塞壬的歌声与反叛的代价——阿多诺艺术自律观批判，本文主要内容关键词为：歌声论文,代价论文,艺术论文,阿多诺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X(2012)12-0103-05
美学理论界一般认为康德是系统的艺术自律论的始作俑者，虽然在他之前就有德国作家莫里兹、英国作家阿什利、库帕和夏夫斯波里表述过艺术自律的相关思想①。康德在《判断力批判》中提出了美学史上的著名论断：“美是无任何利害的愉悦对象。”②但笔者认为艺术自律绝不是一个空洞、绝对的概念，也不是一个超越历史之上的孤立存在。艺术自律正是在与各种他律的斗争之中才得以显现的，正如阿多诺指出的那样：“自律性艺术本身未曾完全摆脱可恶的文化产业专制主义的困扰。艺术的自律性并非先验之物，而是构成艺术观念这一过程的产物。”③
启蒙运动使得理性、自由、民主、个人主义等概念日益深入人心，整个西方世界把注意的目光从神的召唤转移到了人的需要上。作为审美现代性核心问题之一的艺术自律，它的产生和启蒙及现代性的发展密切相关。阿多诺说：“自律性，即艺术日益独立于社会的特性，乃是资产阶级自由意识的一种功能，它继而有赖于一定的社会结构。在此之前，艺术也许一直与支配社会的种种力量和习俗发生冲突，但它绝不是‘自为的’。……从艺术发展之初一直延续到现代集权国家，始终存在着大量对艺术的直接的社会控制，唯一的例外是资产阶级时期。……资产阶级社会可以说要比先前的任何社会都更加彻底而安全地使艺术获得了整一性。”④古希腊时期，柏拉图把诗人逐出他的理想国，正是这种外力对艺术进行干涉的直接表现。在漫长的中世纪，艺术依附于宗教、王权和贵族，始终没能实现独立。这种情况直到文艺复兴之后才开始得以逐渐转变。资本主义的发展和社会分工的深化导致艺术从依附于宗教、宫廷和贵族走向市场。艺术走下了神坛，走向了市场。艺术家可以为任何有金钱和有品味进行艺术品消费的人服务，因而也就取得了某种自主或自律的地位。按照韦伯的说法，这是“合理化”而造成的“脱魅”。
一、塞壬的歌声与被贬低的艺术
阿多诺认为艺术自律的社会学根源在于制度化社会对人和艺术的两相分离。从这个意义上讲，自律是对艺术自身的伤害与贬低，并同时悖谬地体现出对体制化的归顺。阿多诺在《启蒙辩证法》中对此作了非常形象的表述。阿多诺采用荷马史诗中塞壬歌声的故事来形象地说明社会分工和制度化对于艺术自律的巨大影响，并试图阐明启蒙与神话的辩证关系。奥德修斯在返乡的途中，为了躲避塞壬魅惑而致命的歌声，嘱咐水手们用蜡封住耳朵并把自己牢牢绑在桅杆上，这样他就既可以欣赏美妙的歌声又不至于被掳到岛上丢了性命。奥德修斯的做法表面上似乎很成功，他和水手们都能得以安全地通过那片海域。但这是用人的牺牲(堵住耳朵、绑在桅杆上)来骗取神的欢悦(塞壬以为可以和往常一样得逞，因而拼命歌唱)。这正说明了在艺术领域中精神劳动和体力劳动的分离。水手们根本听不到美妙的歌声，奥德修斯虽然能够听到歌声，可也无法尽情地融入到这奇妙的艺术中去。阿多诺认为体力劳动和脑力劳动的脱离使得艺术的“本原性崇高转化为一种优越性状态：它是在贬低艺术。这正是要求表现真实的艺术作品为何与艺术概念不完全一致的原因所在”⑤。
出席现代音乐会的听众和奥德修斯一样，他们所能做的就是坐在那里静静地聆听，但却无法完全融入到艺术之中去。社会分工之后人类和艺术都发生了异化，真正的幸福似乎永远可望而不可即。即使面对具有强烈批判精神的艺术作品，人们也大都只能采取审美欣赏的态度，而无法融入到其中去，遑论付诸实践。正因为这样，自律的现代主义艺术对社会的否定之中就包含着肯定的因素，并最终难免成为其所批判的社会局限的精神性补偿。伊格尔顿从艺术的感性接受角度对此进行了诠释：“艺术现在也不再仅仅是政治权力的侍从，艺术仅仅对它自己的规则宣誓效忠；但这并没有造成很大影响，因为允许这种情况发生的社会条件——文化自律性——也阻止艺术随心所欲地对社会生活的其它领域构成潜在的颠覆。艺术显得纯粹是附加性的，是感性、直觉、非工具性的边缘领域，而这些领域很难与具体理性结合在一起。因为艺术已经成为一块隔离开来的飞地，可以起一种安全阀的作用，或者成为自我得以实现的一种升华。”⑥正因为劳动分工导致了脑力劳动和体力劳动的分离、艺术和人类生产生活实践的分离，艺术就很难和具体理性结合在一起，于是自律的艺术领域对社会所起到的就是一个安全阀的作用，使得人类在合理化的、同一性的、工具理性统治下的社会中所无法得到的满足和欲望在这里得以宣泄，使人类的感性和直觉的诉求得到满足和抚慰，而不至于对社会体制和秩序造成实质性的伤害。艺术实际上成为对现存制度的一种补充和变相的妥协。
