延安时期何其芳的诗人心态与创作道路，本文主要内容关键词为：延安论文,诗人论文,心态论文,时期论文,道路论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1002-6320(2010)03-0065-06
在延安诗歌发展道路上，何其芳的创作曾产生重要的影响并在其个人创作道路上占有重要的地位。除了部分作品广为传诵、编入中学课本之外，一些作品如《叹息三章》在当时产生的争议，也足以反映这一时期诗人创作的独特性，至于由此而引发的“何其芳现象”以及“何其芳式的诚实”等概念，更构成了20世纪文学史上的重要命题。作为一位现代派诗人、唯美式的散文家，进入延安之后的何其芳所呈现的现代知识分子与泛政治文化之间的心灵纠葛，无疑具有典型的人格意义。而本文在联系延安时期何其芳的生活经历、诗歌创作等一系列内容的前提下，从诗人心态的角度试图对这一问题进行研究。
一、初到延安与“告别过去”
何其芳(1912-1977)，原名何永芳，四川万县人。早年曾相继求学于上海、北京，并开始文学创作。20世纪30年代曾以诗集《汉园集》(与卞之琳、李广田合著)和散文集《画梦录》驰名文坛，被视为京派作家后起之秀。1938年，身在成都的何其芳听到周作人在北平附逆的消息。在周围朋友尚将信将疑的情况下，何其芳迅速写出了《论周作人事件》，对其进行了尖锐地批评。在遭致往日朋友特别是来自北平的师友的疑问和非难之后，何其芳又写出了《关于周作人事件的一封信》，进一步明确自己的态度。上述两篇文章正式宣告了何其芳与京派作家群的“决裂”。然而，从当事人更为深层的心理角度，却反映了何其芳厌弃自己的过去，希望告别过去的强烈愿望。在写于当时的名作《成都，让我把你摇醒》一诗中，“我像盲人的眼睛终于睁开，/从黑暗的深处看见光明，/那巨大的光明呵，/向我走来，/向我的国家走来……”已在真实地反映诗人内心的苦闷和渴望中，体现了诗人对新生活——其实就是延安的向往。1938年8月14日，何其芳与沙汀夫妇、卞之琳一行四人，离开成都，在经历半个多月的跋涉之后，于8月31日抵达延安。
“延安的城门成天开着，成天有从各个方向走来的青年，背着行李，燃烧着希望，走进这城门。学习。歌唱。过着紧张的快活的日子。然后一群一群地，穿着军装，燃烧着热情，走散到各个方向去。”[1](第2卷,P39)在写于同年11月的《我歌唱延安》一文中，何其芳朴素而真诚的赞美、强烈的喜悦和憧憬是溢于言表的。“这篇文章曾经传诵一时，受到革命根据地特别是国统区知识界的重视。”[2](P20)曾经和何其芳一道奔赴延安的沙汀在回忆中的这段记叙绝非偶然，还在一年前凭如梦似幻的《画梦录》获《大公报》文艺奖金的何其芳，写出如此的文字确实令人感到“吃惊”。这种迅速找到心灵皈依和告别昔日的姿态，反映了何其芳自己的心灵与文学之间，始终存在着相当深的裂隙，而其适时而发或许就在于环境的改变可以获取滋生的土壤。
初到延安，与毛泽东见面无疑是一件大事。在周扬的安排下，何其芳一行很快就受到了毛泽东的接见。尽管，会见的场面并没有什么特别，但对何其芳而言却留下了深刻的印象。显然，这次会面对何其芳产生的影响是深远的。在此后的人生道路上，何其芳再也没有摆脱毛泽东的影响，并始终以毛泽东的思想和要求作为自己的行为准则。何其芳后来决定留在延安，进行自觉的精神改造以及整风运动之后文学观念的变化，都与之有关。毛泽东在1945年初枣园含蓄地评价何其芳“柳树性太多”，和1946年重庆谈判期间表扬何其芳工作的“认真”等[1](第7卷，P453-462)，都成为何其芳终生难忘的事情。初见毛泽东，何其芳、沙汀、卞之琳三人都提出来能从延安转道去敌后抗日根据地，接触前线生活的要求，这自然延续了三位作家来延安的初衷。毛泽东虽当面表示了支持，但最终顺利实现这一愿望的，却只有卞之琳一人。何其芳和沙汀之所以没有如此顺利，主要是周扬的挽留。碍于老朋友周扬的情面，沙汀不便拒绝到当时教师力量非常缺乏的鲁艺教书，但出乎沙汀意外的是，“想不到其芳也爽快地承允了”。来到鲁艺之后，何其芳工作认真负责，对人诚恳、爽直，性格也变得开朗热情起来。何其芳在工作上的积极表现，很快得到了鲁艺同志们的普遍赞扬，因而，在刚到延安两个多月的时间里，何其芳就被批准加入了中国共产党，并写出了令人为之一振的《我歌唱延安》。
