六朝释子创作艳情诗的佛学观照，本文主要内容关键词为：佛学论文,艳情论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
佛教东渐，导致了释子作家群的出现。他们使中国文学的发展更加丰富多彩，但是，释子自身以及他们所生活的那个世界总是让世俗社会感到很神秘，所以，当他们穿着袈裟、怀揣激情、走上文坛挥洒才情时，世俗社会无不充满好奇，投以异样的眼光。尤其是他们将笔触伸向社会极为敏感的问题时，引来的就不只是一阵围观，而是经久不息的议论了。六朝时期释子对艳情题材的介入，就曾引起这样的反应。 一、六朝释子创作艳情诗的律法依据 “六朝释子多赋艳词”①，诸如汤惠休、释宝月、释法云、释惠偘等，吟咏吐纳之间，无不醉心于男女风月，留下了不少艳篇。这不免让世人觉得有些另类。首先，佛教戒律本就强调不妄言绮语，规定“沙门不得吟咏歌曲、弄舞调戏及论倡优”②。释子作绮语不特有悖于佛教教义，也是自起罪业，难为佛门所容。其次，僧俗界限分明，释子在世俗眼中本就是一个特殊的群体，其一言一行都会受到社会的格外关注。人们习惯于用佛教教义和戒律来评价和要求其行为，若有违戒律，必招来社会的强烈谴责。作绮语于沙门是罪业，既不为佛门所许，也难为社会所容。这一点，六朝释子不会不清楚。然而，奇怪的是，他们对此却沉湎自若，不为所动，主管的寺院机构似乎也熟视无睹，没有给当事人以相应的责罚，而世俗社会也同样没有从佛教教义和戒律的角度进行批评。 关于这个问题，现在一般的解释是，六朝释子之作艳诗，乃弊俗使然。一方面是受南朝文学重声色风气的熏染，浸以成俗；一方面是拟袭佛经中的情色描写，流宕忘返。而其背后深层的原因则是佛教中土化以后释子随缘顺化，亦僧亦俗，既有普度众生的菩萨心肠，又不乏世俗生活的别样情怀。因此，他们用诗歌来表现世俗生活和情感也就是很自然的事。这一说法，等于是说佛教在中土化的过程中打破了僧俗在生活方式上的某些界限，使得佛教原有的一些戒律被淡化和搁置，失去了约束力，从而为释子作艳诗洞开了方便之门。其实，这不符合实际。佛教东渐，的确经历了一个中土化的过程，其间佛教的戒律固然根据本土实际做过一些调整，但这个调整却是为了加强它的权威和约束力量，明确僧俗界限，而不是用中土世俗的东西来削弱、消弭它。时人非常清楚，“一方行化，立法须通；处众断量，必凭律教”③。所以，戒律是佛教建立的基础，无戒律，就等于没有佛教。翻开魏、晋、南北朝佛教史就可以看到，为了求得佛教的发展，一代僧人为其夯打戒律这一基础是倾尽了心力的。他们怀着强烈的责任感，翻译介绍了大量律学著作，为戒律的制定提供重要的理论依据。同时又不失时机地借助上层统治者的力量将戒律推行实施，如宋孝武帝因昙标道人与羌人高周谋反，就曾下诏设诸条禁，规定“自非戒行精苦，并使还俗”④。梁武帝亲自“博采经教，撰立戒品，条章毕举，仪式具陈”⑤，并“欲自为白衣僧正，亦依律之法”⑥。这表明，魏、晋、南北朝的佛教戒律是从无到有，逐步发展和完善的。此时，戒律已逐渐像法典一样规范着僧人的日常生活。其间固有僧行败坏之事如淫乱、奢侈等发生，但社会对此类事件的态度是谴责而不是容让。不绮语戒在六朝也依然是僧行的一个规范，比如僧众所奉之菩萨戒，其中就有不妄语、绮言。 即此而言，六朝释子何以“越戒”而作情语，其理就必不在佛教本身的中国化或世俗化给了僧人创作艳诗的空间，而应该另有原因，我们有必要重新对它作一个佛学上的观照。 “绮语”又名“杂秽语”，经云：“异虚诳等，前三种语，所有一切染心发言，名杂秽语，此谓佞歌及邪论等。佞谓谄佞，如有苾刍邪命居怀发谄佞语；歌谓歌咏，如世有人以染污心讽吟相调，及倡妓者为悦他情以染污心作诸词曲；言邪论者，谓广辩说诸不正见所执言词。等谓染心所发悲叹，及诸世俗戏论言词。”⑦按此，杂秽语包括佞语、歌咏、邪论及世俗戏论言词。然而佛教却不是毫无原则地通指其为杂秽语，而是有一个重要前提，即以“所有一切染心发言”，才称之为杂秽语。就歌咏来讲，其为绮语的前提是，作者以其染污心讽吟相调，歌者为悦他情以其染污心作诸词曲。可见，作者的发心起念乃是判断歌咏犯戒与否的重要临界点。至于歌咏创作中哪种情况是从染污心出发，哪种情况不是从染污心出发，《菩萨戒本》作了这样的界定：“又如菩萨见诸有情，信乐倡伎、吟咏、歌讽，或有信乐王、贼、饮食、淫荡、街衢、无义之论。菩萨于中皆悉善巧，于彼有情起怜愍心，发生利益安乐意乐，现前为作绮语相应种种倡伎、吟咏、歌讽、王、贼、饮食、淫、衢等论，令彼有情欢喜引摄，自在随属，方便奖导，出不善处，安立善处。菩萨如是现行绮语，无所违犯，生多功德。”⑧这表明，当创作一篇作品时，假如作者发心起念是爱著之心的话，那么，这篇作品显然就是其爱著之心的表达，固属绮语或杂秽语。但是，当其发心起念是为了方便奖导的话，那么，其吟咏歌讽的行为则又另当别论。据此，不绮语戒并不是绝对禁止僧人创作歌咏，它禁止的只是僧人以染污心讽吟相调。对于僧人以清净心而制为歌咏，非但不禁止，而且还积极加以鼓励和倡导。 事实上，佛教不绮语戒中关于释子制作吟咏的这一原则，六朝僧界也是很清楚的。《高僧传》记载，沙门释僧彻颇有文采，从慧远受业后，“尝至山南攀松而啸，于是清风远集，众鸟和鸣，超然有胜气。