗在《雪月梅》第一回即提出：小说“可以少助劝人为善之道，又见得天地之大，无奇不有”，“不但可以清闲排闷，且于身心大有裨益”。“惜阴堂主人”在《金兰筏》第一回更是说道：“《金兰筏》一部奇书……不要当做小说，只当做典谟誓诰一样，为父兄的，便当教子弟们熟读了，方才出去结交朋友，然后无弊。”“迷津渡者”在《笔梨园》第一回甚至认为人们“买了几部小说，不时观看，故此聪明开豁”。合而言之，小说家们关于小说功能的认识是较为全面的，大至家国教化，小至一己心智，似乎都能看到小说的影响印记。当然，客观而言，古人出于种种考虑而赋予小说种种功能，有不少言论未必符合实际，这自然是因古人特定的观念所致，我们大可不必完全尽信。但是，就古代小说批评的实际存在状况来说，这又是令研究者不能不重视的，或可补充或印证常态批评的相关论说，或能别开生面，对小说功能有独到体味，应该说还是有一定理论批评价值的。 (五)小说传播论 因创作定位所决定，通俗小说兼具文人文化属性与世俗商品属性。就通俗小说的演进来说，一条总体变化轨迹似乎较为明显，即以《三国演义》、《水浒传》等高度文人化的作品发端，继而明中后期小说文人化品格渐趋淡化，商业化、世俗化品性日渐提升，至清前中期小说文人化品格又逐步上升(出现诸如《红楼梦》等高度文人化的作品)，到清后期小说文人化、商业化品性兼具，末期小说商业化、世俗化更显突出(如《三侠五义》为代表的系列侠义小说)。明清小说文本中的小说批评似乎也印证了这点，在诸多小说文本结尾与起首部分，出于小说传播与营销的考虑，均有不少小说广告语，并且越至清代后期此种趋势越加明显。褚人获在《隋唐演义》末回结尾即有意为续作先行预告：“看官不厌絮烦，容续刊呈教。今此一书，不过说明隋炀帝与唐明皇两朝天子的前因后果，其余诸事，尚未及载。”“天花才子”《快心编传奇初集》末回结尾也写道：“作者实有一种隽思曲笔，逗成异彩，详具《二集》续出呈教。”石玉昆《三续忠烈侠义传》首回即提及续作之由：“近有无耻之徒，街市黏单，胆敢凭空添破铜网、增补全图之说。至问及铜网如何破法，全图如何增添，彼竟茫然不知，是乃惑乱人心之意也。故此，本坊急续刊刻，以快人心。”这类论述，客观上能让人直接感受到古代小说的商品属性。当然，这些文本叙述没有提出如何传播小说的理论主张，但事实上却交代了小说续书的缘起、小说作品之间的流传关联性，因此还是涉及古代小说的传播问题，对我们认识古代小说相关论题有一定的参考意义。 经由上述评介，我们不难看出，明清小说文本中的小说批评是古代小说批评研究领域值得深入掘发的丰富矿藏。若说前人完全没加顾及，这似乎不合实际，但真正意义上的专论却较为少见。为何会出现这种研究视域的近乎空白地带?我们以为，这涉及对明清小说文本中的小说批评本身特点的理性认识及其相应价值的合理评判。 我们知道，对于诗词曲赋等韵文体式而言，在文本中流露出批评思想，至少有诗化语言这一联结点将批评与创作混融一体，隔阂不至于太明显。对明清小说文本中的小说批评而言，若将小说的文体本性视为情节叙事、人物刻画的话，那么在小说文本的主体叙述过程中，有意夹杂篇幅不等的小说批评，进而阻断正常的小说叙事语流，在形式与内容上均可能使得小说文本中的小说批评与文本自身成为难以黏合的两张皮。以我们当下的学科性质与文学标准来衡量的话，这实在难以接受。因为当下读者与研究者习惯于接受属性确切的文学作品(其间一般不夹杂理论批评)，因而对明清小说文本中的小说批评疏于关注也属情理之中。但事实如何呢?我们仅从小说评点的存在状况即可推而得之。小说评点往往也夹杂于小说文本之间，而仍被广泛接受和普遍肯定。明清小说文本中的小说批评在小说文本中出现的频率与密度，远远低于小说评点。就篇幅字数而言，小说文本中的小说批评相对于动辄数以万计的长篇小说来说，实属微乎其微。就此而言，若是认可小说评点是合乎古人阅读习惯的话，有什么理由不认可小说文本中的小说批评并不影响古人对小说文本的接受呢?