论大足石窟艺术的特殊意义，本文主要内容关键词为：大足论文,石窟论文,意义论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、不鸣则已、一鸣惊人的大足石窟艺术
我国的石窟艺术真可谓源远流长，分布十分广泛。著名的石窟，现在有“四大石窟”之说。“四大石窟”就是指甘肃敦煌石窟、山西云冈石窟、河南龙门石窟和重庆大足石窟（重庆成立直辖市以前，大足为四川省的一个县，故一直被称为四川大足石窟）。相对于早已闻名遐迩的敦煌石窟、云冈石窟和龙门石窟而言，大足石窟自诞生以来，为人所知的时间是比较晚的。虽然其间也有个别文人以各种不同的方式给予记述，地方志亦有一些文字的著录，像王象之的《舆地纪胜》、曹学佺《蜀中广记》、陈耀遹的《续金石粹编》、刘喜海的《金石苑》及叶昌炽的《语石》等，正如大足石窟艺术研究学者陈明光先生所说：“所记也仅一碑一窟，一时一事，不能得其全貌，致使它默默无闻于青山翠岭中千年。至清嘉庆知县张澍始注目于此，但未能引起国人的重视。”①(p20) 过去较长一段时间以来，艺术史学界在论及中国石窟艺术的建设与发展历程时多有“唐盛宋衰”之说，这不过是源自局限于清代当时较为有限的石窟资料显示的乾隆进士王兰泉“造像始于北魏，迄于唐之中叶”的言论②。但是，在20世纪40年代中期即抗日战争即将结束的时候，也就是1945年的春天，随着“在重庆的杨家骆、顾颉刚、傅振伦先生等组团考察北山、宝顶等石窟后，以为可与云冈、龙门“鼎足而三”，“在美术界曾引起过不小的轰动”①(P20)，由此，因为大足石窟艺术续振了中国石窟艺术，“填补了晚唐至宋末历时近四百年的石窟建设的空白”①(P20)，方才逐渐地深入国人之心！当然，除了大足石窟艺术本身独具特色的不凡艺术及文化、宗教等宏富意义外，其间亦凝聚着几代大足石窟艺术研究专家与学者的极大心血。“1985年至2000年，据不完全统计，各种著述，各种报刊发表的文章及学会收到的论文，共计有专著、图册、简介、音像品、报刊文章等各种文献计1650余篇目”③(P714)。正是在众多专家学者的辛勤耕耘下，大足石窟艺术无比丰富精彩、深邃绝伦的艺术价值倍加张扬开来，以1999年12月1日在摩洛哥举行的世界遗产委员会第23 届全委会一致通过大足石窟列入《世界遗产名录》为标志，大足石窟艺术真正闻名于世了！
二、对中国重要石窟艺术敦煌、云冈、龙门及麦积山等的宋代开凿石窟的清理，足见大足石窟艺术是中国石窟艺术的“最后辉煌”
梳理中国石窟艺术的发展历程，大体而言，先后出现过三次高峰，首先是南北朝时期，以敦煌、麦积山和云冈石窟为代表；然后是隋、唐时期，以龙门石窟为代表；最后是五代及两宋时期，以大足石窟为代表。这样讲，并不是说著名的敦煌、云冈以及龙门石窟中就没有两宋时的造像，而是说时间走到了两宋的时候，中国石窟艺术的中心已经渡河南移了。敦煌、云冈、麦积山以及龙门石窟等的确也有两宋时造像，但就造像的数量尤其是质量水平而言，明显大大地较以前逊色了，可谓是时过境迁，光彩难再了。为了更清楚地论述这个问题，我们有必要先来对它们进行一番清理和考察。