退还咨远：‘律制管弦，戒绝歌舞。一吟一啸，可得为乎?’远曰：‘以散乱言之，皆为违法。’由是乃止”⑨。“散乱”即“言语散乱”，指沙门“言语嬉戏，终日散乱，心不得定，纵诸根门，驰骋六境”⑩。按此，则知慧远所说的“以散乱言之”，意即以染污心为之。慧远既言“以散乱言之，皆为违法”，言下之意就是，倘若沙门作诗不是以染污心为之，就不是违法。可见，慧远是深谙佛门制作歌咏原则的，而僧彻“由是乃止”，则又说明这一原则曾对六朝僧人的诗歌创作起到了指导和规范的作用。 如此说来，六朝释子创作艳情诗并非没有律法上的依据，故不能轻易把它提到越戒这一高度，并侈谈其越界的原因。关键还是要弄清楚，其创作艳情诗的发心起念是从清净心还是从染污心出发。如此，才能明确其行为是否犯戒，也才能明确其创作艳情诗的真正原因。 二、释法云改《三洲歌》及《懊侬歌》的玄机 先看梁代释法云改《三洲歌》及《懊侬歌》的情况。《三洲歌》是商人与情人的离别相思之歌。本来，它与佛教是扯不上关系的，然而在流传过程中却与佛教结下了不解之缘。《古今乐录》记载： 《三洲歌》者，商客数游巴陵三江口往还，因共作此歌。其旧辞云：“啼将别共来。”梁天监十一年，武帝于乐寿殿道义竟，留十大德法师，设乐，敕人人有问，引经奉答。次问法云：“闻法师善解音律，此歌何如?”法云奉答：“天乐绝妙，非肤浅所闻，愚谓古辞过质，未审可改以不?”敕云：“如法师语音。”法云曰：“应欢会而有别离，啼将别可改为欢将乐。”故歌。歌和云：“三洲断江口，水从窈窕河傍流。欢将乐，共来长相思。”(11) 表面上看，这段话是说法云因嫌《三洲歌》古辞过于古直，于是就将和声中的“啼将别”改为“欢将乐”，由质实变为华丽。但是，仔细寻绎，我们发现它所说的决不只是歌词词语的润色这么简单。法云改《三洲歌》，乃是在一个特定场合进行的。梁武帝与十大高僧讨论佛教义理之后，便张设伎乐，要求在座的每位高僧都要回答他提出的关于所奏乐歌的问题，且明确规定，必须“引经奉答”，即以佛经中的思想言论作为自己回答的依据。既然是“引经奉答”，那么，法云的“应欢会而有别离”毫无疑问就是一种征引佛经经文而奉答的话语，而他将“啼将别”改为“欢将乐”，自然也就以“应欢会而有别离”这一思想为依据。可见，法云之嫌古辞过质，非为词采，意实在此。如此说来，法云改《三洲歌》古辞就与佛教思想不无关系。而佛经经文也确实可以与此互相印证，法云之“应欢会而有别离”，正是引经中之成语“合会恩爱，必有别离”(12)作答。他将“啼将别”改为“欢将乐”，体现的就是佛教的这一思想。不仅如此，查检佛经还可看到，法云新改歌词“欢将乐”也同样是语出佛经，即经中常说的“男女爱欲欢会”(13)或“恩爱合会皆生欢乐”(14)；而“长相思”一句，则是佛经所说的男女爱欲欢会之后分离而去的“互相悲恋”(15)或“忧苦延长”(16)。可见，法云新改歌词表达的就是男女离别的“愁忧苦恼皆由恩爱生”(17)的佛教哲理。其修改古辞的目的，其实正是想以佛教的这一思想重新诠释《三洲歌》描写的男女离愁别恨，使其由言情之什一变为体道之具。 在了解了法云改《三洲歌》的整个过程后，我们惊奇地发现，法云改词的行为，与上举菩萨见机权巧的行为是多么相似。《三洲歌》为世间有情所作，其表现的人世男女的离别相思，在佛教看来，自是世之俗人以其染污心讽吟相调，属于绮语者流。但是，经法云善巧修改后，其性质已发生了变化。此时诗中男女的离别相思，仿佛都获得了佛教的意义，其功能再也不是“使穷贱易安，幽居靡闷”(18)，而是“令彼有情欢喜引摄，自在随属，方便奖导，出不善处，安立善处”。这就表明，法云此举正是效菩萨见机权巧，这种做法在中土僧人弘法过程中已被接受和运用。这一点，又可在法云改《懊侬歌》为《相思曲》的过程中得到进一步印证。 据《古今乐录》，同是天监十一年，法云又奉武帝之命改《懊侬歌》为《相思曲》： 《懊侬歌》者，晋石崇绿珠所作，唯“丝布涩难缝”一曲而已。后皆隆安初民间讹谣之曲。宋少帝更制新歌三十六曲，齐太祖常谓之《中朝曲》。梁天监十一年，武帝敕法云改为《相思曲》。(19) 按此则知，《懊侬歌》在宋、齐、梁三朝均有改易。宋少帝更制新歌三十六曲，明是用新词代旧曲，但所言齐太祖谓之《中朝曲》，梁改为《相思曲》，却并未明确是否改词。然考《南齐书》及《南史》，王仲雄于御前鼓琴作《懊侬曲》，有“常叹负情侬，郎今果行许”及“君行不净心，那得恶人题”(20)之句，前二句为今传《懊侬歌》所有，后二句则为其所无，是知《懊侬歌》歌词在齐、梁必不相同。不相同，就说明武帝敕法云改《懊侬歌》为《相思曲》，就不只是改了曲名，而且还改易了歌词，今传《懊侬歌》实际上就是法云修改后的《相思曲》。至于武帝为何要令法云改曲，这还得从法云改《三洲歌》说起。上面说过，法云据经中之义，将《三洲歌》的“啼将别”改成了“欢将乐”，使本来写男女相思的情歌寓有了佛教内容。然而，此事到此并没有结束，武帝在天监十一年创作的《上云乐》中，其第四曲《方诸曲》之和声为“可怜欢乐长相思”，与法云所改词“欢将乐，共来长相思”竟然完全相同，这说明武帝采用了法云新改《三洲歌》的句子。两件事都发生在天监十一年，已让人感到事非偶然。