张爱玲的《秧歌》及其评论的写作策略透析，本文主要内容关键词为：秧歌论文,策略论文,张爱玲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.6文献标识码：A文章编号：1008-293X(2006)01-0048-07
2005年第3期《文学自由谈》刊登的魏得胜先生《张爱玲笔下的1950年代》一文，让我联想起70年前鲁迅的一段话：“最能引读者入于迷途的，是‘摘句’。它往往是衣裳上撕下来的一块绣花，经摘取者一吹嘘或附会，说是怎样超然物外，与尘浊无干，读者没有见过全体，便也被他弄得迷离惝恍。”“世间有所谓‘就事论事’的办法”，“不过我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的”(《鲁迅全集》第6卷425页、430页)。鲁迅说话为文，入木三分，有时近乎预言。魏文再次提供了例证。
魏先生自陈在“差不多快有20年了”的“张爱玲热”中他一面“保持距离”，“近年热衷有减”他却“热”了起来；不仅买了《流言》，还“发誓一定要找来《秧歌》原作”。书店跑了若干家，张爱玲“各个时期的各类作品，几乎是无所不包”，“嘿，就是不见《秧歌》！”(其实以大连出版社名义出版的《张爱玲全集》收有《秧歌》)无奈只好从网上下载详读，又一口气写了这篇大作。此文也许能使出版界讳莫如深的《秧歌》跟着张爱玲一起发“热”？
出版社热炒张作唯独冷落《秧歌》及另一长篇《赤地之恋》的玄机何在？需要“张看”一番。“张看”本是张爱玲1976年出版的一部散文集之名。此名怎讲？众说纷纭！作者自解：“张爱玲”看。她看什么？当有两解。一是往后看：以缱绻之情“反刍”她出身的那个“荣华‘高照’的残烧”(臧克家语)的旧社会和大家族。她是李鸿章的重外孙女，祖父是清朝高官。腐朽的父亲与欧化的母亲结合碰撞最终分手。作为两种异质文化的“混血儿”张爱玲那“剪不断，理还乱”的情结，借助恶男怨女缠绵悱恻、悲欢离合的婚恋纠葛，倾泻出无限的幽怨留恋交织成的复杂情愫。这时“张看”的双目，充满苦涩的泪水！这是真情，确能扣人心弦。二是往前看：对全国人民大解放的新中国、新社会，张爱玲的厌弃憎恶，倾泻在长篇《秧歌》和《赤地之恋》中。这时“张看”的双目，不折不扣地是鲁迅所说的“金刚怒目”！“窈窕淑女”竟“偶尔露‘狰狞’”了！缱绻可以“热炒”，“狰狞”却断断不可！如果并举，岂不蹈孔雀开屏之覆辙？开屏的孔雀，只能正看，若站在背后“张看”，欠雅的部位赫然在目，岂不大煞风景！这就是“热炒”张爱玲时唯独对《秧歌》《赤地之恋》秘而不宣的玄机所在。
张爱玲深谙“孔雀开屏”的“艺术”。《秧歌》因此确定了炫耀“真实”的写作策略。她曾郑重宣告：“我有时候告诉别人一个故事的轮廓，人家听不出好处来，我总是辩护似的加上一句：‘这是真事。’仿佛就立刻使它身价十倍。”“我确实爱好真实到了迷信的程度。”(1954年作《赤地之恋》序)这强化了此前几月她所写的《秧歌·跋》中所述“事实”的分量：“我想借这机会告诉读者们我这篇故事的来源”，“‘秧歌’里面的人物虽然都是虚构的，事情却都是有根有据的。”
张爱玲说她据以写《秧歌》的“真事”有三件。最吃重的一件是在“三反”运动中，“人民文学上刊登过一个写作者的自我检讨”，“文中提起一九五○年的春天，他在华北某地(是一个小县份的名字)工作，正值春荒，农民为饥饿所迫，聚众抢劫政府粮仓。当地的负责干部率领民兵开枪弹压，屠杀了很多的农民。这老干部也受了伤，当时情绪低落，思想发生动摇，竟颓丧地向作者说：‘我们失败了！’”