“五代北宋时期的敦煌艺术有建树更有败笔”④(P88)，王子云先生的论说更令我们注意：“甘肃麦积山石窟和敦煌莫高窟同样都有经宋代人在前代石窟造像的基础上修塑的制作，但敦煌莫高窟能鉴定为属于宋代新塑的造像是极少的，麦积山也仅有个别的宋代塑像，如上七佛阁和43窟廊下的天王像，28窟和90窟的佛弟子像，36窟和90窟的坐佛以及165窟的胁侍菩萨和供养像等，都是由于前代的原塑像损毁，到宋代加以补塑的。另外也还有一部分在宋代补塑后，又经过明代重装的。说明麦积山并无宋代开凿的新窟，仅仅做一些零星的补塑工程。这也正反映了宋代的社会和政治以及对于佛教信仰的实际情况。”⑤(P361) 这是颇有见地的！至于云冈石窟“开窟的年代，确凿可考的，既不是北魏明元帝的神瑞元年（414），也不是文成帝的和平年初（460），而是文成帝复法之后的兴元二年（453）昙曜入京（平城）经请命而开始的”。后来，“隋、唐时对云冈也有开凿与重修”，但总体而言北魏以后的造像就已经不多了，“辽、金时候，也曾修整过云冈石窟”，⑥(P8—9) 但是至今尚未发现此时开凿新窟造像的遗迹。本来，“即与宋代同时的辽、金、西夏，其统治下的佛教石窟造像，为数都是很少的”⑤(P363—364)。这也就是说，与两宋同时的辽、金时期的云冈石窟，已经进入尾声了，再无亮点生成。那么，两宋时期，龙门石窟的开窟造像状况又如何呢？宋李焘在《续资治通鉴长编》有如此文字：“二月，己卯，上幸龙门，睹岩崖石佛甚多，经会昌毁废，皆已摧坏。左右曰：‘非官为葺治，不能成此胜迹。’上曰：‘军国用度，不欲以奉外教，恐劳费滋甚也。’”⑦(P卷65) 虽然如此，但是十年之后，即在大中祥符八年（1015）的时候，还是决定修复了龙门石窟，使之重又焕发出了无比的光彩。这在宋志磐的《佛祖统纪》中便有明白的记载：“西京龙门龛佛，岁久废坏，上命沙门栖演给工修饰，凡一万七千三百三十九尊”⑧(P卷44) 皇家出资，对龙门石窟给予较大范围的修复工作，这应该说是龙门石窟在两宋时期的主要内容，至于开窟造像就没有了，在当时，由于方方面面的原因，最主要的就是经济、政治等因素的影响，实力明显不具备进行较大的动作了。逐渐地，石窟艺术创造的中心发生了改变，第二次造像高峰彻底结束了，中华大地上正在孕育着第三次高峰的到来。
大足石窟艺术，就其开凿的时间上限考察，是有比较准确的文字实证材料的，那就是造像的“纪年镌记”，现在最新的证明材料为1987年7 月发现的尖山子摩崖造像之题铭，即尖山子7号弥勒说法图龛初唐永徽年题记， 在龛外龛框左侧崖壁中部，因为漫漶厉害，现在仅存末行9子位：“永徽□年八月十一日”⑨(P11) 倘若从永徽元年算起，当时为初唐时期，至今已经有1355周年了，虽然如此，但是大足石窟艺术的精华却是在南、北两宋时代，这个时代恰恰是较长一段时间以来艺术学研究者们认为中国石窟艺术全面走向衰落的时代，人世间事，尤其看重“人无我有，人有我精”，我们可以毫不夸张地说，大足石窟的创造与其他诸大石窟艺术相比较，在中国整个石窟艺术史上便非常鲜明地表现出“人无我有，人有我精”的崇高价值。现在，“大足石刻名下有全国重点文物保护单位6处（含多宝塔），省、市文保单位4处，县级文保单位66处。这75处石窟从时代分：唐代开凿的三处；宋代33处；明代27处（寺院圆雕像3处）；清代12处（圆雕1处）”①(P45)。明、清两朝的造像加在一起尽管也不少，超过宋代的数量，然而艺术水准明显差于两宋，所以我们说：正是大足石窟艺术轰轰烈烈的两宋时造像坚强有力地支撑起了这一“人无我有，人有我精”的非凡价值，铸造了中国石窟艺术的第三个高峰也就是最后一个辉煌，令世人叹服不已。