同时，艺术在现代资本主义社会中的自律也呈现出某种盲目状态。唯美主义提出“为艺术而艺术”的口号，旨在拉大日常生活和艺术之间的距离。这在相当程度上增强了艺术的自律性。但阿多诺指出“为艺术而艺术”的倾向其实与反动政治利益相勾结，它使得纯粹的、自足的艺术作品拜物教化了。阿多诺认为，之所以会出现这种状况，主要原因在于把艺术看成纯粹的审美对象。这样一来，在市场化条件下，危险就出现了，艺术品成为一种审美的、令人愉悦的或有趣的对象，能使人产生快感，而快感则是可以拿来进行交换的。艺术自律反而走向了自身的反面，日益丧失了自律的品格，成为资本扩张、积累的重要手段和同一性思维的帮凶。自律性艺术在现代资本主义商品社会中面目模糊、身份无法得到确认的情形正如阿多诺在《美学理论》中所指出的那样：“艺术中的绝对自由——艺术的一大特点——与社会总体中永久的不自由是相互矛盾的。这正是艺术在社会中的地位与功能变得不确定的原因。换句话说，艺术将自身从早期祭礼功能及其派生物中解脱出来后所获得的自律性，取决于富有人道的思想。由于社会日益缺乏人性，艺术也随之变得缺乏自律性。那些充满人文理想的艺术构成要素便失去了力量。”⑦这是审美现代性的固有矛盾之一，一方面，审美现代性源自现代性，另一方面，当现代性发展到一定阶段之后，审美现代性发现其存在不足和对自己的束缚，又会反戈一击攻击现代性。
二、反叛的代价
随着资本主义的进一步发展，启蒙运动曾经许下的美好诺言无法兑现，而人则变得日益物化和工具化。曾经具有革命性的启蒙理性日益蜕变为工具理性，变成束缚人性的牢笼。任何人都只能成为整个资本主义庞大机器上的一个微不足道的零件或者一块碎片，固守着社会给自己安排的角色。人性的均衡性和丰富性无法实现，造成社会中人性和人道的日益缺失。这样，启蒙就逐渐蜕变为一种神话，而艺术却因为具有使人恢复到平衡的、感性的、丰富的人性本身的功能而逐渐成为一种新的启蒙。这时候，“审美成为秘密的颠覆、沉默的反抗，以及顽固地拒绝的游击战术。艺术将彻底摧毁传统的形式和意义”⑧。从这个意义上说，彰显人性的、无功利的、自律的艺术就成为一种否定性的政治。阿多诺否认启蒙运动建构的资本主义整体观念的真实性，认为表面美好、讨人喜爱的艺术品都是意识形态的仆役。要反抗这种虚假的意识形态(制造幸福业已来临假象的大众文化产业和亚艺术)，只有依靠自律的艺术。这种艺术应当舍弃掉表面虚假的快感和可爱的性质，杜绝使用文化产业经常使用的、熟悉的交流方式，转而注重精神性的东西。通过独特的艺术形式反映出真理性内容，指出希望之所在。“确切地说，艺术的社会性主要因为它站在社会的对立面。但是，这种具有对立性的艺术只有在它成为自律性的东西时才会出现。通过凝结成一个自为的实体，而不是服从现存的社会规范并由此显示其‘社会效用’，艺术凭借其存在本身对社会展开批判。纯粹的和内部精妙的艺术是对人遭到贬低的一种无言批判”⑨。很显然，阿多诺认为在资本主义现代消费社会中，文化产业居于强势地位，一味追求商业利益和“焰火”般的“瞬间效应”，导致人类逐渐丧失主体反思能力和批判意识、美善萎缩、审美日益庸俗化。在这种情况下，艺术必须要成为反艺术才能延续自己存在的意义和价值。
