中国美学的“内省”与西方美学的“忏悔”——中西审美意识比较研究，本文主要内容关键词为：美学论文,中国论文,中西论文,意识论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1001-778X(2002)01-0046-04
一
中西美学在各自发展历程中，既有一些共同的规律特征，也形成了各自不同的审美意识。对此进行比较研究，不仅能够更准确地认识和把握中西美学各自审美意识的特点，而且在跨文化交流的语境中，对于从总体上把握中西美学发展的共性与规律特征，也是具有重要意义的。
中国美学“内省”审美意识的生成，直接受到了以儒家思想为主导的中国文化观念的影响与制约。儒家学说的创始人孔子提出“吾日三省吾身”[1](P3)的主张，并建构了一整套带有十分明显的内倾性特征的文化观念体系。根据“中庸”原则，儒家“天人合一”的观念，不仅要求人与自然保持和谐一致，同时也要求人与社会、人与人、人与自我保持和谐统一。“和为贵”[1](P8)主张的提出，就是强调人在协调其（作为主体）与自然、社会、他人和自我（作为客体）的关系的过程中，面对一切不和谐的因素，首先做的应该是自我反省、自我谦让、自我保护和自我调适；通过“内省”、“自省”、“克己”的处世原则，来克服现实人生所带来的种种困难。要保护心理平衡，维系自我稳定，极力避免冲突，让一切既在或潜在的对立因素，全都消融在主观心理的平静安宁之中，消融在积极入世和对现实充分肯定的达观愉悦之中。中国文化这种内倾性文化观念，影响了中国美学审美意识的建构，使中国美学也将“和谐”作为最高境界的审美理想。总体审美风格是在内倾性的导向中，呈现优雅、宁静、精致，以及怨而不怒、悲而不伤的审美形态。这种“内省”审美意识，指导着中国美学实践不论是对外部的再现与反映，还是对内心世界的表现与抒发，都力图通过内省的方式，即内心体验和感悟的方式，来传达对世界、人生、社会的真实感受和认识理解。
同样，西方美学“忏悔”审美意识的生成，也直接受到了自身文化观念的影响与制约。与讲究“中庸”、“和谐”的中国文化相比，西方文化是一种在剧烈斗争中发展的文化，其特点是崇尚个性与自由，富于冒险性与开拓性，讲求技术与力量，具有批判和怀疑精神。在人与自然、人与社会、人与人、人与自我的基本关系中，西方文化所强调的往往不是作为主体的人去努力适应外部世界，而是崇尚斗争与抗衡。因此，在西方文化观念里，人与环境是分裂的，人的感性与理性也是分裂的。为解决这种分裂状态，西方文化找到了上帝，只有上帝才是至高无上的。上帝创造了世界，创造了人，主宰一切，处在分裂之中的人，必须向上帝忏悔、赎罪。在西方文化中，“原罪”意识是一个重要的概念，即自我在现实中发生了异化，与上帝原本设计的自我（“本我”）有了疏离感，需要通过灵魂的忏悔来消除来自现实的异化，实现向“本我”的回归。西方文化的这种观念，深深地影响了西方美学，使之总是以“对立”（崇高）作为最高境界的审美理想，总体审美风格是在外倾性的导向中，注重通过以写实、反映、再现、模拟的方式，来对外部世界作出反应。面对主客体的分裂，“忏悔”审美意识提倡在灵魂的撞击震荡中寻求心灵的净化与超越，最终获得精神升华与作为完善。
中西文化观念分别渗透在中西美学的各个方面，制约着各自审美意识的建构。中国美学将“内省”作为审美意识建构的重要内容，使得中国美学总是洋溢着中国文化的“中和”精神，即在审美意识建构中，要求通过内心的体验、反省、领悟等过程，把一切内外在的矛盾因素，全都消解在对现实人生的充分肯定之中，以获得对人生意义的领悟及达致和谐的满足感。反映在艺术表现上，这种审美意识就强调情与理、景与情、物与我之间的和谐统一，要求主体保持“乐而不淫，哀而不伤”[1](P30)的审美态度，不将主客体强烈对立。所以，中国传统美学偏重于对主体实践与客观规律相和谐统一的追求，具有理想与现实、感性与理性、内容与形式、再现与表现的完整、和谐、统一的审美特征。西方美学将“忏悔”作为审美意识建构的重要内容，虽然古典主义时期也强调和谐之美，但这与中国美学的和谐之美相比，则存在深刻的差异。[2](P32)“忏悔”审美意识作为处理人与自然、社会、他人、自我之间矛盾冲突的一种方式，强调的是在直面人生、直面自我和直面社会中灵魂搏斗而产生的壮美之情、崇高之情，并主张在自我拯救和心灵净化中，开拓新的精神境界。反映在艺术表现上，这种审美意识就注重艺术的写实、反映、再现和模拟等功能，要求展现人与外部世界搏斗的悲壮情景，表现处在分裂状态之中的人的悲剧命运。