何其芳上前线的机会终于通过带领鲁艺学生战场实习三个月的方式得以实现。1938年11月19日，何其芳与沙汀带领20多名学员奔赴山西，加入贺龙所在的120师。但超出何其芳心理准备的是，部队战时的衣食住行、无休止的奔波以及学员和士兵之间的现实矛盾，都使何其芳感到苦闷。在这样的心境下，完成预期的写作计划显然是不可能的。何其芳等于1939年7月辗转返回延安。但这次前线之旅显然给何其芳造成了相当大的心理影响。那种最初的渴望迅速融入延安的生活环境，发展自己、改变自己以及潜藏在内心深处的知识分子荣誉感，在战争的残酷现实面前遭受了巨大的挫败。前线经历使何其芳产生了一种强烈的自卑感，“这是一个可羞的退却，这是畏难而退”，“我在前方是一个没有用处的人”[1](第2卷，P100)。此后，自惭形秽、忏悔意识逐渐控制了何其芳的心灵。
在回到延安自我检讨的日子，还发生了诗人艾青从阶级立场批判《画梦录》的事情[3]。在那种特定的心境下，何其芳看到这样的文章情绪是可想而知的。他当即写下了《给艾青先生的一封信》，对其进行了回应。但就结果来看，文章却充分体现了何其芳的复杂心态：一方面是严厉地指责和极力地辩解，一方面则是无可奈何地承认与忏悔[4]。但无论怎样，这种心态只能加重何其芳的焦虑与自卑，因而，当1940年5月，何其芳回答“中国青年社”的“你怎样来到延安的”问题时，充满了自卑与忏悔，对比那些参加“一二·九运动”，“成群结队地手臂挽着手臂”来到延安的青年，何其芳不由得发出了“我却是孤独地走了来，而且带着一些阴暗的记忆”[1](第2卷,P73)的感叹，而可以排解的途径或许就在于“我应该到前线去，即使我不能拿起武器和士兵们站在一起射击敌人，我也应该去和他们生活在一起，而且把他们的故事写出来，这样可以减少一点我自己的惭愧”，以及“在这里，我这个思想迟钝而且情感脆弱的人从环境、从人、从工作学习了许多许多，有了从来不曾有过的迅速的进步，完全告别了我过去的那种不健康、不快乐的思想，而且像一个小齿轮在一个巨大的机械里和其他无数的齿轮一样快活地规律地旋转着，旋转着。我已经消失在它们里面”[1](第2卷，P82-83)式的“告别过去”的渴望。
二、诚实与忏悔的“夜歌”
文学史意义上的“延安时期”，由于自身的地域性、意识形态倾向一直存在着相应的文艺评判标准。这一点，就历史的发展趋向和价值取向而言，使延安时期的文学发展可以以《在延安文艺座谈会上的讲话》为界，分为前后两个阶段并最终影响到当代文学的面貌。初到延安的何其芳虽未立即进入到《讲话》时代，但对于审美理想、艺术追求一度与当下生存环境存在巨大差异的何其芳来说，特定历史时期和特定环境的潜在影响还是造成了某种“政治心态”的形成，即这种心态是由政治气候、文学政策及其价值取向与作家创作某一作品的心理状态碰撞而成的，它是客观生存环境和主体生理机制综合作用的结果，但这种融合对于不同经历的作家产生的心理影响是不同的。
由此看待《夜歌》(初版)“后记”中，诗人谈及创作的成因——“这个集子的全名应该是《夜歌和白天的歌》。这除了表示有些是晚上写的，有些是白天写的而外，还可以说明其中有一个旧我与一个新我在矛盾着、争吵着、排挤着。……《夜歌》就是在这理论的支持之下写起来的。所以里面流露出许多伤感、脆弱、空想的情感……”[1](第1卷，P517-518)何其芳在创作时矛盾、苦闷、徘徊的心态是显而易见的。《夜歌》是何其芳第2本诗集，1945年5月作为“诗文学丛书”之五出版，收录何其芳1938至1942年创作的26首诗。1950年由文化生活出版社再版，增加了《解释自己》等8首诗，后几经再版增删，如今收入在《何其芳全集》“第1卷”的“夜歌”为历次修订的“合订本”，充分反映了何其芳抗战之后至建国之前的诗歌创作。鉴于这一时期的诗歌创作绝大部分属于延安时期以及与之有着密切的关联，所以，可以作为何其芳延安时期广义“夜歌”的最全版本。