阿多诺主张的这种现代主义艺术的反抗，绝不同于政治宣传式的艺术。阿多诺认为，对现代资本主义社会具有批判性质的艺术，其作用是间接产生的，绝不同于声嘶力竭的政治宣传，而是通过艺术形式对人的意识加以微妙的影响而实现的。“艺术要是真的介入了政治，所产生的影响会是边缘性的，或者更糟，会有损艺术的质量”⑩。之所以会这样，是因为“它(艺术)奉献给社会的不是某种直接可以沟通的内容，而是某种非常间接的东西，即抵制或抵抗。从审美上讲，抵制导致社会的发展，而不直接模仿社会的发展。激进的现代主义艺术之所以保留着艺术的固有秉性，就因为它让社会进入了自己的境域，但只是借用一种隐蔽的形式，就好像是一场梦。倘若艺术拒绝这样做，那它就会自掘坟墓，走向灭亡”(11)。由此观念出发，阿多诺也批判了萨特和布莱希特的文学的“介入”观和“政治艺术”观。阿多诺断言：“那种试图使自己摆脱拜物主义的困扰故而参与暧昧的政治介入的作品，发现自身经常陷入虚假的社会意识的网络之中，因为它们惯于把事情简单化，结果全然不顾地投入到缺乏远见的实践之中，它们对此所做的唯一贡献就是自身的盲目性。”(12)
因为批判性的艺术既不具有熟悉的、可爱的形式也不具有政治宣传式的浅显和直白，大众要想理解阿多诺主张的批判性艺术，往往需要有人担负起阐释的任务。阿多诺主张的批判性艺术就不再像前现代的经典艺术那样去充当社会的“黏合剂”，而是相反，充当了社会的“分化剂”。这种艺术把社会分成了能够制造和欣赏现代主义艺术的少数“选民”和大多数难以理解更不可能进行艺术创造的大众。这种情形一方面促成了先锋派艺术的诞生，另一方面也促使大众文化得以形成。因此，比格尔说自律性的现代艺术难以避免地丧失了其社会功能，伊格尔顿也认为这是艺术为了实现自律不得不付出的巨大赎买代价。
但问题是，现代主义艺术付出了这样的代价之后是否就能完全实现自律呢?马尔库塞在《文化的肯定性质》中指出，哪怕是最具批判性质的艺术因为其制度化地与社会实践相分离，所以在其对社会的否定之中就不可避免地包含了对社会的肯定。现代主义艺术可以对社会的某一方面展开批判，但作为审美接受和个体愉悦(其中暗含对于心理与社会和谐的预期)的对象，就难以避免地会成为社会缺陷的心理性补偿，从而丧失其批判的锋芒。接受与阅读的方式在相当程度上瓦解了艺术作品的批判性质。同时，现代社会对激进和反叛艺术的容纳能力在不断增强，抵抗制度化和传统经典的现代主义激进艺术最终难以避免被制度化和经典化的命运。这样的例子在艺术史上比比皆是，凡·高的作品在其生活的那个时代看来是惊世骇俗的，但早已成为艺术史上的典范和收藏家热捧的对象；杜尚意在挑战当时艺术观念的作品《泉》，后来成为美术馆争相收藏的对象和大学艺术史课堂上必讲的内容；斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《春之祭》1913年在巴黎第一次上演时，引起轩然大波，保守派和革新派观众为此甚至发生了肢体冲撞，但仅仅时隔几个月，到第二次上演时，该剧就获得社会的一致好评；曾经旨在颠覆19世纪现实主义写作风格的小说文体革命的代表性作品，也早已成为西方文学史上现代主义小说的经典。
这些批判性和颠覆性艺术作品最终被招安和向体制化的归顺，表明了审美现代性存在的内在矛盾和艺术自律本身的暧昧不明。阿多诺在其著作中深刻地指出：“艺术作品越是想方设法摆脱外在目的，越是受到组成创作过程的自设原则的制约。艺术作品也正是如此反映和内化了社会的支配作用。若牢记这一点，那么在批判文化产业的同时就不可能不批判艺术。”(13)在艺术创作中出现这种悖反的情况，其根本原因在于：“社会对艺术的影响和侵害是双重的，它不仅是艺术外在的命运，而且也是艺术的内在命运，此乃艺术观念的辩证发展结果。”(14)关于社会是艺术的“内在命运”这一命题，阿多诺在《美学理论》的《文化产业批判》一节中给出了解释：“在至真的自律性艺术作品中，那种同样支配部落社会的祭礼艺术的权威，披着内在形式律的伪装重新出现了。与审美自律性思想密切相关的自由思想，有赖于支配作用而存在；的确，自由乃是一种普遍化的支配作用。”(15)在阿多诺看来，即使是“至真的自律性艺术作品”也难以摆脱“披着内在形式律”的他者权威的控制。因为从根本上说，自由(自律)本身是不自由的，它只是普遍化支配作用的另一种表达。
三、从康德、布尔迪厄反观阿多诺的艺术自律观