张爱玲说“这篇文字给我的印象非常深”，应当不会记错。“三反”运动1951年12月开始，1952年10结束，这是此文发表的时限。为稳妥计，我把1951年、1952年和1953年的《人民文学》细翻了两遍。1952年的《文艺报》也查了个遍。均不见此“检讨”和述及此事的上述文字的踪影。这使我大吃一惊：半个世纪以来评《秧歌》者对张爱玲的陈述从未置疑，真去查证，却子虚乌有。“真事”云云，原来玩的是无中生有的写作策略！谁能相信，大名鼎鼎的张爱玲，不仅能写《流言》，还能编造谎言！
第二件“真事”是“各处的饥饿”。一是她在《解放日报》上读了一则新闻：“天津设立了饥民救济站，救济四郊饥民。”二是她从认识的女孩子那里听到，南昌乡下农民“吃米汤度日”。三是“从1950年冬天起又不断地从苏北与上海近郊来的人口中听到‘乡下简直没有东西吃！’”这多少有几分真。旧社会遍地饥馑，建国才一年多，岂能立即消除？何况当时自然灾害丛生，仅淮河水灾就使农民受害无穷。张爱玲所谓的那份检讨中也说是“春荒”，但张爱玲不如是观(容下文细说)。
第三件实际并非“真事”，而是她看过的一部纯属虚构的名叫《遥远的村庄》的电影中虚构的情节：在特务指使下地主放火烧了国家粮仓。被她移植到《秧歌》中的虚构人物剧作家顾冈笔下，作为他歪曲事实的话剧的剧情。张爱玲说她看《遥远的村庄》时“觉得很滑稽”。“剧中放火烧仓那一节”，“如果不是完全虚构的话，那一定是农民的报复行为，被歪曲了的”。张爱玲在《秧歌》中按自己的曲解加以“还原”，结果倒成了真正意义上的歪曲描写；她把地主放火的阶级报复行为，篡改成农民“放火”的“报复行为”。这样一“改”，达到一箭双雕之目的：既谴责了人民政府，又谴责了党的文艺工作和文艺工作者。
这就是“确实是爱好真实到了迷信的程度”的张爱玲所谓的“真实”和“真事”！面对这样的“迷信”和“爱好真实”之举，谁能不瞠目结舌？
张爱玲自认为有了这些“真事”可以有恃无恐，就放手“虚构”《秧歌》的人物、人物关系与故事了：翻身户农民谭金根和村民们土改中分了土地和浮财，又当了“劳模”。当年农民们还获得丰收，但却家家都挨饿，只能喝清汤稀粥度日。张爱玲捏造了弥天大谎：饥馑并非自然灾害的所致，也与旧社会的穷根无关。而完全是因为政府过度征交公粮：“现在苛捐杂税倒是没有了，只剩下一样公粮，可是重得吓死人。”“收成虽然好，交了公粮就去了一大半。”金根家打下的九担粮也全交了公粮，及至年底拥军优属，每户又必须提供半只猪，40斤年糕。农民没粮，只好结伙到政府的粮仓“借”。“区公所”的王同志率民兵开枪。金根也因伤致死。“这样的集体屠杀”激起仇恨与报复。于是月香放火烧了粮仓。
对此弥天大谎，身受土改实惠的广大农民和了解实情的广大读者心如明镜。并不知情的海外读者却深受蒙蔽。半个世纪以来，论者更是众说纷纭。由于立足点不同，写作策略也五花八门。先看作家柯灵刊于1985年《读者》月刊第4期的《遥寄张爱玲》。张爱玲四十年代在上海成名，得力于两位主编的扶植。一是鸳鸯蝴蝶派周瘦鹃及其《紫罗兰》月刊，另一就是柯灵及其《万象》月刊。他们接连推出张作，才使她盛极一时。柯灵还为张爱玲小说《倾城之恋》改编的话剧提供修改意见。又经柯灵多方奔走此剧才得上演。1944年6月与1945年6月柯灵两次遭日本宪兵队逮捕。张爱玲让他的汉奸丈夫胡兰成跟日本宪兵队交涉始得释放。