新俄国文论的走向概评——兼论文化诗学的基础构建，本文主要内容关键词为：俄国论文,诗学论文,文论论文,走向论文,基础论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：1002-462X(2004)02-0108-05
苏联解体前后，在20世纪80年代末90年代初，文化学的研究已经开始升温。苏联科学院以及后来的俄罗斯联邦科学院围绕文化学和诗学问题举行了一系列的学术会议。主要议题有：“斯拉夫的文化世界”、“文化史与诗学”、“文化语境中的人”、“文化史与历史”、“自然与文化”等等。在这些学术会议上，学者们多侧面地研讨了诗学与文化的相互关系问题，阐明文本与文化背景的关系问题。俄罗斯学者们认为，在当今时代，由于艺术文本被视为文化文本，诗学变成了显性的和隐藏的文化意义自我揭示的学术视阈。因此，文化诗学获得了“文化语法”的地位。传统诗学也由于诗学涵义和研究视野的扩大而获得了文化学的平台[1]。与此同时，俄罗斯高校的文学史教学也开始结合文化史来讲授。课程名称有“普希金与18-19世纪俄国文化”、“白银时代的文化与文学”、“苏维埃文化与文学”和“世界文化语境中的俄罗斯文学”等等。文化史的融入扩大了文学史和文论教学的知识容量，更新了这些文论教程的知识结构。
一
新俄罗斯复兴以来，俄罗斯文论界和文学教学界的文化学研究十分盛行，对传统的文艺理论研究的冲击非常明显。俄罗斯复兴不仅正值20世纪末，而且时逢公元第二个千年终结。辞旧迎新，远眺未来，反思本民族的历史文化进程正成为今天俄罗斯社会和文化学界时尚的话题之一。有关俄罗斯历史文化的和文化学的专著文集大量出版，其中较为流行的有俄联邦科学院斯拉夫和巴尔干研究所主编的《文化史与诗学》，著名美学家卡冈和别洛夫主编的《文化哲学——形成与发展》，俄罗斯文化学泰斗俄联邦科学院院士德米特里·利哈乔夫的《解读俄罗斯》（一译《沉思俄罗斯》）和《俄罗斯文学的历史诗学：笑作为世界观》，莫斯科大学教授、哲学博土格奥尔基耶娃的《俄罗斯文化史：历史与现代性》，哲学博士康达科夫的《俄罗斯文化》，罗津的《文化学》，奥夫钦尼科夫的《俄罗斯文化中天才现象》，叶辛的《文化学导论》，伊奥诺夫的《俄罗斯文明》等。这些文化学和文化史的论著或者对俄罗斯文明重新阐释，或者梳理苏联时代以前传统的文化史观念。这些研究成果对新俄国的文化诗学的研究注入了活力。
在后苏联时代，新俄罗斯文艺学继续自己在20世纪80年代末期就已经开始的文化诗学走向，即走出延续70余年的社会学文艺学方法居主导地位的传统，尽可能地与欧美文论发展趋势接轨。一方面文艺学研究领域大量引进欧美当代新潮文艺理论，深入研究，展开对话。如新近出版的《文艺学引论》、《文学原理》等文艺理论专著与教材都力求突出20世纪世界文论特别是欧美文论发展的最新成果。俄罗斯主流文论刊物如《文学问题》、《新文学评论》等期刊都将欧美文论的新思潮、新流派的评介和研讨置于重要和显著的地位，对解构主义、新历史主义等文论进行了俄国式的解析。以介评西方文艺学最新趋向的《当代国外文艺百科辞书·西欧美国卷》多次修订再版。另一方面，继续发掘俄罗斯本民族历史文化的精髓。白银时代的文论研究更加深化，从俄罗斯民族文化中汲取理论养分，刻意突出俄罗斯文论经典大师维谢洛夫斯基、什克洛夫斯基、巴赫金、普罗普、洛特曼、利哈乔夫等人的诗学观念及其对世界文艺理论和文化学的影响与贡献。与此同时，文艺学界对苏联时代的文学理论的反思和回溯也在继续深入，情绪化的批评和评价逐渐被冷静的、科学的、客观的态度所取代。学者们也开始认识到，传统的社会历史批评方法与现代文论的诸种方法在同一研究课题上并不相互排斥。
二