三、大足石窟艺术的特殊意义
大足石窟艺术开创了一个崭新的“大足石刻时代”，其非常特殊的艺术史意义表现在以下诸方面：
首先，大足石窟艺术标志着外来佛教艺术的彻底中国本土化过程的完成。
佛教原诞生于印度。“佛教最初传到汉土，确实年代已难稽考”，大概在东汉的时候，东传到了我国。比较有说服力的一种说法是：汉明帝永平十年（67）佛教传来说，这几乎是汉地佛教初传的普遍传说。即永平七年（64），明帝夜梦金人飞行殿庭，明晨问于群臣。太史傅毅答曰：西方有神，其名曰佛；陛下所梦恐怕就是他，帝就派遣中将蔡愔、秦景、博士王遵等十八人去西域，访求佛道。十年（67）蔡愔等于大月氏国遇沙门迦叶摩腾、竺法兰两人，并佛像经卷，用白马驮着共还洛阳。帝特为建立精舍给他们居住，称白马寺。于是共法兰在寺里译出《四十二章经》。⑩(P3—5) 佛教被称为“像教”，原因就是佛教在传播过程中，十分地依赖于造型艺术样式的大力帮助。这在印度佛教较早的时候就开始了。但是，我们也不能忘却“佛身不可量”之古训。佛教的创始人释迦牟尼创教时最关心的是人们灵魂的解脱，并不重视甚至是坚决反对偶像创造与崇拜的。这在原始佛教的《三明经》中就有非常明确的记载。即或是非出现有关图像不可的时候，也经常只是巧妙地借用足印、莲花、法轮、塔刹和菩提树等物来象征佛陀。偶像崇拜真正大规模的产生则是在部派佛教时期，“大乘兴起以后，达到了高潮……印度的造像艺术大致可以分显教和密教两个时期，这两个时期所表现的佛教内容和形式都有一些差别。显教期造像艺术的时间大概从1世纪至8世纪，从造像的风格看，大致可分为犍陀罗、马土腊和笈多三种形式。”(11)(P112—113) “密教大约在7世纪逐渐形成派别，佛教的密宗与印度教的性力派有着难解难分的特点，因此，在佛教的造型上也与印度教有关，其主要的特征是：女性化。由于对女性的崇拜，密教神坛上常常出现佛母、明妃等等的女神像，甚至象征女性生殖器的莲花形式。这些女神雕塑成高乳、大臀，身体现挛折式、世俗化。”(11)(P114) 随着佛教传入中国，其宣传的工具也就自然而然地落土于东土。但是，佛教及其作为传播工具的艺术，自从她进入中国的那一天起，也就开始了与中国文化的相交相融的过程。现在，我们从新疆的诸石窟艺术如克孜尔、台台尔、库木吐拉、森木塞姆、伯孜克里克等可以看到，“从中国石窟艺术的发展历程来说，敦煌与新疆是不可分割的。新疆的石窟是敦煌石窟的先驱”(12)(P5)。“实际上敦煌石窟艺术是新疆以及更远的地区和国家，如印度和阿富汗等国的石窟艺术的延伸与发展，是一脉相承的”(12)(P2)。总之，我们从新疆石窟这一中转站还是可以看到外来佛教及其艺术样式已经开始染上一定的中国本土特色了，尽管还处于比较隐含不显的状况，在塑像的造型特点上，一方面其基本的形式来源于印度的早期佛教造像，另一方面，日益注意其本土化形象特色的表达，譬如，克孜尔77窟塑像在犍陀罗影响基础上，本土化明显起来，具有一定的东方人风采，而库木吐拉的塑像则进一步本土化，显示出较为典型的龟兹面貌。后来，“在唐代汉风格佛教艺术影响龟兹时，既有汉式塑像又有汉风格和龟兹风格混合的塑像形式”(13)(P114)。