中国美学的“内省”审美意识具有一种偏重伦理情感的审美制约机制。具体说，就是它要求主体总是紧扣政治伦理层面，怀着对国家、民族、社会的强烈忧患之情，来进行自我反省、自我消解和自我调适，表现出认同于现实人生伦理规范及秩序之合目的性的审美情怀。尽管面对现实人生中灵与肉、情与理的种种冲突，内心世界怀有某种愤慨，甚至骚动不安，但受“内省”的审美机制制约，最终还是剔除了灵魂中骚动的成分。在恢复内心平静的过程中，把外在的痛苦感全都消融在内心的真切领悟与体验中，并由此开拓出内心新的审美精神境界——以德性化人格情操、德性化艺术境界，达到一种宁静、恬适、优雅的审美愉悦。如《礼记·乐记》中就有“乐者，通伦理者也”之说，强调“以绳德厚”、“乐终而德尊”。[3](P61)从审美的角度上来说，中国美学的“内省”审美意识，不主张以灵魂激烈搏斗、否定自我的方式来开拓新的精神境界，而以抑制内心（“本我”）冲动的方式，以非凡的忍耐精神来适应外部世界，表现出对温和敦厚的社会伦理和谐之美的崇尚，显示出从容大度、达观愉悦的审美效应。但它也存在严重的负面作用，即缺乏直面人生、直面自我而进行自我拯救、自我超越的勇气。诚如鲁迅所批评的那样：“中国的文人，对于人生，——至少是对于社会现象，向来就没有正视的勇气”，向来就“不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以来正路。”[4](P237、P240)
西方美学的“忏悔”审美意识则对应于一种形而上的哲学思辨审美机制，即在对人与自然、社会、他人和自我的认识与把握中，多侧重于对人的自身命运的思考，表现出对存在合理性的关注之情。注重在生理——心理层面上，以心灵冲突、分裂的形式，直面自我，直面人生，通过忏悔而打破平庸麻木的心理和谐，获得对世界、对人生的感知与体悟。西方美学的“忏悔”审美意识，强调了由个人的焦虑上升到对自然、社会和人类自身命运进行终极思考的审美重要性，并由此构筑了关于痛苦人生的哲学思想，展现出人时常会被“抛入世界”的生存忧虑感。同时，又以个体生存绝望的情绪，与人生虚无感相结合，把寻找精神归宿的终极关怀，置于个体不断被毁灭又不断被放置的人生历史链条上，从中不断获得新的历史内涵。西方美学的“忏悔”审美意识，在艺术审美形态上，呈现出“真”与“美”的结合，具有浓厚的对于合规律性的表现倾向和推重崇高的审美趣味。它的负面效应是，由于主客体的分裂和对立，往往容易出现走向极端的现象，如个体与社会的对立，强烈的个体意识及其放任自由、漫无矩度的现象，对社会也造成了极具破坏性的影响。
二
中国美学的“内省”审美意识，依据“中庸”、“和谐”的哲学理念，在确定人与自然、社会、自我相互之间的审美关系时，呈现出两个方面的走向。其一，与中国文化的“入世”精神相联系，在导向政治伦理层面的向度中，以始终不忘忧国忧民的情感方式，将国泰民安、政通人和的社会政治理想，置于“内省”审美意识的中心。在相关的艺术审美理想建构中，所采用的艺术策略是以人化自然、人化社会、人化万物的方式来表现心中的理想，使所构筑的艺术世界能够更好地作为社会人生的象征，强化对于社会伦理和谐之美的理想与信念的追求。其二，与中国文化的“出世”精神相联系，在遭遇失败、理想破灭时，通过“内省”审美方式而导向内心世界，或退居田园、解甲归隐，或弃绝世事、看破红尘，以此来消解人与自然、社会、他人和自我之间的紧张对立，用“穷则独善其身”的道德伦理规范自律，高扬具有楷模意义的德性化人格意志。在相关的艺术审美理想建构中，其艺术策略是以自然化人、社会化人、万物化人的艺术把握方式，表现属于自由本质的丰富人性，使所构筑的艺术世界作为人的本质力量显现，更好地作用于社会现实人生。