事隔40年柯灵从胡兰成的《今生今世》一书中得悉此事，一向爱惜自己的羽毛的柯灵说：“一时间我产生了难分难解的复杂情绪”，“但是对张爱玲的好心，我只有加倍的感激。”然而柯灵是个真诚坦率的人。论张爱玲时仍能保持客观态度。不过柯灵也难免投鼠忌器，故意选择了不论政治，单讲艺术真实的视角。柯灵说，五四：反帝反封建；三十年代革命文学：阶级斗争；抗战时期：抗日救亡。“理所当然是主流”，“偌大的文坛，哪个阶段都安放不下一个张爱玲；上海沦陷，才给了她机会。日本侵略者和汪精卫政权把新文学传统一刀切断了”，“这就给张爱玲提供了大显身手的舞台”，“张爱玲的文学生涯辉煌鼎盛的时期只有两年(1943—1944年)是命中注定，千载一时，‘过了这村，没有那店’。幸与不幸，难说得很。”所以“张爱玲不见于目前的中国现代文学史，毫不足怪”。柯灵话中有话，这是不作政治评判的政治评判，充满了张力和潜台词。但论及《秧歌》与《赤地之恋》，柯灵的文字却明晰得很。他说：“她的《秧歌》和《赤地之恋》，我坦率地认为是坏作品”，“《秧歌》和《赤地之恋》的致命伤在于虚假，描写的人、事、情、境，全都似是而非，文字也失去作者原有的光彩。无论多大的作家，如果不幸陷于虚假，就必定导致在艺术上缴械。张爱玲在这两部小说的序跋中，力称‘所写的是真人真事’，而且不嫌其烦，屡述‘故事的来源’，恰恰表现出她对小说本身的说服力缺乏自信”，“张爱玲1953年就飘然远行，平生足迹未履农村，笔杆不是魔杖，怎么能凭空变出东西来！”“海外有些评论家把《秧歌》和《赤地之恋》赞得似一朵红花，醉翁之意不在酒——他们为小说暴露了‘铁幕’后面的黑暗，如获至宝。但这种暴露也是肤浅而歪曲的，在大陆读者看来，只觉得好笑。清明的世界不会讳疾忌医。大陆不是天堂，却绝非地狱。只要有点历史感，荣枯得失，一加对照，明若观火。‘知己知彼，百战不殆’，张爱玲隔岸观火，并不了解她的攻击对象，而又要加以攻击，怎么能打中要害？具有讽刺意味的是，国内文艺界正在抛弃‘为政治服务’的口号，而从来笔端不沾政治的张爱玲，反而作茧自缚。”
柯灵的这些论断，字字句句都有铁的事实作支撑。张爱玲在上海生活的每个时期，柯灵也都在。两人一直保持联系。他说张爱玲“平生足迹未履农村”，是可信的。有一份年表说张爱玲1950年“前后还曾到上海郊区参加土改运动”，显然失实。仅举一例，即见分晓。1949年9月29日通过的《中国人民政治协商会议共同纲领》(代宪法)，明确规定了新中国的政府名称为“中央人民政府”和“地方人民政府”(县、区、乡等等)，张爱玲若参加过土改，必然要和乡、村两级人民政府打交道。但《秧歌》中却称区人民政府为“区公所”(这是日、伪时期和国民党时期的旧称)。当时各级人民政府都有自己的办公处，张爱玲却让“区公所”驻在关帝庙里。更滑稽的是《秧歌》中的“王同志”(王霖)的身份规定。当时土改已经结束，土改工作组早已撤走，由区长和乡长、村长来主持公务。但《秧歌》中这位“王同点”既非区长也非党委书记，倒像工作组长角色，却主特“区公所”公务！张爱玲并非粗心人，这暴露了她缺乏亲身经历的无知。