由俄罗斯科学院世界文学研究所和俄罗斯一流高等学府联合编撰的《文艺学引论文学作品：基本的概念和术语》（莫斯科高等学校出版社1999年出版）突破了原有文论的写作和阐释模式。本书虽然以“引论”为主旨，但是并未沿用过去苏联时代几十年一贯的表述和阐释方法，即从文学的本质论到创作论，从作品论再到批评赏析论的旧模式，而是采用详尽细化的术语解析体例，把文学研究和文化研究的最基本的概念和术语以“关键词”阐释的形式推介给读者。这部大型的《文艺学引论》的一大特色就是大量吸收了20世纪文学理论和文化诗学发展的最新成果，并结合世界文学的经典名著加以阐释。这部文艺学教材的宗旨在于让读者能够尽快地实用地掌握文学研究和诗学研究的工具和方法，从而获得在文艺学领域进行同一语境对话的能力。与传统的文论相比，这部专著虽然从作品的视角阐释和讲解文学的基本概念，但是同时在相当广泛的程度上也涉及了文学本体和文学创作与接受的基本层面，如“创作原型”、“创作动机”、“作者”、“接受者”、“作品归属”、“文本”与“版本学”，甚至还包括“艺术翻译”等新颖的重要概念。文论范畴中引入了巴赫金文化诗学的重要概念——“对话与独白”。“对话与独白”被视为语言学（包括文艺学）的“支柱”概念[2]。显然，当代俄罗斯文艺理论对“对话”或“独白”的解释已经不再局限于小说或戏剧的纯体裁意义上的阐释，而是已经具有文化哲学和文化诗学的意义。《引论》在阐释这些概念的时候，还引证了从屠格涅夫、列夫·托尔斯泰到安德烈·别雷的创作观念。这部文艺学专著资料十分翔实，观念时新，视角独特，较为充分地反映出俄罗斯当今文艺理论的新气象。相比较而言，20世纪90年代以来，现代文化学的研究方法更受到学者们的青睐。莫斯科大学在20世纪90年代后期推出了一种《文学原理》，其作者是苏联著名文艺学流派之一波斯别洛夫学派的后继者、莫斯科大学教授哈里捷夫。哈里捷夫教授是苏联著名文论家波斯别洛夫的高足。这本《文学原理》是现今俄罗斯高校文艺理论教学通行的文论教材之一。哈里捷夫就将文学文本纳入文化学和符号学的研究平台上加以解读阐释。哈里捷夫的“文本”概念阐释走的也是文化诗学的路径。他从语言学、符号学、文化学和后现代语境四个层面解析作为文化现象的文学文本的多重本质，而艺术作为认识活动也得到了“模仿论”、“象征化理论”和“典型论”的三维理解。哈里捷夫将“艺术形象”与“符号”结合在一起阐释。他引述洛特曼的符号学理论，他认为，洛特曼将符号放置在文化学的中心，“符号”概念虽然没有取消“形象”概念关于“形象性”的传统观念，但是将“形象”概念放置于十分广阔的意义语境里面。哈里捷夫的《文学理论》基本认同了洛特曼的文化学理论。
俄罗斯国立师范大学巴尔什特编写的《20世纪俄罗斯文艺学》也明显突出对文化诗学阐释目标的追求。这本文论教材论述了从俄罗斯历史比较学派创始人亚历山大·维谢洛夫斯基到苏联结构诗学家洛特曼的文艺学发展历程。在论及俄罗斯的文艺学基本特点时，编者特别指出了俄国文艺学的开放特征，“俄罗斯文艺学无论是在其起步阶段，还是最近的年代，从来不是封闭的和地域性的”，它与世界语言文化的发展联系极为紧密，对世界语言学和文艺学的影响有目共睹。除了论述和阐释弗里契、巴赫金、洛特曼、什克洛夫斯基、勃捷布尼亚、狄尼亚诺夫等世人熟悉的文艺观念外，编者还将哲学家别尔嘉耶夫、弗洛连斯基的文学理论纳入20世纪俄罗斯文艺学的经典系列，重点评价了别尔嘉耶夫的“超文化”观念，张扬了别尔嘉耶夫崇尚的俄罗斯传统文化人的创作使命观，并且将文学艺术的“对话性”与创作使命思想联系起来阐释。编者指出，“俄罗斯文艺学不论属于哪个流派，始终保持着对世界观中的人的思考”[3]。将俄罗斯宗教哲学和审美思想引入当代文艺学教材，在苏联时代是不可能的，这反映了新俄罗斯文论建设的开放态势。