阅读整部诗集，最能唤起读者共鸣的无疑是那一首首诚实自白、风格流丽缠绵而带有伤感的七首《夜歌》。在这几首完成于1940年的作品中，我们深刻感受到夜晚一度是何其芳内心最为困惑、矛盾的时期。“我写得很容易，很快，往往是白天忙于一些旁的事情，而在晚上或清晨有所感触，即挥笔写成。这个集子中的大部分诗都是在这种情形下写的。”[1](第1卷，P517)白天可以通过拼命地工作忘记内心的冲突，但夜晚那些往往是难以名状的思绪却呈现了何其芳真实的内心。“是呵，我是如此喜欢做着一点一滴的工作，/而又如此喜欢梦想，//我是如此快活地爱好我自己，/而又如此痛苦地想突破我自己，/提高我自己！”[《夜歌(二)》]这样真诚的自白究竟是通过怎样痛苦的经验才能获得？它们是如此的来之不易，又饱含无限的憧憬。“夜歌”虽然并不明亮，但却有丰富的内涵，在这条通往光明之旅的艰难历程上，我们看到了一个知识分子的心灵读本——在不断自我依恋、自我放弃的矛盾过程中，《夜歌》以引人注目的张力细腻而真实地袒露了诗人的内心世界。尽管，从诗歌艺术的角度上，《夜歌》或许不及第一本诗集《预言》，但其感情的真实和真诚以及获得的艺术感染力却更胜一筹，而作为抒情主体，那个不断闪现于诗中的自己也更加完整、真实。
几乎所有阅读《夜歌》的人都发现了诗集的主题——改造自己。经历行动上的挫败和思想上的自我否定之后，诗人以现实的目光审视生活。此刻，他已下定决心走到群众中去，于是，在《多少次啊当我离开了我日常的生活》一首诗的结尾上写道：“呵，我是如此愿意永远和我的兄弟们在一起，/我和他们的命运是紧紧地联结在一起，/没有什么分开，没有什么能够破坏。”怀着时刻警惕、提防个人主义的思想，何其芳不断以“呵，生活是平凡的/而且充满了矛盾的。/多少勇往直前的船/在日常生活沙滩上搁了浅，/但是，最正确地活着的/应该最热情也最理智，/最勇敢也最机警，/最傻也最聪明，/在平常的生活里也斗争着，/在斗争最尖锐的时候也从容而镇定”[《夜歌(七)》]的诗行激励自己，提醒自己。然而，困扰诗人内心的却是“我要说：‘同志们，我没有参加过什么斗争，/我很惭愧。’”[《夜歌(四)》]因此，作为一个“从那边走过来的人”，他以“说吧，你们继续说下去。/我准备完全同意/你们的结论，/说我到底是怎样一个人”的方式《解释自己》；而在《叫喊》、《革命——向旧世界进军》这样在题目上就与《预言》、《夜歌》发生抵牾的篇章中，我们可以看到的是那些直白式的“叫喊”：“我要证明/惟有力量的才能叫喊得很宏亮，/惟有真理才能叫喊得/简单，明白而且动人。/我要证明/一个今天的艺术工作者，/必须站在群众的行列里，/与他们一同前进。//我还要证明/我是一个忙碌的/一天开几个会的/热心的事务工作者，/也同时是一个诗人。”
三、在“歌咏”与“叹息”之间
何其芳在《夜歌》中表现的诚实坦白和强烈的自卑心理、忏悔意识，使其成为战争时代作家群落中的一个悲剧典型。应当说，《夜歌》中一部分“呼喊”式的作品，本身就与“夜歌”的主题产生了艺术的断层，但就思维内在的延续性而言，上述两者又可以归结到一种矛盾的心态之上。这样，从心态驱使下的作品分类角度，我们必须要注意《夜歌》中的另外一部分作品。