然而，更令人称奇的是，还是在天监十一年，武帝又令法云将《懊侬歌》改为《相思曲》。由于三首歌词在同一年改易或创作，且都取“相思”之义，这就使我们不能不形成这样一种看法：因法云改《三洲歌》深合武帝之意，于是武帝就命他以同样的方式将描写男女相思的《懊侬歌》进行修改，使其寓有佛教内容。这一点，在修改后的《懊侬歌》中亦可找到痕迹。 首先，《懊侬歌》之名，《乐府诗集》卷四六、《南齐书》及《南史》题作《懊侬歌》或《懊侬曲》，然《乐府诗集》卷四四、《宋书》及《初学记》又作《懊恼歌》。《一切经音义》云：“恼或作憹。”(21)是知“懊恼”也可作“懊憹”，诸书题作“懊侬歌”，盖“侬”用为俗字，因其与“憹”音同形近故也，是《懊侬歌》当作《懊憹歌》。“懊憹”或“懊恼”的意思是人情因爱生恼，终为懊恨。而《相思曲》之“相思”，意为互相悲恋或忧苦延长，义同于“懊憹”或“懊恼”。本来，“懊憹”或“懊恼”与“相思”义同，作为曲名来讲，改不改无关宏旨。但武帝偏要改名，且将之交给一位大德高僧来做，不能不说另有用意，即希望通过修改见出它与以往的不同。因这件事是交给法云来做，可想而知，《相思曲》之名义，不是取其曾经修改的《三洲歌》新词“欢将乐，共来长相思”之义，又是什么呢? 其次，细读《懊侬歌》我们发现，其第四、第五首出现了思妇的引喻，与其他各首的抒情明显不侔，基本上是在议论说理。而所说之理，似又与法云“应欢会而有离别”之义相通。第四首云：“寡妇哭城颓，此情非虚假。相乐不相得，抱恨黄泉下。”(22)所谓“相乐不相得，抱恨黄泉下”，其涂抹的佛教色彩，正是恩爱离别之苦。佛教认为，“人间六亲眷属不能常得相保相守”(23)，所以人情“谁不重所生”，然而无奈的是“正使生相守，死至莫能留”(24)，谁也不能把握自己的命运。此诗以“寡妇哭城颓”为喻，想说明的就是“万物无常，不可久保”(25)的佛理。第五首之“既就颓城感，敢言浮花言”(26)，说的就是“寡妇哭城颓”这一实相在她心里引起的强烈震撼。杞梁妻的故事给世人的感受是情感上的生死离别之痛，但诗中处于相思痛苦的女人竟能从中读出人生的实相，悟出“合会有离，生则有死”的常理，这不能不说是作者在创作上的一种有意安排。由此可见，《懊侬歌》之改为《相思曲》，其情形完全与《三洲歌》一样，也是法云效菩萨见机权巧，以爱别离苦的思想来重新诠释《懊侬歌》描写的男女离愁别恨，将言情引入体道的轨道上来。 值得注意的是，法云改乐府的行为显非个案，在上引《古今乐录》中，法云称“道义”后演奏的《三洲歌》为“天乐”。所谓“天乐”，实即供养的伎乐，这就无形中透露出了这样一个重要信息，即六朝佛教经筵或法会所作的伎乐，应有不少采自流行的民歌，它们很可能就像《三洲歌》和《懊侬歌》一样，是被佛教徒善巧修改后用作供养的。 三、从北周沙门《爱离》到释惠偘《咏独杵捣衣诗》 法云《三洲歌》和《懊侬歌》是通过改作来使情诗寓有佛教内容，下面，我们再来看看六朝释子自制艳情诗的情形。《广弘明集》载有北周一佚名沙门所作《五苦诗》，其第五首《爱离》云：“谁忍心中爱，分为别后思。几时相握手，呜噎不能辞。虽言万里隔，犹有望还期。如何九泉下，更无相见时。”(27)如果不有《爱离》这一诗题，我们很难把此诗和佛教的爱别离苦联系在一起。抛开诗题来看，完全就是一首吟咏人间男女离别的情诗，充满了世俗情致。诗写一对情人的离别，没有离别地点和场景，只有女主人公饱含热泪的泣诉。诗以一个问句开始，揭示了主人公临别时的复杂而痛苦的心情，他们曾热烈地相爱，彼此都希望能够相守一世。然而，突如其来的变故把他们的人生之梦击得粉碎，对此她百端交集，陷入了极度痛苦之中。想到此一别不知相会于何时、相见于何地，她沉浸在无尽的悲伤和眼泪之中。或者是兰舟催发，或者是征马嘶鸣，但她却始终不愿心爱的人离去。当她回过神来，明白这是一次注定要有的离别时，她又多么希望这只是一次短暂的分别，虽相隔千里万里，总有相见之日。但是，现实却又告诉她，这不过是她的一厢情愿，命运从来不由人，它可以使你破镜重圆，也可以使你生离成死别。念及于此，她肝肠寸断，心如刀割，生怕生离成了永诀。读完这首诗，我们感到，它虽不写离别的场面，然通过女主人公饱含热泪的泣诉，离别的场面、情景却宛在眼前。这不能不说是作者诗思弥满，别具匠心，作了高度艺术处理的结果。 然而，当我们回到《爱离》的诗题下来读解时，走进的则又是另一个充满了佛理的世界。它借一个女性的口，以如泣如诉的哭声，生动形象地传达了佛教爱别离苦的思想。诗的前四句言生离之苦，它告诉我们，因世人无明，故贪著于恩爱，不愿离别，殊不知世间无常，恩爱和合，必有离别，因不明此理，所以忽尔离散，心怀恋慕，而生忧恼，沉浸在无穷的痛苦之中。后四句则进一步述死别之痛，它告诉我们，由于众生无识，既不知生离之苦，更不知“万物无常，不可久保，生则有死，罪福相追”(28)，于是贪著生死，致无量忧恼。所以，《爱离》诗的主题讲的就是人生的生离死别之苦。显然，思妇离人的如泣如诉、令人销魂的离别场面，都是作者为了表现佛理而有意作的一个设计。 了解《爱离》的创作过程，对于我们认识这一时期释子艳情诗的创作具有重要启示意义。《爱离》通过写情来说佛理的过程，几乎和盘托出了那时释子创作艳情诗的秘密，说明那时表现佛教思想的诗歌，原也可以写得这样充满诗思，富有情致，并不只停留在空洞和赤裸的说教上。