文论家沃尔科夫1995年出版的《文学理论》也是当今俄罗斯高校流行的文学原理教学参考书。作者对“艺术创作本质”的阐释也是从文化诗学的角度进行的。他突破了苏联时代单纯从认识论的角度解读艺术创作本质的传统模式，而是从古典的模仿论出发，结合近现代艺术心理学、现象学哲学等学科多维度地阐释艺术创作的实质。这样就从艺术创作的客观和主观的两方面解释了原本复杂的艺术问题。在论述中特别吸纳了19世纪俄罗斯文艺学中的勃捷布尼亚的心理学学派理论和20世纪维戈茨基的艺术心理学的研究成果，从而使他的阐释带有浓厚的俄罗斯文化特色。沃尔科夫的这部文论论著也保留了传统文论的许多概念和术语，诸如“典型化”、“世界观”、“创作方法”、“艺术形象”、“文学的认识意义”、“激情”、“艺术真实”和“文学的思想情感倾向性”等等。但是，在对这些传统概念和术语的解释上运用了更多的苏联和俄罗斯文化学的研究成果。例如，运用巴赫金的狂欢化理论解释文艺复兴时代的某些艺术体系。对现实主义概念的分析更加细致和富于时代文化内涵，诸如，“社会批判的现实主义”、“心理肯定现实主义”、“社会肯定现实主义”、“包罗万象的现实主义”等等。作者承认“现实主义的原则是以具体历史的形式对现实的真实的复制，但这绝不意味着艺术细节完全等同现实生活中的细节”，“作家完全可以利用一切可以利用的艺术手段和手法，直至‘幻想的形象性’”[4]。
三
在研究新俄罗斯的文化诗学时，不能不提到苏联和俄罗斯的文化学泰斗德米特里·利哈乔夫。他早在苏联时代就是大名鼎鼎的文化史家，对俄罗斯古代文化和文学的起源有深入的研究，造诣极深。他的《古俄罗斯文学诗学》曾经获得苏联国家文学奖。他所进行的文学史研究其实远远超出了纯文学的范围，研究领域广泛涉及历史、民俗、历法、宗教、艺术、建筑学和古文献学以及俄罗斯地理、航海史等学科，是实实在在的文化诗学。利哈乔夫院士对文化的理解，对文化本性在文艺学中的意义的认识有独到之处。如果说俄国形式文论家提出了“文学性”概念，那么利哈乔夫则重点探讨了“文化性”概念。什么是“文化性”呢？在他看来，文化并不仅仅是知识和博学。假如一个人在失去记忆的情况下，还保留了理解其他民族和其他种类文化的能力、了解他人思想的能力，保留“理性社会性”的技能，那么，这才是—个真正有文化的人。因此，文艺学家们面临着巨大而重要的任务，这就是培养具有广阔“智性欣赏力”的人们。利哈乔夫批评了文艺学研究中只注意同一个时代或同一个民族文化的研究方法，认为这种做法是与这个学科存在的基本意义相矛盾的[5]。显然，利哈乔夫的“文化性”就是智慧和宽容。他的文化诗学观念受到了巴赫金大文化格局观念的深刻影响。巴赫金曾经对文化有这样经典的阐释：“文化的任务就是教会人们尊重他人的思想，同时又保留自己的思想。”文化本质上天然具有一种宽容和兼容的品格。显而易见，在文化本性和文化诗学的理解方面，在对现代文学理论的基本要求方面，俄罗斯文化学经典大师有着深刻的一致。他们都看重和强调文化诗学的宽容性和兼容性。惟其如是，才能真正有效地推进和深化文论研究。从本质上可以洞见俄罗斯文化学和文艺学深厚的人文意识。
俄罗斯文化诗学的一个显著特点就是研究领域和研究方法的跨学科倾向。例如，利哈乔夫的建筑文化遗产保护与城市文化形象研究就十分典型。他的《俄罗斯文化史上的圣彼得堡》和《城市形象与文化发展历史继承性问题》就是这种研究的典型范例。利哈乔夫凭借他丰富的建筑史知识深入探讨了俄罗斯建筑与俄罗斯文学之间的亲密关系，表达了他作为文化学家的独特的审美构想和诗学观念。这位学者生活的城市既是意大利建筑学家拉斯特列里和罗西的圣彼得堡，同时更是俄罗斯文豪普希金、果戈理和陀思妥耶夫斯基的圣彼得堡。在这座世界建筑博物馆里文学的激情和建筑艺术的神思是那样和谐地千丝万缕地交织在一起，共同构筑了俄罗斯古老首都的文化辉煌。因此，利哈乔夫倡议在城市的建设和保护中必须融进俄罗斯著名建筑大师格列夫斯运用过的“文学的方法”。利哈乔夫甚至将城市风光的欣赏定位成文学戏剧情节观赏的动态过程。把“文学的方法”纳入城市建设和保护中，以文学的眼光来考察城市的园林规划，典型地体现了俄罗斯文化诗学的人文思维特色。