若承认小说评点是古代小说文本固有特色，有什么理由不承认明清小说文本中的小说批评也是古代小说文本的又一特色呢?因此，从小说接受这个角度来挑剔明清小说文本中的小说批评的缺陷，进而少有探究，这是站不住脚的。明清小说文本中的小说批评势必有缺陷，但肯定不在于此。 明清小说文本中的小说批评是小说作者(编创者)的批评，相对于他者批评而言，它是关于小说创作、小说文体等方面的首度批评(“元批评”)，比之他者批评更能体味小说创作的实际甘苦(如上述文康的批评见解)，更能指向小说文体与文本自身。可以说，这点成为小说文本中的小说批评突出的比较优势。③当然，之所以能如此，又是与小说文本中的小说批评生成的实际情境相关联的。由上述史料我们可看到，小说作者在作品主体情节展开之前，往往都要对此前的小说创作、小说功用与小说观念等问题发表一番见解，进而凸显自身小说创作的合理性、必要性或创造性。自身小说创作或袭拟前人，或去陈独创，似乎总能找到充足的理据(从肯定立场而言，他人如此，我亦当如此；从否定立场而言，他人如此，我焉可如此)，而理据的实质即是立足于小说发展的长期历程而随文展开寄生性的小说批评见解。在这种情形下，小说文本中的小说批评显然会紧密关联小说自身。相比之下，在明清小说序跋等常态批评中，我们却能发现不少序跋批评实际上更类似于噱头或幌子，其中的言论难以贴近小说自身的文体特性。与此同时我们也应看到问题的另一面，明清小说文本中的小说批评相比于小说序跋等形式，固然更能贴近小说自身，但是却难以就小说观念等形而上的诸多理论问题展开深入系统的思辨(因为情节叙述才是小说作品的主体)，若是相对于清末民初洋洋洒洒的小说专论，其不足就更为明显了。不过，任何一种批评形态都是劣势与优势并生的，我们大可不必求全责备。 明清小说文本中的小说批评与小说评点类似，都是存在于文本之中的批评，不过相较而言还是有明显差异的。明清小说文本中的小说批评是小说作者关于小说认识的“夫子自道”，意在介绍自身小说观念，读者接不接受其实关系不大，纯属“一家之说”。小说评点则不然，评点家以诸如读法、各回总评、回间夹评等相对严整的批评形式，对小说描写的巨细妙处都作了或深或浅的有意提示，其导读性十分鲜明，读者唯对此欣然接受，评点家方倍感欣慰。此外，就读者感受的角度而言，明清小说文本中的小说批评与小说文本形成了紧密关联，即批评本身也构成了文本，文本是有批评思想的文本，批评是共生于文本的批评。因置身具体的小说叙事情境、小说“情”与“事”的浸染而使小说文本中的小说批评客观上增添了几分文学化意味，减却了一些枯涩的理论色彩，在一定意义上说批评的文学化在此得到了特定实现④。相对而言，小说评点虽也不乏文学化、艺术性的表述，但总体来说还是更显干瘪、机械，否则也不至于遭到胡适、鲁迅等学者的痛斥。认识到这两方面的差异，有助于我们加深对小说文本中的小说批评特性的理解。 在对明清小说文本中的小说批评具备理性认识之后，我们可以较为客观地对其作以价值评判。除却上述反复强调的理论价值之外，尚有以下两方面价值较为明显。 其一，文献价值。大体可包括两方面，一是拓宽了古代小说批评文献的存在空间与表现形态，在理论认识方面与常态形式的小说批评文献形成了互补与互证的关系，进而更有力地说明了相关小说理论命题的合理性与确切性。试举一例，晚清小说《花月痕》评点者在第一回眉批有言：“以稗官说稗官，故能说出稗官蹊径。”其言下之意即认为只有真正参与过小说创作的人，方能更确切地道出小说创作的门径，那种纯粹是理论观念上的小说批评，难以切中小说创作的要害。这一命题应该说有一定理论价值，将之与上述文康在《儿女英雄传》第十六回的言说相比，两者之间即可互补互证。二是小说文本中的小说批评能为深入了解小说作者的相关生平史实提供参考。不少文本批评均出现于小说篇首，而篇首在文学创作中的重要意义不言而喻，借此可了解创作动机、创作旨趣以及作者思想经历等信息，小说篇首的文本批评往往即起到了类似作用。