无知尚可原谅，故意歪曲却难容忍。说“收成虽然好，交了公粮就去了大半”是导致家家饥饿之原因，就是故意歪曲之举。张爱玲有细读报纸的习惯，下边我列举的政策文件，都见诸当时的《新华社新闻稿》和《人民日报》、《解放日报》等报。张爱玲当然不会不知道。1950年5月30日中央人民政府(当时叫政务院，首次人代会后改称国务院)第34次政务会议通过的《关于1950年新解放区夏征公粮的认定》明文规定：“夏征公粮不得超过夏收正产物总收入的13％”，“地方附加不得超过国家公粮征收额的15％”。即使两项都按最高限额征收，总计也不会超过“夏收正产物”总额的14.95％。《决定》还有免征夏粮的规定：免征对象包括灾区和贫困户较多的地区。《秧歌》所写恰恰是经过土改的新解放区。1950年9月5日中央人民政府委员会第9次会议又通过了《新解放区农业税暂行条例》，其第二条规定：“新解放区农业税，以户为单位，按农业人口每人平均收入累进计征。”土地不另征农业税。第6条规定：“农业收入的计算，以土地的常年应产量为标准，以市斤为单位”，“收入超过常产量者不多征。”第11条规定：“每人全年平均收入不超过150市斤主粮者免税。”超过150斤者按累进农业税比率征：如规定“151—190市斤”者征3％(如平均年收190市斤者则年征公粮仅4.53市斤，余粮为185.47市斤)。年均收入“476—510市斤”者年征公粮11％(如人均年收入510市斤者年征公粮56.1市斤，余粮为453.9市斤)；年均收入“1151—1230市斤”者年征公粮20％(如人均年收入为1230市斤者年征公粮为246市斤，余粮为984市斤)。总之，所交的公粮占的是小头儿，余粮绝对是大头儿。而且这“大头儿”的“大”，是“小头儿”许多倍甚至十多倍。绝非如《秧歌》所说：公粮大得“吓死人”；交完公粮所剩无几。旧社会的农民交完地租才所剩无几。有时收成还不够交租的数额。更不用说张爱玲也承认的名目繁多的各种苛捐杂税了！《秧歌》故事发生于1951年秋冬。那时还没实行粮食统购统销。(1953年11月19日中央公布统购统销政策后逐步实施)余粮全部由农民个人支配。可自由买卖。此外1950年9月16日中央人民政府财政部还颁布了配套政策：《农业税土地面积及常年应产量订定标准的规定》。1951年7月4日又公布了《农业税查田定产工作实施纲要》。这里要指出的是：收农业税的对象是“主粮”。不包括田间、地头、房前、房后碎散地产的粮和利用种粮季节空间收成的非“主粮”。(如北方一年一熟的冬小麦收后可插种荞麦秋玉米等)所以农民实际收入比按上述标准收过公粮之后的余粮数额要多出许多。政策实施的实际情况如何？我作为当时生在农村，并亲身参加过老解放区1946年的土改，又在新解放区参加过1950—1951年的土改的历史目睹亲历者，本身就是人证，我中学与大学的同学中，来自东西南北祖国农村者为数颇多。彼此情况熟悉。他们也都是农村确实按政策征收公粮的历史见证人。事实胜于雄辩：政策完全得到兑现！因此，张爱玲在《秧歌》以至《赤地之恋》中的歪曲和捏造，在我们看来是不值一驳的。
再来看张爱玲引为“知音”的美籍华裔学者夏志清评张爱玲的写作策略。对照柯灵，显然饶有兴味。
夏志清在《中国现代小说史》(1979年香港友联出版社中文版本)中译本序中宣称：“我自己一向也是反共的”，曾参与耶鲁大学“以反共著名的教授”饶大卫主持的美国政府出钱雇佣的写作班子，为侵朝美军军官写了《中国手册》。由于“反共立场太强硬”，不敢公开出版，只在内部印行。不久夏志清又接受美国洛氏基金会经费资助，写了《中国现代小说史》，经饶大卫帮助由耶鲁大学出版社出了英文版。