康德主张的艺术自律，其理论基础是具有普遍有效性的审美的“人类共通感”。在《判断力批判》中康德指出：“在一个鉴赏判断里所表象的不是愉快，而是这愉快的普遍有效性，这愉快的普遍有效性是被觉知为和那心意里一个对象的单纯评判相结合着，它先验地作为对于判断力的普遍例则，对每个人有效。”(16)阿多诺对康德的审美无利害论进行了批判，他认为康德忽略了这样一个事实：“艺术中的主观本能性成分，即使在最为娴熟的艺术表现中，也以不同的形式昭然于世。”(17)康德给艺术欣赏披上了无利害关系的伪装，这使得欣赏变得难以辨认。康德之所以这样做，是因为他想“卫护他那摆脱(自以为处处潜藏的)谬误的他律状态的自由观念”(18)。
这种所谓的“共通感”在布尔迪厄看来也是不存在的，这种似乎纯粹的审美趣味实际上是资产阶级价值观的体现。布尔迪厄反思和质疑康德、席勒、叔本华以降的正统纯粹美学，走的不是哲学和美学的思辨道路，而是运用了社会学的方法——从社会经验中去探寻价值观念、权威和知识形成的过程，这是一种被称之为社会炼金术的方法。布尔迪厄的理论探索具有深厚的现实关怀和道德动机，反映出他对西方以康德为代表的纯粹理性思辨道路和客观化思维的质疑和批判。布尔迪厄希望通过社会学和现象学的方法，用新鲜而丰富的经验打破纯粹理性思辨形而上学的独断和统治。他的“场域”理论是这一理论诉求的直接体现和具体化。布尔迪厄认为社会由很多相互关联的场域组成，它们彼此之间都存在着权力关系。文学和艺术在文艺复兴之后逐渐取得了相对自主的地位，文学家和艺术家由于拥有“文化资本”而处身于社会的统治阶层，但是和掌握政治、经济权力的阶层相比，他们又是被统治者，是所谓统治阶级里的被统治阶级。
一般看来，文学艺术是非功利性的，是不和经济、政治发生关联的自律自足的领域，其实这只是一种被场域塑造出来的幻象和游戏规则。布尔迪厄把文学场内部分为两个亚场：一个是奉行艺术至上原则的有限生产亚场；另一个是追求实现经济利益最大化和社会大众认可的大生产亚场。布尔迪厄敏锐地意识到，由于“为艺术而艺术”的自律原则占据上风，文学场奉行的是和经济场完全不同的“输者为赢”(the lost win)的法则。在文学场域中，所推崇的游戏规则不是经济化的，而多体现为对非物质化的资格、名望和权威的争夺。文学场中任何想要取得一定地位和声望的个人与流派，必须要作出决裂的、不耻于商业利益的、反叛社会体制的姿态，并且需要经历一段时间对贫穷和卑下社会地位的忍耐。这一切都是为了最终获致一种被文学场域认可的文化资本。但吊诡的是，这种对资格、名望和权威的争夺最终还是以经济利益的转化为旨归，这正是文学、艺术无法从根本上实现自律的重要原因之一。
布尔迪厄认为从表面上看，现代主义艺术与现存社会秩序呈现明显的决裂状态，而实际上并非如此：“不仅考虑作品在物质方面的直接生产者(艺术家、作家，等等)，还要考虑一整套因素和制度，后者通过生产对一般意义上的艺术品价值和艺术品彼此之间差别价值的信仰，参加艺术品的生产。”(19)布尔迪厄认为艺术品的价值并不直接来自于艺术品自身。对于艺术品价值的判断，依赖于“艺术场”中的系列化制度，如专业杂志、展览会、艺术批评、拍卖制度、收藏制度、审查制度、出版制度和艺术教育等对艺术“品味”、“价值”和“信仰”的塑造。实际上，现代主义艺术仍然是依赖于市场的，表面的反叛掩盖的是深层次的归顺。
从布尔迪厄的分析立场出发，我们可以得出的结论是：康德所提倡的表现为形式高于功能的纯粹目光(pure glaze)对朴素目光(naive glaze)的压制的、自为的美感形式是脱离了具体语境的、非历史化的和非本质主义的概念。这种打着“人类共通感”旗号的美学观念是把文化精英和大众加以区分的一个分水岭。审美愉悦感并非如康德所言是人类普遍先天具有的，而是通过家庭、学校教育、社交等后天方式获致的一种可以内化为身体性情的文化资本，所以康德的艺术自律观所体现的恰恰是资产阶级的审美趣味。