在表达“自我改造”的过程中，《我为少男少女们歌唱》、《生活是多么广阔》可以说是较为成功地表现了改造之后的快乐。在上述诗歌中，何其芳情感热烈，飞扬着轻松活泼的诗情。其中，《我为少男少女们歌唱》曾被后来研究者认为“是战争时代延安的激情和浪漫的标志。诗歌问世以后，被作为这时代火热情怀的一个标志，受到延安青年的广泛欢迎，并成为20世纪40年代何其芳的代表作品之一”[5](P152)。而《生活是多么广阔》则由于后来“编入了中学语文课本”，使何其芳“常常收到有些中学的教师和同学的来信，向我提出一些问题”[1](第4卷,P308)。以《我为少男少女们歌唱》为例：与《夜歌》中其他作品相比，作品显示了何其芳在创作上的努力。往日的细腻、缠绵以及错落有致的节奏，正被散文化、歌谣化的特点所取代。由于不满抗战以前那些深受“形式主义的影响的诗”，何其芳此时“有意识地想写一点歌一样的短诗”[1](第4卷,P309)。但显然，《我为少男少女们歌唱》、《生活是多么广阔》以及完成于这一时期前后的《革命——向旧世界进行》、《我把我当作一个兵士》等减少阅读障碍的作品，在意象的繁富性程度上也单薄了许多。无论对于何其芳自己，还是熟悉他的读者，都会感受到其创作正处于一种风格和艺术形式的转折点。然而，这种急切的政治化诗歌同样给何其芳带来了某种“苦恼”与“困惑”。
谈及何其芳延安时期的诗歌“转变”及其复杂过程，必须要涉及延安整风之前延安文艺界所谓的“暴露黑暗”和“歌颂光明”的两派。按照周扬在1978年4月接受美籍华裔赵浩生采访时的说法，“当时延安有两派，一派是以‘鲁艺’为代表，包括何其芳，当然是以我为首。一派是以‘文抗’为代表，以丁玲为首。这两派本来在上海就有点闹宗派主义。大体上是这样：我们‘鲁艺’这一派的人主张歌颂光明，虽然不能和工农兵结合，和他们打成一片，但还是主张歌颂光明。而‘文抗’这一派主张要暴露黑暗。……我为回答他们写了一篇文章……那是在整风以前”[6](P38)。这一说法，就当时延安文人的对立以及发生争论的角度而言，基本上是客观、属实的。虽说，两种观点都没有否定现实的意图，但对现实持有的标准不同，还是在许多方面存在着相左的观点。对于何其芳来说，前线归来之后创作的所有作品，从来没有对现实进行过批评和揭露。尽管，《夜歌》等包含着一些情绪低落、自我困惑之作，但这些作品的目标始终是针对自己的灵魂，而对于延安的现实，对于社会的憧憬，何其芳始终都坚持着一个原则，这就是赞美与歌颂。因此，在有关“歌颂派”和“暴露派”所发生的一系列笔战中，何其芳始终站在歌颂派一面，他和当时鲁艺的几位教师如周立波、陈荒煤等，都唯周扬的马首是瞻。而当时鲁艺中的学生也有不少人“拥戴何其芳”，“支持和追随其歌颂现实的立场，以至于被人戏称为‘何派’”[5](P156)。
在1941年，围绕何其芳诗歌写作而产生的论争就发生了两次。是年1月5日，何其芳在文化俱乐部作了关于诗歌问题的报告《抗战以来的诗歌及其前途》，提出“现在我们的诗的主题就是新民主主义”的观点，3月1日，陈企霞与何其芳就诗的问题展开争论。5月，陈企霞又在《文艺月报》5期发表了《我射了冷箭吗——答何其芳》，两人论争虽由诗歌而起，但论争的焦点问题却是关于暴露与歌颂的问题。第二次是在5月，何其芳刚刚发表《革命——向旧世界进军》不久，就引起了萧军和艾青等人的不满。萧军在第7期《文艺月报》上发表《第八次文艺月会拾零》，对何其芳的诗进行了“只是一片抽象言语的排列，我不承认它是诗”的批评，结果引起了一场论争。两次批评体现了当时延安的文化格局和文人的复杂心态，在一定程度上，也折射出何其芳在复杂蜕变过程中的外部环境。
面对如此的生存境遇，何其芳的创作当然发生了波动。但在那些一会热情似火，一会迷茫徘徊的写作中，何其芳的诗歌充满了反复：在写作《我为少男少女们歌唱》等作品之余，他又发表了《叹息三章》与《诗三首》，这些作品在整风时期的特殊空气中，遭遇是可想而知的。1942年6月19日，吴时韵在《解放日报》上发表《〈叹息三章〉与〈诗三首〉读后》，文章批评得相当激烈，而且带有明显的断章取义的特点。在整风运动已经在鲁艺全面展开的背景下，何其芳自然无法对吴文进行回应。倒是另外两位评论者，不满吴时韵文章的简单、粗暴，写文章为何其芳进行了辩护。