这佛教的教理教义，完全可以同生活的溪流交汇流淌，融于人物的思想和情感，化为文学形象的血脉肌理。它表明这一时期的僧人已经自觉地“把自己体验的佛教表现在文学作品里”(29)，在最大程度上做到了佛教精神与文学形式的相融，使表现教理教义的诗歌成为“一种佛法三昧与诗心融合的佛教文学”(30)。因此可以断言，六朝僧人描写人世男女悲欢离合的作品，应有不少是打下了佛教思想烙印的。这也就提醒我们，当六朝僧人像《爱离》的作者这样，用文学形式描写人世男女的悲欢离合时，有的在诗题上虽然没有贴上佛教标签，但却不能因此就轻易认为他们的出发点与世俗诗歌相同，而需要在起心发念上对其作认真考量。道理很简单，作为了知佛教爱别离苦的释子，在面对人世男女的恩爱离别时总是难以回避爱别离苦的佛学思考。释惠偘的《咏独杵捣衣》就是一个典型的例子。 惠偘此诗，冯惟讷云是取自《梁词人丽句》。按，《直斋书录解题》著录《梁词人丽句》一卷云：“唐李商隐集梁明帝萧岿而下十五人诗，并鬼诗、童谣。”(31)可见本书所录为后梁诗作。据此，则知惠偘为后梁人，尝为僧正。惠偘，《续高僧传》有传，言其禅法专精，安志灵静(32)。然而正是这样一位专心禅法并肩负僧正职责的高僧，却出人意表地在艳情上挥洒才情，写下了著名的《咏独杵捣衣》：“非是无人助，意欲自鸣砧。照月敛孤影，乘风送迥音。言捣双丝练，似奏一弦琴。令君闻独杵，知妾有专心。”(33)此诗熟练地使用双关隐语，描写思妇的相思情感，深具六朝民歌神韵。如果单从内容看，它与同时的制作并无二致。按佛教的说法，无非就是导欲增悲、荡人心志的艳曲、情词而已。但是，念及作者是“自正正人，克敷政令”(34)的僧正，其发心起念是否如此就值得重新考虑。以常理而言，僧正作为以戒律约束僧人的僧官，自是择戒行清净者为之，惠偘既为僧正，又岂能忘其身份、超越于戒律的约束而以染污心肆淫声?从这方面来讲，此诗就很难将其归为世俗淫声。仔细考察这首诗的发心起念，可谓意味深长。它虽然写的是思妇的相思情感，然其诗思巧妙，写情入微，却又非一般民歌所及。诗没有诸多相思言词的说白，也没有诸多相思行为的表现，它只写了思妇的一个心愿，即希望远方心爱的人能够听到她鸣砧独杵的声音，使他知道她还在痴心地等待。然而，就是这一个心愿的诉说，却力透纸背，仿佛直入思妇心底，捧出了她满腔的相思血泪。可谓不说相思而相思弥满，不言苦而苦从中来。选择这一角度对人生离别痛苦作深度展示，殊非易事。一方面，它固然要求高超的艺术功力，但更重要的是需要有思想的深度和高度，否则，作家的诗思是难以到达这一主题区域而作深层的描绘的。由于此诗着眼于思妇内心痛苦的挖掘，就不能不让人想到佛教关于爱别离苦的一些描述。佛教认为，众生别离时，经受着两重痛苦：一是“身受苦受、遍受，觉、遍觉”；二是“心受苦受、遍受，觉、遍觉”(35)。作者将思妇的无穷相思和痛苦化作鸣砧独杵之声飞向远方，其尽情演绎的，就是一个世间有情的心苦。用佛教的话来讲，此时思妇内心所领纳摄受的，正是难以言说的“种种身心烧然事”(36)，忍受着“壮热、烦恼、忧戚”(37)的煎熬。古德云：“智照心源，即是了因。”(38)惠偘将笔锋直触思妇心底，曲尽其情，为的就是要以其佛智照出一个心苦因缘，使众生知因缘和合，将其引入一个清净世界。如此说来，此诗的发心起念就与世俗情诗有着本质的不同。惠偘要用这首诗传达给世人的，乃是佛教“受爱心苦”的思想。由于其发心起念如此，此诗即便换上“爱别离苦”之类的题目，也并非不可。因为在思妇的思想情感和血脉肌理中，充溢的就是这样一种可以感受得到的佛教精神和意识，它就是引领我们走向佛理世界的斑斓和光辉。 四、汤惠休《怨诗行》与释宝月《估客乐》背后的意义 明确了六朝释子艳情诗的创作轨迹，最后再来看看宋、齐时代两位最具代表性的释子汤惠休和释宝月的艳情诗创作。 惠休事迹《宋书》有简略交代：“时有沙门释惠休，善属文，辞采绮艳，湛之与之甚厚，世祖命使还俗，本姓汤，位至扬州从事史。”(39)惠休是六朝的重要诗人，《诗品》云“大明、泰始中，鲍休美文，殊已动俗”(40)，说明他的诗开艳情一派，对诗坛造成了很大影响。对自己的艳情诗，惠休也颇为自负，但物议似乎并不领情。颜延之说：“惠休制作，委巷中歌谣耳，方当误后生。”(41)锺嵘则谓其“淫靡，情过其才”(42)。惠休的诗之所以引起这样强烈的反应，当然是缘于他创造的这种新诗在淫艳上超越了世俗的制作，冲击了世俗心理底线。然而，也正是这种超越，给僧俗之间的艳情诗划出一道明显的界线。它让人感觉到，这种绮艳似乎并不来自世俗，而是另一个世界。惠休似乎也并没有还俗，他依然还在用释家的眼光注视着这个世界，比如其《怨诗行》： 明月照高楼，含君千里光。巷中情思满，断绝孤妾肠。悲风荡帷帐，瑶翠坐自伤。妾心依天末，思与浮云长。啸歌视秋草，幽叶岂再扬?暮兰不待岁，离华能几芳。愿作张女引，流悲绕君堂。君堂严且秘，绝调徒飞扬。(43) 谭元春批云：“无一毫比丘之气，安知艳逸幽媚之致，不是真禅?”(44)锺惺批云：“余尝谓情艳诗，到入微处，非禅寂习静人不能理会。”(45)沈德潜也说：“禅寂人作情语，转觉入微，微处亦可证禅也。”