西方美学的“忏悔”审美意识，在导向对人的存在意义进行形而上哲学思辨的过程中，将主客体的分裂推向了极端，也呈现出了两种走向：一是与西方文化推崇的“酒神”精神相联系，崇尚感性，追求肉体的沉醉，表现出对感性生活、肉体存在的无条件肯定；二是与“日神”精神相联系，崇尚理性，追求精神沉醉，表现出对理性世界、对人的存在意义进行形而上的哲学思辨的迷恋。“酒神”精神的审美形态是粗犷的、狂放的、无节制的感性形态；而“日神”精神作为“酒神”精神的对立面，其审美形态则是宁静的、理智的、充满智慧的理性形态。西方美学推崇的“酒神”精神与“日神”精神，与中国美学推崇的“入世”精神与“出世”精神不同：后者是相互补充、相互渗透的——“入世”与“出世”在本质上是统一的；而“酒神”与“日神”则是相互对立的，是西方文化在感性与理性分裂之中得到充分发展的结果。建立在这个基础之上的“忏悔”审美意识，则使这种对立在走向心灵净化层面的同时，也走向了理性反思的层面，从而使西方美学在对立分化中走向了崇高。
中国美学的“内省”审美意识，表现在艺术审美实践中，注重的是艺术审美的理性调控功能、直观把握功能和意境创造功能。
理性调控功能，即要求在处理主客体冲突时，强调通过理性节制，使主客体形成良性互动的和谐关系。譬如，在情与理的关系上，尽管中国美学总体上是一种偏重于情感抒发的表现性美学，但同时也认为，任何情感的抒发都必须受到“理”的制约，如不加理性调控，“情”就可能泛滥成灾而流于肤浅。所以，中国美学讲究“发乎情，止乎礼义，”要求“奋至德之光，动四气之和，以著万物之理。”[3](P61)情离不开理，情理交融，就是通过内省的审美过程，协调主客体的相互关系。“理”在中国美学范畴里，既是指“物理”——客观事物的普遍规律，也是指“伦理”——合目的性的道德规范。通过内省的审美方式抒发情感，必然要受到“理”的制约，其中既有物理的制约，也有伦理的制约，所追求的是温柔敦厚的和谐之美。直观把握功能，是“内省”审美意识所显示的一种直观性认识与把握审美对象的方式，其立足点是主体的实践性，即要求从个人的内心感受出发，传达主体对客观外界的直接体会与特殊经验，而不是一味地强调主体对客观外界的反映、写实、模拟、再现。通过“内省”审美意识，中国美学创造了一整套独具特色的审美范畴，如意境、风骨、韵味、神韵等，形成了中国美学的模糊性、直观性、领悟性的审美特点。严羽说：“禅道惟在妙语，诗道亦在妙悟。”[5](P424)宗白华也指出：“‘道’的生命和‘艺’的生命，游刃于虚，莫不中音，合于桑森之舞，乃中经首之会。……所以儒家哲学也说：‘大乐与天地同和，大礼与天地同节。’《易》云：‘天地氤氲，万物化醇’。”[6](P217)悟，就是“内省”审美意识包蕴的直观认识、把握的审美功能。这种功能使中国美学在整体的审美追求上，多偏重于智性的情感抒发，具有一种不为单纯的再现、模拟所束缚的艺术想象力，强调审美的最高境界在于“不涉理路，不落言筌”[5](P424)，或“不著一字，尽得风流”。[7](P205)意境创造功能，则是通过主体感悟方式，构成物与我、情与景、情与理和谐统一的审美意境。它要求以感性的、客观的对象为凭依，但又必须超出感性的、客观的个别事物，趋向本质的、必然的理性内容，暗合客观的规律性。因此，意境创造功能在感性与理性相统一中，就表现为在有限的个别现象形式中展现本质的、必然的无限丰富深广的内容，从而使审美具有丰富性、多义性和不可穷尽性的特征。中国美学所强调的“景外之景”、“象外之象”、“韵外之致”、“弦外之音”、“味外之旨”等，都是这种意境创造的显现。在这里，通过“内省”审美意识的制约，寻求情、理、形、神的相互渗透、和谐统一，就使审美认知要比一般的认知更具有敏锐性，艺术感觉与体验也更加细腻，捕捉艺术灵感的能力也更加敏捷。
西方美学的“忏悔”审美意识，表现在艺术审美实践上，所注重的则是审美的感性沉醉、理性分析和典型塑造等方面的艺术功能。