夏志清确定的写作策略是：逆文学史取向而动，写翻案文章。态度也十分坦率：“作品之优劣非得重加估断不可”；这就是贬低、否定鲁迅、郭沫若、茅盾、丁玲、赵树理，甚至巴金、老舍、曹禺等革命作家与进步作家，拔高钱钟书、师陀等创作水平平平的民主主义作家。对张爱玲，夏志清更是捧上天去：如说“张爱玲是今日中国最优秀最重要的作家”(他在为水晶著《张爱玲的小说艺术》写的序中说：“五四以来最优秀的作家”，“实在都不能同张爱玲相比”，“民国以前的小说家，除了曹雪芹外，还有几个人艺术成就上可同张爱玲相比？”)，“《秧歌》在中国小说史上已经是本不朽之作”。
夏志清似乎倒是认同评价作品要顾及全文、全人及其“所处的社会状态”的。例如他说《秧歌》与《赤地之恋》是张爱玲在大陆无法存身避居香港所写的倾泻其对立思想之作。张爱玲也罢，夏志清也罢，都把在共产党领导下人民推翻三大敌人获得彻底解放之历史的事实与是非完全颠倒了。如夏志清说：从1949年到1952年张爱玲“默默地观察上海和附近村镇在共产党暴政下的生活。这些印象收集起来，使她扩大了她对于中国人民悲剧的看法。她一定也看了很多共产党的戏和电影，读了很多共产党的杂志，她把自己所直接观察到的真实情形和共产党官方的谎话对比，更深刻地了解了大陆的惨状”。1952年移居香港后，张爱玲就职于美国新闻处，并应美国之需要写了《秧歌》和《赤地之恋》。夏志清说：“《秧歌》所表现的，不仅是人民反饥饿，争取最低生存的要求，而且是人民如何在暴政胁迫下，还努力保持人性的尊严和人类关系之间的忠诚。”“《秧歌》是一部人的身体和灵魂在暴政下面受到摧残的记录。”“里面每一个人或早或晚的都要受到严重的考验，因为可怕的现实最后总叫人难以忍受。”在《秧歌》中张爱玲强调的是：“在共产党统治之下，非但人的廉耻丧失，就连农村日常生活都彻底受到改变。”夏志清说：“张爱玲选用‘秧歌’作为全书的标题，就是要表示：中国文化和中国人的生活，是如何的受到共产党的歪曲和贬抑。戏本来是假的，可是同时我们又可以说：戏比日常生活更能表示人生的真谛。张爱玲用‘秧歌’这个意象，一方面显出共产党所制定的‘礼乐’是多么的虚假和僭妄，同时又着重‘人生如戏’这一可怕的真理。农民本来是爱好他们自己的旧风俗的。”“相形之下，共产党规定的新办法，在农民们看来是愚蠢而无聊的，有时候也许很好玩，但是大家所以遵照着做，无非是想保全性命而已。什么唱歌啦，喊口号啦，进‘冬学班’啦，开会啦，扭秧歌啦，这一切都是在做戏——一种老百姓所不欢迎的戏。可是这种戏他们也决不敢‘儿戏视之’。流血和打斗这些凶事本来应该是属于戏台上的，当农民和民兵起冲突的时候，戏变成了现实。”“假戏真做和‘人生如戏’的可怕，这两点一直维持到全书的最后。”“那时候的秧歌成了中世纪图画中‘死亡之舞’的行列。”“张爱玲在这里除了用戏来象征共产党的生活方式之外，她更经常的把凄凉的农村，写成一种梦魇式的可怕的鬼蜮。她借用了中国神话和古老传说的鬼故事，把里面离奇的景象覆印到在死亡和饥荒笼罩之下的现实世界上面去。全书的头两页描写农村的污秽和荒凉，作者的手法就超过自然主义纯客观的写法：戏台或鬼故事式的暗示随处可见。”“全书的主要的描写部分大多带着这一种阴森的鬼气。”张爱玲的“高明之处”，在于并不“专心一致去描写共党种种惨绝人寰的暴行”，而且写出“一幅中国民族文化的全景”。“张爱玲所以引用这些神怪的东西，目的不止是加强恐怖的气氛而已。神怪故事本来是古老中国文化遗产的一部分，在农民的想像中，随时都会出现的：现在都会出现的；现在用在这里，正好和共党的‘非人’世界作一对照。”《秧歌》“里面包含了好几个世界。最受人注意的无疑是简朴的农民世界，他们的天伦之爱和他们的生死，现在都面临悲剧式的考验。考验着他们的是一种外来的力量：共产党。”挨饿到不能“忍受”时才不得不铤而走险：“可是农民的暴动，终究是很快的镇压了，共党的暴力和他们阴险的辩证逻辑，还是给充分的写了出来。”夏志清这里是指：书中的“王同志”认定：是特务策动了暴力。