(46)从诗本身来看，确如谭氏所言，“无一毫比丘之气”，但是，诸家却又无一例外地感受到了其间浓浓的禅意。这其中的原因，锺惺的分析有一定道理，在他看来，写情造极入微，正是释子的胜场，因禅寂习静，心明如镜，故能照烛万有，见人情之微芒。但是，禅定的过程，更是一个对佛教思想、对人世进行深入体悟和认识的过程，正如杨巨源所言：“扣寂由来在渊思，搜奇本自通禅智。”(《赠从弟茂卿，时欲北游》)(47)因此，对佛教思想的体悟程度和对人世世界的认识能力，更应看作是其获得超凡洞察力和艺术表现力、写情能够造极入微的根本原因。如佛教所言，众生生而愚痴，颠倒妄见，不知苦之本际，而佛教却了知四谛、十二因缘，知道如何救众生于苦难。作为一种“相对高级发展阶段上的人”(48)，专门体察、研究现实人生而形成的思想，其深度、广度以及观察事物的角度和方法，当然非一般尘世中人能及。所以，一旦僧人认识和掌握了这种思想方法，用它去分析研究人世的事和物时，其能体现出为世人难及的细致和深刻也就不足为怪了。比如，此诗写思妇相思之苦，基本上从月亮、瑶翠、浮云、秋草、幽叶、暮兰、离华等物色对思妇感官的刺激着眼，千方百计地揭示这种痛苦通过感官渗入对人身心造成的极大摧残。这种写法，正是佛教广说身苦的一种移植。《阿毘达磨法蕴足论》云：“何因缘故，说爱别离为苦，谓诸有情，爱别离时，领纳摄受种种身苦事故，广说乃至领纳摄受种种身心烧然事故，说彼为苦。”(49)作者通过诸多物色对思妇的刺激，尽力体现其身心恼热和烧然的情状，就正可以理解为对世间有情爱别离时“领纳摄受种种身心烧然事”的一个广说和领纳。因是站在身苦的思想高度，用广说和领纳的方法来观照人世有情的爱别离苦，其写情自然也就入微见深了。另外，禅寂习静即是离欲，这正说明惠休是屏除了染污心来观察、认识人世有情的生活、思想、情感。可见其发心起念就与世俗有情有着根本的不同。这一点，赞宁看得十分透彻，他认为惠休此诗并非为色，“皆当时寓言兴类而已”，目的是“警世无常，引令入佛智焉”(50)。 其实，惠休诗入乎尘世而又超凡脱俗，也是唐人的共识。首先，唐人一直把惠休看作禅林中入世而出世的先驱。皎然《同陆使君水堂纳凉》云：“禅子顾惠休，逸民重刘黎。乃知高世量，不以出处暌。”(51)说明惠休虽然奉命还俗，但心仍在禅林，他开辟了禅林以入世情怀而寻求出世解脱的道路。杜甫《西枝村寻置草堂地，夜宿赞公土室二首·其一》有云：“赞公汤休徒，好静心迹素。”(52)可见杜甫也认为惠休虽入尘世，却是闹中取静，依然是释家人物。其次，在唐代，惠休诗有着重要的地位，可以说是僧诗中的泰山、北斗。白居易《广宣上人以应制诗见示，因以赠之，诏许上人居安国寺红楼院，以诗供奉》云：“道林谈论惠休诗，一到人间便作师。”(53)这虽是赞扬广宣上人的诗，但也从一个侧面反映了惠休诗在道林的重要影响。唐代道林普遍认为，惠休的诗本来就是僧家的诗，以其来自僧家，高妙绝尘，所以才惊动世俗，成为时人学习的榜样。唐人距南朝不远，其对惠休其人其诗的认识，当然是本诸故老相传或当时文献，值得重视。从他们的描述可以确知，惠休被敕令还俗，实是情非得已。他虽然被夺去了袈裟，在尘世为官，但仍然心存佛祖，以入世为出世，继续承担着弘法的事业。他的艳情诗的基本特色，不是在还俗之后，而是在为僧的时候就已形成。入世之后，他的诗也一如既往，富有说法济世的释子情怀。诗如“芙蓉出水”(54)，是他永远的追求。 释宝月僧史及正史均无传，《文献通考》说他永明中尝为太乐令(55)，《南齐书》说他尝参与造作永明乐歌(56)。宝月的诗在当时具有相当的影响，锺嵘评云：“康、帛二胡，亦有清句。”(57)说明他的诗也以艳丽为宗，与惠休同趣。遗憾的是，宝月诗只存《估客乐》四曲，其四云：“初发扬州时，船出平津泊。五两如竹林，何处相寻博?”(58)其中的“五两如竹林”，我们今天固知是以“竹林”形容扬州平津渡的“贡使商旅，方舟万计”(59)。但是，用“竹林”来比喻所见事物之多，除了宝月的歌中使用外，在梁以前的中土文献中，却很难找到同例。而在同时的汉译佛经中，用“竹林”来喻所见事物之多，倒是极为常见。比如，《贤愚经》云：“舍利弗言：正使此辈六师之众，满阎浮提，数如竹林，不能动吾足上一毛。”(60)这表明，宝月诗的这个比喻应该来自佛经。为了表情达意的需要，谙熟佛经掌故的宝月就把它运用到诗歌中了。宝月既在《估客乐》中使用佛经语汇，其发心起念是否也一如法云、惠休，有用其为异相以说法的意图呢?我们也不妨先来了解一下唐人的看法。从现存文献看，宝月在唐代也是为禅林追步、崇拜的名僧。权德舆《与沈十九拾遗同游栖霞寺上方于亮上人院会宿二首·其二》云：“名僧康宝月，上客沈休文。”(61)将亮上人比作宝月，明显是一种赞誉而不是讥讽。至于宝月的诗，唐人也同样视为僧诗之典范。孟郊《同昼上人送郭秀才江南寻兄弟》云：“地上春色生，眼前诗彩明。手携片宝月，言是高僧名。”(62)说昼上人的诗堪比宝月，自然不是对昼上人诗作的贬低，而是抬举了。又权德舆《送清皎上人谒信州陆员外》谓清皎上人“佳句已齐康宝月，清谈远指谢临川”(63)，则说明宝月的诗是禅林屹立的丰碑，是诗僧取法的典范。唐代禅林如此看重宝月的诗，这当然是有原因的。