结合布尔迪厄对于康德的批判，可以更好地理解阿多诺在《美学理论》中提出的“至真的自律性艺术作品”也难以摆脱“披着内在形式律”的权威他者的控制这一命题。因为艺术“自律”这一概念本身就是由文学场/艺术场制定的游戏规则，是场域生产出来的一种幻象。追求纯粹美学趣味的有限生产亚场，打着“为艺术而艺术”的旗号，奉行艺术自律的原则，目的是为了获取更多的文化象征资本，从而保住在与大生产亚场的明争暗斗中获得的优势地位。而大生产亚场虽然在文学场内部失利，但以此代价换来的是来自场外的巨大经济回报和大众知名度。
四、余论
阿多诺认为艺术反叛自身具有本质性意义，但他对自己提出的艺术批判主张是存有怀疑的，这彰显了他一以贯之的否定的辩证法精神。他指出：“今天，在与社会的关联中，艺术发觉自己处于两难困境。如果艺术抛弃自律性，它就会屈从于既定的秩序；假若艺术想要固守在自律性的范围之中，它照样会被同化过去，在其被指定的位置上无所事事、无所作为。”(20)这说明阿多诺已经认识到自己“反艺术”理论的乌托邦性质。同样，布尔迪厄把文学场中的主导法则描述为自律的存在，反映出他在一个美被庸俗化和批量化生产、艺术自律遭受空前危机时代的“捍卫理性的知识政治”的价值取向。对艺术自律概念的知识考古学式考察已经告诉我们，它是场域生产的游戏规则。在文学艺术受到资本主义消费社会种种物质化力量围攻的当下，文学艺术的神话光晕早已被零距离接触的电子媒介所打破。知识分子由立法者转变为阐释者，文学场不再是为社会和大众生产信仰和价值的所在；文学艺术从核心走向边缘，其膜拜价值逐渐退隐，显示价值日益占据核心地位。正如罗兰·巴特所说的那样，“文学”消亡，“写作”兴起。(21)20世纪伟大的思想家们在面对艺术自律问题的时候，产生了同样的困惑，一方面他们都极力主张艺术的自足自律，另一方面又发现无论是从历史的根源还是现实的处境来看，维持艺术的这种自主性正愈来愈成为一种极其困难的事情。沃林对这种悖论产生的原因进行了深刻的剖析：“由于没有能力把进步的解放趋势置于历史现实中，批判理论家们被迫到审美领域去查找否定力量的替代性源泉。但是，总而言之，艺术无力承受在他们的体制中必须承受的沉重负担。结果，留下来的只是某个‘全面受到主导的世界’的观念窘境和历史上无法实现的乌托邦计划。”(22)但我们决不能简单否定阿多诺的审美救赎论，毕竟该理论在现实和艺术之间拉开了距离，给我们留下了一个审美和思考的空间，而且艺术是一个变数，它不是最终的结果而是生成的过程。阿多诺自己也期望：一种尚无人知的审美形式会因建构过程与技术统治之间存在许多关联而引发，该审美形式可望取消所有行政管理控制下的所有观念及其在艺术上的反映，期盼这种形式艺术的出现会给深陷“贫困时代”(海德格尔语)的贫血的文学艺术带来某种超越的希望。
注释：
①周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆2005年版，第219页。
②康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第46页。
③④⑤⑦⑨⑩(11)(12)(13)(14)(15)(17)(18)(20)西奥多·阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第31、385-386、389、2、387、413、387、390、32、520、31-32、18、20、10页。
⑥⑧特里·伊格尔顿：《美学意识形态》，王杰等译，广西师范大学出版社1997年版，第366-367、368页。
(16)康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第133页。
(19)布尔迪厄：《艺术的法则》，刘晖译，中央编译出版社2000年版，第276页。
(21)段从学：《导向一种风险诗学》，《西南大学学报(社会科学版)》2010年第5期。
(22)理查德·沃林：《文化批评的观念：法兰克福学派、存在主义和后结构主义》，张国清译，商务印书馆2000年版，第113页。
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