一篇是金灿然的《间隔——何诗与吴评》(《解放日报》1942年6月25日)；一篇是贾芝的《略谈何其芳同志的六首诗——由吴时韵同志的批评谈起》(《解放日报》1942年7月18日)，两篇文章都在一定程度上表达了对何其芳诗歌的理解和肯定，然而，在整风运动的大背景下，两篇文章也对何其芳诗歌包含的思想观念进行了批评。从何其芳现有的文字记录来看，何其芳没有表示过对这些批评的任何意见，但其后来思想的变化或许可以告诉我们：这些批评，作为整风运动的一部分，对于何其芳的心灵影响很大。“在一九四二年春天之后，我就没有再写诗了。有许多比写诗更重要的事情要去做，而其中最主要的是从一些具体问题与具体工作去学习理论，检讨与改造自己”[1](第1卷,P520)；初版《夜歌》没有收录《叹息三章》；发表于1944年8月重庆《新华日报》的《谈写诗》一文中，何其芳不无感慨地写道：“这个时代，这个国家，所发生过的各种事情，人民，和他们的受难，觉醒，斗争，所完成着的各种英雄主义的业绩，保留在我的诗里面的为什么这样少呵。这是一个轰轰烈烈的世界，而我的歌声在这个世界里却显得何等的无力，何等的不和谐！……知识分子必须与劳苦大众结合，必须与他们的事业紧紧地联系在一起，并从他们结合的过程中去消除家庭、学校、旧社会给予我们的许多不好的教育与影响，使我们思想情感得到改造。这是今日中国知识分子的必经之路。想从事写作者也不能例外。”[2](第2卷，P375-376)都可以作为这种影响的延续。所幸的是，与整风中其他受到批评的知识分子相比，何其芳受到的批评是微不足道的，而这，又显然与何其芳长期坚持“歌颂光明”的立场有关。
四、后期延安道路的转向
1942年的延安整风，是对当时延安知识分子思想进行全面的改造与整顿，其意在实现一个思想、文化统一的局面，因此，在这场运动中，几乎每个人都要过关，在思想上承受洗礼。由于在整风期间何其芳的《叹息三章》“意外”地受到批评，所以，在整风运动中，何其芳表现得十分积极。在写于日后带有回忆性的文章《朱总司令的话》中，何其芳曾结合朱总司令“我投降了无产阶级”的话，而感到“一下子打破了我自己那种可羞的、不必要的、知识分子的自尊心理，喜欢粉饰自己的心理”，从而认识到这样一个“客观真理：是投降”，而“投降，就是完全缴械。我们到延安，在延安工作，还不过是在政治上从另一阶级到这一阶级罢了。我们还要在思想上抛弃那些非无产阶级的思想，才是真正的完全缴械。当时内心的活动自然未必有今天写的这样明确，但是朱总司令的话的确给了我以很大的认识和决心去甘愿向无产阶级缴械。这使我在以后的整风过程中减少了很多矛盾与苦恼”[1](第2卷，P223-224)。通过“投降”，何其芳暂时摆脱了内心的冲突，回归了平静的状态。他不再犹豫，而是相信现实，这使得其在整风运动之后心态单纯了许多。
1942年5月，毛泽东在延安文艺座谈会上宣读《讲话》。23日，《讲话》宣讲结束，会议进入自由讨论、发言阶段，何其芳在站起来表态时，完全应和着《讲话》的精神，对自己乃至整个小知识分子进行了彻底的否定。他说：“小资产阶级知识分子的灵魂是不干净的。他们自私自利，怯懦，脆弱，动摇。听了毛主席的教诲，我感到自己迫切需要改造。”从后来何其芳的回忆文章中可以看出：何其芳在发言中密切注意着毛泽东以及其他中央领导的反应。据后来很多材料证实，何其芳是“整风运动”中第一个“认罪”和“检讨”的人，而这一点反映在何其芳文章中即为对《在延安文艺座谈会上的讲话》之《引言》部分的当即响应，以及“后来在一次小组会上，有一个平时和我很熟、当时追随‘暴露黑暗’论的作家，当面表示对我的发言很不满。他说：‘你这是带头忏悔。’”[1](第7卷，P436-437)
何其芳的“忏悔”是延安知识分子集体忏悔的一个开端，并迅速蔓延到整个知识分子群体之中。此后，何其芳从一个追求文学之美的诗人转变为一个政治的服从者。而在创作上，何其芳最终选择了具有“转变”性质的“暂时性停笔”。这样，在何其芳的创作历程上，便出现了一段很长的空白时期。