韩翃《同中书刘舍人题青龙上房》云：“笑说金人偈，闲听宝月诗。”(64)这虽是用宝月诗来赞扬青龙寺僧，但韩翃将宝月的诗与佛陀的偈对举，足见在唐人的观念里，宝月的诗不是留情风月，而是以情诗作偈，传达佛旨真谛。薛涛《赋凌云寺·其二》云：“闻说凌云寺里苔，风高日近绝纤埃。横云点染芙蓉壁，似待诗人宝月来。”(65)表明宝月的诗最善描摹清净之境，得佛门禅寂旨趣。从唐人评价可以看出，宝月艳情诗所表现的内容，本质上已不能作艳情观，其背后实际上蕴含着深刻的佛学哲理。他的诗，就是佛陀的偈，绝尘的苔。 了解了唐人对宝月诗的看法，再来看宝月《估客乐》，我们就会感觉到其身上泛浮的襟味之浓厚。谭元春批云：“有一步难离之意，偏是无发人妙作情语。”(66)谭氏所揭示的“一步难离”，当然是此诗在写情方面的一个重要特点，然而谭氏可能没有意识到，这首诗所着眼的“一步难离”，其实正如《怨诗行》的写情入微一样，也同样是非禅寂习静者不能道。这一点我们通过对佛教思想的了解就更能获得清楚的认识。佛教认为，世间有情愚痴无识，其“男女爱欲欢会分离而去，识身和合，恋结爱著，味玩悭悋”(67)，经受着“长夜愁忧思，念离甚为苦”(68)的煎熬。所谓“恋结爱著，味玩悭悋”，在世间有情的眼里，不过就是爱的缠绵、情的执著。然就佛教来讲，它则是世间有情“缘交染境”(69)、沉迷爱欲的表现，是苦的根源所在。诗中女主人公从相送到担心，从担心到寻找，又从寻找到失望，所体现出的“一步难离”，就正是没于爱欲、对情欲的一种痴心“味玩”。所以，这“一步难离”，完全可以视为一个男女爱欲因缘的尽情演绎(70)。因为只有在爱欲因缘的观照下，作者才能有如此独特的诗思妙想，直入思妇心灵的深处，烛见其痛苦的因缘所在，而以世间有情的俗眼凡识，是难以体察得这么细致、领会得这么深刻的。因此可以说，《估客乐》的创作，其发心起念，仍在于见机权巧，其显示女主人公一步难离之意，目的就是穷尽其情，为身处染境的世间有情解惑断疑。 五、释子艳情诗崇尚淫靡、极写离别的根本原因 以上情形表明，六朝释子创作艳情诗并不能完全看作是一种无视戒律的肆意妄为。当时主流诗僧的艳情诗创作，大体上还是在佛教所划定的权限下进行，即像菩萨一样，从清净心出发，见机权巧，用诗歌来现人世俱足相，警世无常。但是，作艳情诗既为警醒世人，他们在创作时为何要极尽淫艳之能事?又为何要专门选择六朝流行的民歌体并特别关注男女恩爱离别的主题?这些问题，以前我们几乎都把它简单归结为对时风的追趋和对佛经情色描写的模仿。实际上，这只看到了表面。深入考察会发现，释子创作艳诗之所以会有这些表现，乃与佛教说法的要求密不可分。 当初佛陀宣传自己的思想，教化众生时，并不只是枯燥说教，而是要求“皆以事相言说”(71)，即遍举活生生的人世物事，让信众在情感和形象的感染中闻法开悟。佛陀就说：“如于此三千大千世界，乃至十方十不可说百千亿那由他佛剎微尘数世界中，我皆为说佛法、菩萨法、声闻法、独觉法……说人世间，说人世间苦乐，说向人世间道。”(72)所谓“说人世间苦乐”，就是要求形象地展示人世的生死离别的诸苦异相，使众生明白诸苦的因缘和合。由于佛教对说法有这样的要求，六朝释子的艳情诗创作也就不能不积极地面对人生，生动形象地说人间苦乐，以其佛智慧灯照见人情难以觉识的众苦因缘，从而体现出写情入微、说理剔透的僧诗特色。 为了将人世诸苦异相描摹得淋漓尽致，将其诸般因缘揭示得光明透彻，使受众乐闻易了，心生欢喜，佛教还主张广泛使用各种艺术手段，认为艺术手段的使用“如人从生端政，加以严饰，益其光荣”(73)。为此，佛教创造了很多修辞手法，比如譬喻，所用就有八种之多。由于佛教的说法有这样的艺术追求，作为说法的诗歌当然就得要迎合其要求，在艺术上有其不俗的表现。此时释子创作的艳情诗之所以让我们感到异常淫艳，就与其在说教的前提下充分发挥严饰的艺术精神不无关系。以其要求严饰，释子当然就得要在诗思、词采、声音诸方面下足功夫，务求将其发挥到极致。这样，六朝释子的诗歌以淫艳的面目出现也就不足为怪了。 佛教认为：“真如离相，不可说尽。”(74)所以说法时除强调严饰外，还特别注重对人世异相的广说、显示、演说、显现，即在说相时不有任何言语上的忌讳、世俗伦理道德的约束，务必尽情地显示异相的本来情状。从佛经中可以看到，为令众生舍诸想著，佛陀等尊者对某一种异相总是竭尽描绘之能事，务必细腻、周详。说女性之美，诸般美好皆一一列举，不愿遗漏；而示男女交通淫欲，也是常常能击破人的羞耻感，令人不堪。这样，释子在描写的尺度上就有了重要的准则：为说法起见，其描写就可以不用顾忌佛教教义、世俗伦理道德的限制，完全可以像佛陀等尊者一样，运用诗歌对人世异相作广说、显示、演说、显现。说男女、言欢爱，尽可为姿弹之歌、淫泆之曲，将人世男女的恩爱离别异相揭示得光明透彻。至此，我们也就清楚六朝释子创作的艳情诗为什么要比世俗文人创作的淫艳得多。显然，世俗诗歌固然是以整个大千世界的人和事为描写对象，但却有诸多来自人世政治、道德、艺术等方面的禁忌，不能超越社会认同的一些原则。比如男女情爱的描写，就有一个尺度大小、辞藻的华丽与朴素、时尚要求的问题等等。然而，对于佛教说法的要求来讲，这些禁忌仿佛成了它的天敌，屈服于任何一种禁忌，都会对说法造成极大的妨害。