夏志清总结说：“张爱玲在这本小说里，用鬼怪幻觉来暗射共产党，实在是有一种很适当的讽刺的意思。在中国民间的迷信中，神鬼大多是主持正义的：王霖同志用严刑拷问无辜的农民，他实在比中国阴间的阎王判官还不如，因为阎王他们还是量罪判刑的。在我们的道德想像之中，共产党是一件怪物，它的残暴超过舞台上最血淋淋的戏，超过了我们想像中的地狱。张爱玲把共产党的世界包含在一种鬼森森的气氛之中，实在是给共产党一种最现实的描写；因为它的凶恶不是人类的想像所能忍受的。《秧歌》不仅是一部中国农民受苦受难的故事，而且是一部充满了人类的理想与梦想的悲剧；而人类的理想与梦想是为共产党所不能容的。”
夏志清对张爱玲在《秧歌》中凭空捏造的基本矛盾与主题：“农民暴动及政府的武装镇压”，及其巧妙的表达方法所作的剖析，真可谓入木三分。张爱玲是作家，其写作策略是用关于人性与文化描写来包裹以至掩盖她内心那赤裸裸的反共的政治倾向与态度；自称“一向是反共的”夏志清却不用包装，他无情而且不无快意地掀掉张爱玲那人性的和文化的包装，让她费尽心血掩盖着的政治倾向与态度，以赤裸裸的本来面目大白于天下，也赤裸裸地显现在那些热衷于炒作张爱玲的“张迷”们的眼前。
其实张爱玲的掩盖与包装即便不被夏志清掀开也无济于事。因为《秧歌》的故事始终围绕土改后的农民对共产党和人民政府掀起暴动并遭到血腥镇压这一中心思想展开。这是完全违背常理，违背历史真实的。谎言背后，涉及到如何评价中国的新民主义主义革命：这是推翻帝国主义、封建主义和官僚资本主义这三座大山的统治压榨，彻底解放包括农民在内的广大人民群众，建立与巩固人民民主专政政权的重大政治问题。然而1949年中华人民民主共和国(魏得胜先生称之为“新共和”)建立之后，地主阶级仍然在农村剥削着农民。不推翻地主阶级，农民永难翻身，新民主主义革命就不算全部完成。地主统治压榨农民的主要经济手段，就是手中拥有的土地这个最根本的生产资料。农民受统治压榨的根源，就在于失却了土地这个最根本的生产资料；围绕土地占有关系，农民阶级与地主阶级构成了无法调和的对抗性矛盾。历史证明：根本不存在张爱玲所说的“穷靠富，富靠天”的荒谬逻辑。穷苦的农民只能靠党和人民政府。正是中国共产党和人民政府站在农民阶级一边，以人民政权为依托，以和平方式实现了“土地还家”，即夺取地主阶级占有的土地分配给缺地少地的农民阶级。以此为基础，农民阶级与共产党领导下的人民政府在根本利益上臻于一致。正因此，为保卫这得来不易的人民政权，翻身农民才掀起踊跃参军、拥军优属热潮：在农民看来，保卫祖国、保卫家乡和保卫土改胜利果实是自己的阶级需要。也正因此，交比率很低为数有限的公粮，是自己以实际行动支持与巩固人民政权的自觉义务与政治需要，故此农民才称交公粮为“交爱国粮”。(《秧歌》编造的为了拥军优属穷征剧敛的荒诞故事，也根本不存在。军属并没有多达与农户一比一的程度，慰问品通常由公费出，数量也不像张爱玲编造的那么奢侈。她如此捏造，目的也是制造军民矛盾、党群矛盾！)这种政治利益与经济利益两相契合的统一性，是使翻身农民紧紧团结在党和人民政府周围的动力。怎么会发生张爱玲所编造的“公粮过重导致饥饿与抢粮库的暴动”？在张爱玲笔下，在三座大山压榨下农民没有土地，农民却过得舒坦，不缺粮、不怕交种种苛捐杂税，不抢粮库，更不暴动；在翻身得了土地的新社会，农民却像下了地狱，既缺粮，又怕交公粮，既抢粮库，又组织暴动。农民阶级被张爱玲写成了一群“白痴”！中国共产党的宗旨和发动革命完全是全心全意维护农民根本利益与长远利益，怎么会对农民实行张爱玲与夏志清所编造出的“血腥镇压”？这种种捏造，既违背事理，又违背常识，更违背具“一次性”与不可重复性的铁铸般的历史的真实！