阅读1944年的初版《夜歌》，我们会发现其“后记”与作品主题之间存在的差别，此时的何其芳实际上已经停止了创作，转而进入到文艺理论的研讨和宣传的工作中去。从当时诸如《改造自己，改造艺术》等文章中，人们大致可以发现何其芳通过“下乡”和“实际工作”来完成自己“单纯的改造”和思想上的“武装自己”，“就是写诗吧，要使你的歌唱不是一种浪费或多余，而与劳动人民的事业血肉相连，成为其中的一个部分，也非从学习理论与参加实践着手不可”[1](第1卷,P520)。但令人奇怪的是，正是这些伤感、脆弱与空想的作品，“引着一些青年走上了‘生活的正路’”[1](第1卷，P521)，这其中耐人寻味的东西，势必涉及何其芳为文学史留下的重要命题。
“何其芳现象”和“何其芳式的诚实”是何其芳为文学史留下的独特命题。其中，相比较而言，“何其芳现象”是一个具有普遍性的概念。尽管，围绕它而存在的解释包括“专指1942年代延安时期，围绕何其芳的《叹息三章》及《诗三首》而展开的争论”和“它是仅指何其芳在文学评论中表现的矛盾现象”等看法，但显然，“它专指何其芳在文学创作前后不同的表现特色”[7(P153-154)的看法，无疑更具代表性。而这一观点，结合何其芳本人留下的材料予以审视，即为《何其芳散文选集》“序言”中“当我的生活或我的思想发生了大的变化，而且是一种向前迈进的变化的时候，我写的所谓散文或杂文却好像在艺术上并没有什么进步，而且有时甚至还有些退步的样子”[1](第7卷，P29)。以及在《关于写作的通信》中，何其芳的那段答语“为什么有些作者开始踏入创作道路的时候，写出了一些比较好的作品，而以后却愈写愈困难，写出来的东西也不见有进步”①，当然，如果从更为广阔的角度看待“何其芳现象”，那么，这一命名还包括后来研究者的对发生在跨现代、当代文学史老作家身上一个普遍现象的理论追溯。与“何其芳现象”相比，“何其芳式的诚实”主要指“说真话”[7](P129)，正如何其芳曾自言“一个知识分子，我想诚实地说了出来反而并不是可羞耻的”[1](第2卷，P78)。上述两个术语均与何其芳延安时期特别是延安后期的创作有关，这对于当事人本身来说是最终形成了写作上的“忏悔录”，而对于特定时代的评论者而言，则极有可能将“诚实”视为缺点大加鞭挞，进而造成作家艺术探索乃至艺术生命的早夭。
由于何其芳在整风中的表现，受到了当时领导者的认可，于是，在整风运动基本结束之后，何其芳被委以重任，在1944年、1945年两次被派往重庆，后辗转于各个机关进行工作。从这一时期到建国之前，何其芳只完成了《重庆街头所见》(1945)、《新中国的梦想》(1946)、《我们最伟大的节日》(1949)三首诗，而且，就艺术而言，多为应景之作，这一切，似乎证明“何其芳现象”已进入了实质性的阶段。总体评价何其芳延安时期的诗人心态和创作道路，由于早年的经历，何其芳内心的矛盾、焦虑与紧张，使何其芳始终在文学与政治二者的界限之间徘徊，并最终服膺于时代的要求。但是，何其芳的创作毕竟不是代表当时的政治观念的权利话语，因而，其大多数话语方式和情感方式与主流话语之间处于“独谋”和“辩证”的关系。正如何其芳在分析《夜歌》为什么受到广大青年欢迎的原因时指出：“正因为这些诗发泄了旧的知识分子的伤感、脆弱与空想的情感，而又带有一种否定这些情感并要求再进一步的倾向，它们在知识青年中得到了一些同感者，爱好者。”[1](第1卷,P521)《夜歌》引起读者的共鸣并给予他们力量绝非偶然，能够打动读者的始终是诚实的心灵，尽管，这种真诚就历史而言，是以灵魂的歧路彷徨为代价的。
注释：
①何其芳：《关于写作的通信》，作于1959年9月，主要是回答四川读者周速的来信，《何其芳全集》“第五卷”，河北人民出版社，2000年版，222页。
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