佛教主张对人世异相的广说，实际上就是意欲摆脱各种束缚。因此，当佛教徒把诗歌作为说法的工具时，就必然要求打破它原来作为世俗诗歌的种种禁忌，像佛教说法一样去赤裸裸地展现这个世界的人和物。一旦没有了禁忌，作为说法的诗歌比起世俗诗歌在表现人和事方面肯定就要开放、大胆得多，其不淫艳，可乎? 我们在阅读六朝释子的艳情诗时常有这样的感受，就是它们几乎都有委巷歌谣的味道，这当然也与佛教说法的要求有关。委巷歌谣是民间的声音，其特点是较少伦理道德束缚，抒情自由大胆、热烈奔放。这正与佛教主张广说人间异相、不受任何约束的要求相合。以其相合，在以宣教为目的的前提下，释子诗歌创作学习和运用时兴民歌形式而表现出浓烈的民歌味道来，也就是极其自然的事了。当然，释子选择民歌作为宣教载体，还有另一个重要原因，即民歌极能满足佛教随顺世间之法而说因缘和合之理的需要。佛教的宗旨是普度众生，所以它特别注重信众对佛教教义的接受问题。为了取得宣教的最佳效果，佛陀提出了四悉檀的主张。其中的世界悉檀即要求“随众生所乐，种种色示现”(75)，即以人世一般人的思想、语言、观念等来说明缘起的真理。从这个意义上来讲，时兴民歌显然就是说法的不二之选，它的思想、情感、语言、观念等俱来自民间，可谓是一部世间法的大汇集。释子在学习和创作时尽可“以即真之俗”或“即俗之真”(76)而应之，使其获得说法的功能。因中土本就是诗的国度，用这个民族喜闻乐见的艺术形式说法，是最适合不过的了。 人世有种种苦乐，六朝释子却独钟情于男女恩爱离别的描写。这当然是那个苦难的时代造成的。首先，佛教的宗旨是救苦救难，而魏、晋、南北朝本身就是一个充满乱离的时代，看惯并且经历了乱离之苦的释子多唱乱离之歌是很自然的事。因为这时有众多苦难的生灵，他们的创伤需要抚平，灵魂需要救赎。其次，佛教东渐并非一帆风顺，它与中国的传统思想和文化几经斗争、磨合才得以生根开花。在此过程中，反佛、排佛的声音从来就没有停止过，佛教为了维护自己的权威和地位，曾进行过艰苦的斗争。其中最为敏感的一个问题就是关于僧众出家的问题，落发剃须，绝君亲之恩，这对第一次接触这一宗教的中国人来说，在情感和心理上势必会引起极大的震撼。佛教既要平弥反对声音，又要说服、引导，以取得更多的信众，自然会以富有冲击力的说教改变人们的世界观，使他们接受佛教信仰。所以，广说恩爱离别就成了六朝释子发出的最强的声音，汇成了佛教东渐时期僧诗最主要的旋律。 注释： ①毛先舒：《诗辩坻》，郭绍虞编《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第34页。 ②《佛开解梵志阿颰经》，支谦译，高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第1册，台北财团法人佛陀教育基金会出版部1990年版，第261页。 ③道宣：《四分律删繁补阙行事钞》卷二，高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第40册，第18页。 ④(39)(59)《宋书》，中华书局1974年版，第2386-2387页，第1847页，第956页。 ⑤⑥(32)道宣：《续高僧传》，高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第50册，第469页，第466页，第652页。 ⑦尊者世亲造：《阿毘达磨俱舍论》卷一六，玄奘译，高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第29册，第88页。 ⑧弥勒菩萨说《菩萨戒本》，玄奘译，高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第24册，第1112页。 ⑨慧皎撰、汤用彤校注《高僧传》，中华书局1992年版，第277页。 ⑩《杂阿含经》卷五〇，求那跋陀罗译，高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第2册，第370页。 (11)(19)(22)(26)(43)(58)郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第707页，第667页，第667页，第668页，第611-612页，第700页。 (12)《大般涅槃经》卷上，法显译，高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第1册，第192页。 (13)(67)《大宝积经》卷一一〇《贤护长者会》第三十九，阇那崛多译，高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第11册，第614页，第614页。 (14)(68)《出曜经》卷八，竺佛念译，高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第4册，第650页，第651页。 (15)(60)《贤愚经》，慧觉等译，高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第4册，第401页，第420页。 (16)《佛说太子墓魄经》，竺法护译，高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第3册，第410页。 (17)(28)宝唱等：《经律异相》，上海古籍出版社1988年版，第153页，第216页。 (18)(40)(42)(54)(57)曹旭：《诗品集注》，上海古籍出版社2011年版，第56页，第575页，第560页，第351页，第560页。 (20)(56)《南齐书》，中华书局1972年版，第485页，第196页。 (21)慧琳：《一切经音义》卷九九，高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第54册，第922页。 (23)《佛说佛名经》卷一三，高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第14册，第235页。 (24)马鸣菩萨造《佛所行赞》卷二，昙无谶译，高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第4册，第17页。 (25)《法句譬喻经》卷四，法炬、法立译，高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第4册，第606页。 (27)《广弘明集》卷三〇下，《四部丛刊》本。 (29)(30)加地哲定：《增补中国佛教文学研究》，(日本)同朋舍出版社1979年版，第6页，第7页。 (31)陈振孙：《直斋书录解题》，《丛书集成初编》本，中华书局1985年版，第416页。 (33)正勉等编《古今禅藻集》卷一，文渊阁《四库全书》本。 (34)赞宁：《大宋僧史略》卷中，高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第54册，第242页。 (35)(36)(37)《中阿含经》卷七，瞿昙僧伽提婆译，高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第1册，第467页，第467页，第467页。 (38)华严编藏会整编《新修华严经疏钞》卷一二，财团法人台北市华严莲社2001年版，第641页。 (41)《南史》，中华书局1975年版，第881页。 (44)(45)(66)锺惺、谭元春辑《古诗归》，四库全书存目丛书编纂委员会编《四库全书存目丛书·集部》第337册，齐鲁书社1997年版，第482页，第482页，第494页。 (46)沈德潜编《古诗源》，中华书局1963年版，第228页。 (47)(51)(52)(53)(61)(62)(63)(64)(65)彭定求等编《全唐诗》，中华书局1960年版，第3717页，第9200页，第2288页，第4862页，第3656页，第4247页，第3643页，第2743页，第9040页。 (48)恩格斯：《自然辩证法》，人民出版社1984年版，第112页。 (49)大目乾连造《阿毘达磨法蕴足论》卷六，玄奘译，高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第26册，第480页。 (50)赞宁：《宋高僧传》卷一五，中华书局1987年版，第369页。 (55)马端临：《文献通考》卷一四五，中华书局1986年版，第1273页。 (69)怀素：《四分律开宗记》卷六，《新编卍续藏经》第66册，台北新文丰出版有限公司1995年版，第964页。 (70)《长阿含·十报法经》卷上，安世高译，高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第1册，第1225页。 (71)《佛说信佛功德经》，法贤译，高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第1册，第256页。 (72)《大方广佛华严经》卷六七，实叉难陀译，高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第10册，第362-363页。 (73)龙树菩萨造《大智度论》，鸠摩罗什译，高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第25册，第380页。 (74)《大般若波罗蜜多经》卷五五二，玄奘译，高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第7册，第846页。 (75)《大方广佛华严经》卷四，佛驮跋陀罗译，高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第9册，第416页。 (76)宗密：《圆觉经大疏释义钞》卷八，《新编卍续藏经》第14册，第749-750页。标签：佛教论文; 相思曲论文; 佛教戒律论文; 六朝论文; 佛学论文; 文化论文; 读书论文; 三洲歌论文; 武帝论文;