例如，道光年间“邗上蒙人”撰有《风月梦》，自序中有如下交代： 夫《风月梦》一书，胡为而作也?盖缘余幼年失恃，长违严训，懒读诗书，性耽游荡；及至成立之时，常恋烟花场中，几陷迷魂阵里。三十余年所遇之丽色者、丑态者、多情者、薄幸者指难屈计，荡费若干白镪青蚨，博得许多虚情假爱。回思风月如梦，因而戏撰成书，名曰《风月梦》。或可警愚醒世，以冀稍赎前愆，并留戒余后人，勿蹈覆辙。[5](P880) 由此观之，《风月梦》是作者的“自叙传”，可谓浪子回头的警示之作。是耶非耶?该书第一回正文即作了明确回应： 吾姓过名时，字来仁，乃知非府悔过县人也。年尚未登花甲，只因幼年无知，误入烟花阵里，被那些粉头舌剑唇枪、软刀辣斧杀得吾骨软精枯，发白齿脱。幸吾禄命未终，逃出迷魂圈套，看破红尘，隐居于此。昼长无聊，将向日所见之事撰了一部书籍，名曰《风月梦》，今日携来与吾老友观看消遣，不期遇见尔来。 其中“过来仁”即“过来人”之隐喻，作者劝化之心堪为良苦。与序文对照，此处小说文本中的小说批评实是确证了小说自叙传的意味，对了解作者思想动机有一定价值。 其二，传播价值。体现为小说文本中的小说批评是古代小说理论思想传播的重要形式。明清时期普通民众是通过何种方式接受小说的，学界似乎还众说纷纭，但说书方式是其中被普遍认可的。如果我们认为部分话本小说、章回小说即是说书人的底本或再加工本的话，那么我们有理由相信，文化程度不高的普通民众对诸如小说是什么、小说与史书的差异、小说如何构撰等论题的了解，大多是源自明清小说文本中的小说批评，因为这是很有可能在说书场合现场演说的。另外，时至今日，随着书籍出版样式的变化，我们更加有理由重视明清小说文本中的小说批评。当下面向普通大众的古代小说作品出版较为兴盛，其中普遍的做法即是将原刊本中的序跋、评点等批评文字大都删去，这样一来普通大众了解古代小说理论思想的渠道势必减少，而这当中共生于小说文本之内的小说批评是无法删去的，因为小说文本具有相对固定性，因而普通大众借此还是可以了解小说的相关认识。因此至少在时下传播小说理论认识方面，比之其他小说批评形式更值得重视。 综合上述几部分论述，我们可以看到，明清小说文本中的小说批评是明清小说史上一个有待深入关注的文学现象，存在形式多样，关涉论域甚广，具有较为重要的研究价值。它兼跨小说史与批评史两个领域，却往往成为研究者两不关涉的地带。站在“了解之同情”的立场，我们认为，明清小说文本中的小说批评“缺席”的明清小说批评史，不是完整的明清小说批评史；缺乏对明清小说文本中的小说批评足够关注的明清小说史，也不是真正的明清小说史。我们应该对此加以学理性的认真审视。 注释： ①本文所说“咏稗诗”特指附属于小说文本之内的以韵文评说小说的现象，而非那种文人泛论小说的诗作，例如袁宏道《听朱生说〈水浒传〉》：“少年工谐谑，颇溺《滑稽传》。后来读《水浒》，文字益奇变。六经非至文，马迁失组练。一雨快西风，听君酣舌战。”此种情形的咏稗诗尚有不少，拟另文专论。 ②事实上，古人往往将文才不高却好臧否他人之类的批评家视同于信口雌黄的角色，如曹植有言：“刘季绪才不能逮于作者，而好诋诃文章，掎摭利病。”(《曹植集校注》，人民文学出版社1984年版，第154页)“季绪琐琐，何足以云。”(《三国志·陈思王传》注引《典略》)据此可见，缺少创作实绩的批评家在古代难受好评，文人也很少以批评家身份来定位自身。 ③彭玉平认为：“所谓‘批评史’并不纯粹是‘批评家’的理论批评的发展历史，原生形态的批评史——也许用‘诗文评’更为恰切，应当以作家的本位作为逻辑起点，从中演绎其学术观念和思维特点。”(《诗文评的体性》，北京大学出版社2012年版，第13页)所论实际上与本文思路切近。 ④在论及古代文学批评的特性时，吴调公曾提出“要怀着诗情的感受去对待诗意的文论”(《古典文论与审美鉴赏》，齐鲁书社1985年版，第13页)，以此评价小说文本中的小说批评实亦未尝不可，小说家其实也是将批评见解作了文学化的表达。