四
众所周知，西方诗学研究自古希腊亚里士多德时代开始，历经古罗马的贺拉斯、文艺复兴时代的塔索和法国启蒙时代的布瓦洛等诗学代表，已经走过两千多年的历程。近代以来欧美文艺学界又衍生出历史诗学、语言学诗学、神话诗学、普通诗学、理论诗学和比较诗学等等；在又一个世纪之交，“文化诗学”又成为当代文化理论和文学理论研究的热点。有一种观点认为，“文化诗学”始于20世纪80年代，其代表为美国新历史主义文论家格林布莱特；也有学者将“文化诗学”的起源时间推得更早，加拿大学者F·G·查尔默斯就将人类对艺术与文化相互关系的研究追溯到公元前4世纪。还有学者干脆给中国传统诗学戴上“文化诗学”的桂冠。从某种意义上来说，文化学与诗学的内在关系从来就没有分离过。古典时期的这类研究还处于直觉的阶段，有相当的局限性和片面性。近代以降，西方诗学也开始研究艺术与人文领域或社会生活某一个方面的关系，如文艺与历史、文艺与语言、文艺与道德、文艺与经济、文艺与哲学、文艺与宗教等文化类型的关系等等，不过此类研究的方法论也相当初级。这类诗学在内部已有较为完善的体裁研究，有艺术类别研究的区分和交叉，但总体观之，对文学艺术在文化学意义上的考察不足或少有涉及。
当代文艺学或文化学界兴起的“文化诗学”与以往相比有崭新的面貌和内在的更新。的确，在20世纪下半叶文学研究转向了文化研究，文本研究进入新的整合阶段，诗学和文化的关系从来没有像今天这样被深入理解。“文化诗学”促使人们努力从文化整体上开掘文艺作品的深层内涵。文化诗学学者的主旨是深刻探究文艺创作在巨大文化语境中的地位和意义。笔者以为，近年来，对西欧和美国文化诗学理论评介较多，相对而言，对俄罗斯的文化诗学的评介较少，在学术研究平台上有些失衡。其实，从学术发展史来看，俄罗斯（包括苏联时代）的“文化诗学”对20世纪世界诗学研究产生过重大影响。其实，俄罗斯的诗学研究从19世纪起开始走上“文化诗学”的道路。“比较－历史学派”的创始人维谢洛夫斯基的“历史诗学”就其核心涵义而言也是文化诗学的一种雏形。他在创立这个学派时就明确了研究的科学方法论，“文学史，就这个词的广义而言，这是一种社会思想史，即体现于哲学、宗教和诗歌的运动之中，并用语言固定下来的社会思想史。据我看来，如果在文学史中应当特别关注诗歌的话，那么比较研究的方法就会在较为狭窄的范围内为文学史揭示出一个崭新的任务——考察生活的新内容。”[6]他对俄罗斯及苏联文艺学的影响极大，其引人注目的成果是在俄罗斯形成了真正的文学科学。
从恢复维谢洛夫斯基诗学研究方向以后，俄罗斯文艺学从单一的社会历史批评转向对文学的科学认知。这种变化导致了巴赫金“文化诗学”的诞生。巴赫金的文本理论，按其本质而言就是一种“文化诗学”。他早在20世纪70年代就已经指出：应该“在长远的时间里”，在宏大的文化视野中来研究文学作品。文学史应该与文化史更加紧密地结合起来[7]。他以普希金的名著《叶甫盖尼·奥涅金》为例阐明，一部伟大的作品，其文化准备时间可能长达百年甚至几百年上千年。因此，惟有在文化的整体格局中才能真正全面地理解和阐释文学文本的意义。巴赫金的诗学思想又使苏联“塔尔图－莫斯科学派”奠基人尤里·洛特曼的符号学上升到“文化诗学”的高度。