张爱玲编造的这些谎言，正如柯灵所说：“致命伤在于虚假”！她“不嫌其烦”地“屡述”“所写的是真人真事”，“恰恰表现出她对小说本身的说服力缺乏自信”，“从来笔端不沾政治的张爱玲，反而作茧自缚。”对照历史真实与夏志清的剖析，更觉得柯灵此言不虚！
有了上述透析，回过头再来看魏得胜先生《张爱玲笔下的1950年代》的写作策略，简直洞若观火！
魏文的第一个写作策略是：认同《秧歌》所写“农民暴动，政府镇压”的中心事件，但采取轻描淡写的态度与笔法。其推论也举重若轻：“新共和之初的一些干部”就有“坑农”的“光荣传统”。今天的“坑农”滥觞于“1950年代”。魏文认定：张爱玲的《秧歌》的意义就在于“为今天的人们揭开了这个捂了半个世纪的盖子”。然而有了夏志清的上述剖析，魏文这结论与推论还用反驳吗？魏文的第二个写作策略是认定《秧歌》所写的一切全都是“事实”。他通过今昔对比，不厌其详地一一列举书中的那些“边脚料”，来证明所谓党和政府的“一些干部”历来具有“坑农”的“光荣传统”。这是魏文的重中之重！
面对魏先生的结论、推论、写作策略及其形成原因，我百思不得其解。我曾从文章题目推想：也许他没有亲历“新共和”的社会阅历？他判定张爱玲的《秧歌》写的是土改后的“1950年代”。历史事实却是：“新共和”之前老解放区的土改是在1946年至1948年，随着解放战争逐步推动的。“新共和”之后的1950年6月30日颁布了《中华人民共和国土地改革法》。1950年11月又颁布了《中央人民政府政务院关于划分农村阶级成分的决定》。从此开始分三批完成土地改革：第一批华东、华北、华南、西北等大区于1950年冬至1951年春完成。第二批华南、西南等大区于1951年冬至1952年春完成。这两批完成后又进行了“土改复查”，最终于1952年结束土改。第三批是少数民族聚居区，于1952年冬至1953年春完成。《秧歌》所写的上海附近农村的谭庄和周庄，属华东地区。小说故事发生的时间是土改结束后的1951年秋冬期间。魏文标题是“1950年代”，显然缺乏常识！这又引起我对其写作策略的另一个疑窦：魏文何以做“边脚料”文章，而不涉及张爱玲那些赤裸裸的政治倾诉？
在张爱玲，也许是怕过于露骨的政治倾诉有碍形象化，所以她往往借人物对话出之。如她给书中人物顾冈安排个剧作家身份。让他去“搜集一点材料”，再“加以渲染，用来表现土改后农村的欣欣向荣”。可是跟他谈话的农民都“吞吞吐吐的，嗫嗫地诉起苦来，说现在过得比从前更加不如了”。再如张爱玲借书中人物金有嫂之口道：“‘穷靠富，富靠天’，像从前真是遇到灾荒的时候，还可以向财主借点来，现在是借都没处借。”有时张爱玲忍不住自己站出来直接攻击共产党。如说：“这是一个不幸的‘三不管’的区域，被日本兵、共产党、和平军与各种杂牌军轮流蹂躏着。”众所周知，举凡有点中国人味儿的作家都和老百姓一样，不是叫“伪军”，就是叫“二鬼子”，张爱玲却管日寇侵华的帮凶“伪军”叫什么“和平军”！而她特意把日、伪军和共产党并提：说他们毫无区别，“轮番蹂躏”老百姓。对这么露骨的政治攻击，魏先生却只字不提：即便缺乏阅历，难道连政治嗅觉也缺失了吗？