感性沉醉，是西方美学感性与理性分裂的结果。由于忏悔是要求通过灵魂的冲撞来面向上帝倾诉，以消除来自现实的异化，实现向“本我”的回归；这样，反映在艺术审美过程中，就要求有一种“狂喜”的情绪体验，要求在痛苦的倾诉中获得超凡脱俗的审美愉悦和感性沉醉。普洛丁指出，心灵要超越自身而进入上帝的世界、与上帝合二为一，不能会有其他的方式，只有处于全身心的“狂喜”状态，才能完成真正的忏悔。而在这里“见到这种美所产生的情绪是心醉神迷，是惊喜，是渴念，是爱慕和喜惧交集。”[8](P46)“狂喜”的感性沉醉，不同于那种情理交融、灵肉统一的“乐”，而是忏悔之后的灵魂净化、情感净化，它拒绝感知经验，拒绝理智引导。与此相联系，“忏悔”审美意识的另一极走向——理性分析，则是为了克服狂热的感性沉醉及非理性、下意识冲动所带来的负面效应。理性分析注重艺术的写实、反映、再现和模拟等功能，偏重于对客观对象的分析与逻辑演绎，如布莱克所说：“具体化才显真本领”，“独特的特殊细节是崇高艺术的基础。”[9](P253)注重理性分析，导致了西方叙事美学的发达，使之更加注重审美空间结构的建构，结合表现、心理、情感、时间等要素，来进行艺术典型的塑造。在西方美学中，艺术典型作为审美理想的一种形式，具有教化启示与情感净化双重作用。亚里士多德说：“写诗这种活动比写历史富于哲学意味”，并认为艺术理应“比实在更美”。[10](P29、P25)塑造艺术典型，真正的目的除了“描绘人的心境”、“表现心理活动”和“精神方面的特质”[9](P253)之外，还在于能够引起人们的审美思考，成为“生活的教科书”[11](P96)，使人们“确信心灵所爱的神圣性和想象的真实性”[11](P28)，从而迈上精神超越之路。
基于不同的审美意识内核，中国美学与西方美学在具体艺术审美实践中所采取的艺术表现手法亦有不同特点。
中国美学的“内省”审美意识，在强调主客体浑然一体的审美建构中，把主体的感悟、体验当作了艺术表现与传达的一个重要内容。这样，将主体的感悟、体验所得，精致地、抒情化地表现与传达出来，就往往使得中国美学总是擅于在天人感应的抒情氛围中，透露出一股超凡脱俗的气质，从而显得格外悠远、细腻、隽永、精致。这种艺术表现与传达，一般不去刻意模拟现实，所强调的是审美意境的刻划与追求。刘勰说，艺术审美要“神用象通，情变所孕，物以貌求，心以理应”[12](P234)，即把形与神、情与景、情与理和谐地统一起来，主观情趣与客观理路趋向一致。精致性、抒情性的艺术表现与传达，使中国美学对美的塑造，是一种范本式的、无以复加式的理想之美，（注：如宋玉在《登徒子好色赋》中所描绘的那样：“增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤，眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝，嫣然一笑，惑阴城，迷下蔡。”这种对美的描绘，是精神范本式的、无以复加的“纯美”。）是从主体感悟、体验中选择出来的纯美，同时，也是永恒的情思之象征。
西方美学的“忏悔”审美意识，则是在主客体分裂的审美建构中，把对审美对象的真实再现、分析、刻划、典型塑造，当作了艺术再现与传达的一个重要内容，要求完整地再现对象，塑造真实的自我，思考和分析人在现实中被异化的本源，探寻存在的意义。这使得西方美学尤为注重艺术的结构性、反映性的功能，旨在引导审美过程走向形而上的思考层面，从中获得对现实社会人生的批判性建构。对结构性、反映性的强调，使西方美学注重事物的普遍之理，即亚里士多德所说：“诗所描述的事带有普遍性”。[10](P25、P20)这个“理”，就是规律，就是事物的结构。亚里士多德强调：“一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美要倚靠体积与安排。”[10](P25、P29)西方美学把艺术所构筑的世界当作了自我拯救、自我完善的神圣之道，当作了对于现实人生进行严峻审视的重要形式。
综上所述，从中西美学各自不同审美意识的比较当中，我们不难发现，中西美学多方位地将对人生的感受、情怀、理想等都自觉地渗透在审美意识之中，从而形成了各自独具特色的文化审美特征。要之，主要有以下几个特点：第一，中国美学偏重于总体性、宏观性认识与把握审美对象，西方美学则偏重于逻辑性、分析性认识与把握审美对象；第二，中国美学偏重于精致性、抒情性的艺术表现与传达，西方美学则偏重于结构性、反映性的艺术再现与传达；第三，中国美学偏重于伦理性、实践性的艺术审美效应，西方美学则偏重于哲理性、反思性的艺术审美效应。
收稿日期：2001-10-09