而洛特曼超越结构主义的“结构诗学”对美国的“新历史主义”文论产生了间接的影响。巴赫金的“对话主义”和“复调理论”对法国克里斯蒂娃的“互涉文本”理论的直接影响也是众所周知的。俄罗斯和苏联的诗学的一个主要特点是对同时代世界整体文学发展的密切关注。著名文艺学家赫拉普钦科院士就在其《历史诗学：研究的原则》中指出：“毫无疑问，只有从世界文学发展总的倾向着眼，才能清楚地看出这个或那个民族文学所特有的创作原则，揭示它用以丰富世界文学的成果和发现。”[8]这种诗学研究理念虽然针对历史诗学研究而阐发，但其实质与当今的文化诗学的研究原则是一致的。当代“文化诗学”的特点首先在于对文化整体的感悟和自觉把握。正如巴赫金所说，这里的文化不是众多现象的总和，而是—个整体。巴赫金的意思是，文化并不是诸多个别文化现象简单的复合叠加，而是有机地联系成一个整体文化格局，“文化诗学”或者艺术文本的文化研究只能在这样的格局和语境中进行，这才是真正科学的研究。其次，“文化诗学”既然还是诗学，它的逻辑重心必然还执著在与审美文本相关的问题和对象上。一个“诗”字就说明了这种诗学的特质。如果像有的“文化研究”那样，完全忽略对象的审美内蕴和表征，“诗”学又从何谈起？巴赫金欣赏的俄罗斯著名文论家鲍恰罗夫在他的文化诗学论集《俄罗斯文学的情节》(1999年)中明确提出：文艺学著作是文学的继续。他的这本新著作的导言之一，就是“作为文学的文艺学”[9]。
人类业已跨入21世纪，在这个互联网和经济全球化的时代，怎样构建整合东西方文论的新型“文化诗学”是当今文艺学界探讨的热门话题。笔者认为，“文化诗学”的方法论应该不是单一的，而是跨学科的、综合的。应该在人文学科的边缘结合部上研究对象。但作为“文化诗学”，而非文化哲学，它的表述方式理应更具审美特色。这应该是“文化诗学”自觉追求的基本目标。在这个方面，“文化诗学”应该提出两个基本要求，第一，研究的主要对象必须是具有审美意义的文本；第二，研究成果的外在形式应该具有相应的审美形态。文艺学的研究有别于其他人文学科，具有一定艺术创造性。诚然，诗学是研究规律而不是创造规律，但是可以创造呈现思维美的语言文化文本。作为一门科学，文化诗学对研究对象的反映有人文科学共性，而作为专门探究审美活动规律和成果的科学，它又有专属自己学科的个性。对于审美活动的研究，特别是对“文化诗学”而言，闪耀着独特思想火花的研究主体的个性尤其难能可贵。
此外，应该注重“比较诗学”与“文化诗学”内在密切的学术关系。归根结底，从宏观的文化视野来看，诗学比较就是有差异的审美文化的比较，是两种文化或者多种文化的比较。文化理论、文艺观念的比较研究，要求把握更加全面的文化代码。如果研究者对作品的文化背景疏于了解，总体的文化视野狭窄，那么具体的微观的“比较诗学”就难于进行。再从学术结构方面来说，“比较诗学”应该是整体“文化诗学”的基础。只有在广泛而深刻的具体诗学比较的基础上才能构建厚重丰富的“文化诗学”。易言之，文化诗学的构建有赖于比较诗学的发展。而比较诗学发展最基础的工作和基本建设，就是文学翻译或者文论翻译。中国现代文化理念的杰出的奠基者之一鲁迅先生就极为重视外国文学的翻译。他涉猎的外国文学的国别多达150多个，令人叹为观止。正是如此广阔的视野和文化积累才奠定了他博大的“拿来主义”文化建设思想和新型的文学观。文学翻译和文论翻译必然引起两种不同文化类型的思维模式的碰撞和对话、借鉴和互动。在这种文化和思维的碰撞与交流中就会产生不同于原有文本的新的诗学理念。由此可见，丰富繁荣的文学翻译和文论翻译也是构建“文化诗学”的十分重要和必需的学术基础。
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