张爱玲为什么把伪军美化为“和平军”？葫芦里自有奥妙！1946年张爱玲写了《有几句话同读者说》：“我自己从来没有想到需要辩白，但最近一年来常常被人议论到，似乎被列为文化汉奸之一，自己也弄得莫名其妙。我所写的文章从来没有涉及政治，也没有拿过津贴。”这些话显然是装糊涂骗人。张爱玲本人并非文化汉奸是事实。但人们怀疑她却事出有因。一是她名噪一时，和具敌、伪背景的许多刊物的“炒作”并成批发表其作品有密切关系。为了维护她的政治名声，郑振铎曾托柯灵劝她“不要到处发表作品”。建议“她写了文章，可以交给开明书店保存。由开明书店付给稿酬，等河海晏清再印行”。为此柯灵专门写信规劝。然而张爱玲断然拒绝，“说她的主张是‘趁热打铁’”。她在《传奇·再版的话》中还强调说：“出名要趁早”，“来得太晚的话，快乐也不那么痛快。”也许这是真话，但为“出名”“痛快”，居然和敌伪厮混而不划清界限，你还要不要名节与民族气节？
疑她为“文化汉奸”的缘由，更在她嫁给文化汉奸胡兰成。胡兰成是汪精卫的红人。先任汪伪的《中华日报》总主笔。后经汪提拔任伪行政院法制局局长，宣传部政务次长(是主持常务的副部长)。正是这样一个胡兰成在以有妇之夫身份与张爱玲打得火热之际，调动了敌伪报刊“炒作”张爱玲并大批发表张的作品，胡兰成也亲自出马在这类报刊上发表捧张的评论：《皂隶·清客与来客》和长篇连载的《评张爱玲》。两人姘居不久，胡就休了发妻，与张正式结婚。所以张爱玲扮演的插足文化汉奸家庭导致婚变的“第三者”角色！然而时过年把抗战就胜利了，国民党政府定胡以文化汉奸罪。胡却潜逃温州，分手时张爱玲代胡取化名说：“可以叫张牵，或者叫张招，天涯海角有我在牵你招你。”此后张多次寄钱给胡，还冒险去探“亲”。这时胡兰成又先后与两个女子姘居。张爱玲屡劝不果，才不得不分手。然而她的诀别竟是从一而终的誓言：“我离开你”“亦不再爱别人，我将只是萎谢了。”即便这样她仍寄30万元给胡，表现出对这个文化汉奸的无限依恋！建国后人民政府并没追究，还邀她出席上海第一次文代会。正当主持上海文化工作的夏衍打算安排她到夏衍兼所长、柯灵任副所长的电影剧本创作所任编剧之际，张爱玲却悍然于1952年移居香港，在美国新闻署的办事机构供职，并奉命撰写攻击中国共产党和人民政府的小说：这就是1954年接连推出《秧歌》《赤地之恋》时张爱玲“所处的社会状态”。这也是抗战胜利当时和此后有人怀疑张爱玲政治是否清白的主要缘由。张爱玲说她“所写的文章从来没有涉及政治，也没有拿过津贴”，在《秧歌》与《赤地之恋》面世之后，她还能如此理直气壮吗？魏得胜先生不难获悉这些情况。但对张爱玲这段不光彩的历史他却只字不提。至于魏文把《秧歌》所写的一切都当成“真事”并作今昔对比，得出的今天的种种是果，当年的种种是因的结论，随着张爱玲所谓“其事”系无中生有，恶意捏造的本质彻底暴露，魏文的种种推论，也就成了以假为真的空穴来风。采用这样的“写作策略”，是严肃的学者应持的学术立场与治学态度吗？
内蒙古自治区青年评论家李锐先生在《草原》2005年第6期发表的《批评中国九位著名作家》一文中说：“其实每一位作家也只是在做一件事，那就是用自己的言、行和思创造了自己是谁。”此论点适用于作家，也完全适用于学者和理论批评家。联系到本文开头引证的鲁迅那段名言，人人都该从中得到启发。