当我们审视博大精深的敦煌石窟时，异域情调依旧十分鲜明，但是，在中国性的开拓上，已经较新疆石窟往前迈了一大步。隋唐帝国的统一，给佛教提供了南北文化与中西文化进一步融合和发展的契机。洞窟数量达三百多个，其中隋代达101个，表明这一时期是莫高窟开凿洞窟的全盛期。(14)(P57) 特别是表现在到了晚唐张议潮“归义军时期”，例如大型供养人像壁画《张议潮出行图》、《曹议金出行图》、《河内郡太守夫人广平宋氏出行图》和《曹夫人与回鹘公主出行图》等，石窟艺术中呈现出回归中原文化的气息。后来的云冈石窟，因为是主要创造于北魏时期，外来风气与本地色彩、包括中原文化杂糅在了一起，少数民族统治者从内心实际上又是非常羡慕中原文明，因此，主持建造石窟者，如昙曜对帝王心思十分理解，以至于将儒家思想特别是“孝道”之类很自然地渗透进了石窟造像之中。在“道武帝拓跋珪时，信仰佛教的沙门法果，也曾以皇帝比拟佛”⑥(P136)，佛像塑造“令如帝身”，于是在第一期造像之第18窟和第20窟的正面造像中，主尊像仿佛就是当代帝王的化身，其布局方式所营造的正是当时统治阶级至高无上的尊严！皇家出资赞助石窟的开凿，佛受到了帝王的供养，照理说佛的身份是要高于帝王的，但是，事实上，中国文化对佛教艺术的改造，至少在佛的身上笼罩着帝王的光辉，而帝王更凭借着佛的神圣行使着对臣子百姓们的管制，这正是“当时的雕刻家们，不仅在佛的形象上，用声闻弟子、菩萨等作为辅弼者，充分模拟了人间统治者的可畏”⑥(P138)。阎文儒先生曾有一语中的之评：“我国中古时期的雕刻家们，在云冈石窟群创造中，虽然可能用的是印度或犍陀罗佛教故事的粉本，受到他们雕刻艺术的影响，但并不是生搬硬套。他们深入地体会各阶层人物的生活，观察自然界各类动植物的景象，通过吸收外来文化，在汉民族雕刻艺术的原有基础上，创造出云冈石窟民族形式——新型的佛教艺术。”⑥(P141) 是的，这“新型的佛教艺术”就是云冈石窟努力建设的中国本土化的佛教艺术样式！不过，我们也不能不看到，这一“佛教艺术新样式”很明显地还留存着印度“犍陀罗”风格的影响，比如诸佛身上法衣袒露右肩，通肩穿法，衣纹厚重，并作平行线排列；佛像本身深目高鼻，前额宽广，薄唇小口等。
龙门石窟，开凿于北魏孝文帝太和十七年（493）迁都洛阳时。 虽然其龛窟的布置与云冈石窟基本相同，但是由于所处文化环境与雕刻匠师等诸方面的差异，最后铸就的石窟艺术便有了极大的风格区别，特别是到了隋唐时期。最能够体现中国气派的就是被梁思成极高赞誉的“龙门诸像中之最伟大者为奉先寺”。梁先生说：“今像坐露天广台之上，前临伊水。寺阁已无，仅余材孔，而像则巍然尚存，唐代宗教美术之情绪，赖此绝伟大之形象，得以包含表显，而留存至无极，亦云盛矣！其中尤以卢舍那为最精彩……其雕刻之精妙，光影之分配，足以表示一种内神均平无倚之境界也。总之，此像实为宗教信仰之结晶品，不唯为龙门数万造像中之最伟大最优秀者，抑亦唐代宗教艺术之极作也。”(15)(P140—142) 如果说龙门石窟之北魏时期造像已经比较呈现出中国本土化特色的趋势的话，那么隋唐尤其是唐代时期的造像则基本上发展成为中国化的了。从梁思成先生的论述中我们可以清楚地感受到这种认识。王逊先生也有同样精彩的论证：“卢舍那大佛面容庄严典雅，表情温和亲切，是一富于同情心而又睿智明朗的理想性格……在这一形象中表现了唐代艺术家自己面向着充满斗争与变化的广阔的生活景象时的伟大的开阔的胸怀，艺术家对于这一形象进行了自己的解释和贯注了自己的情感，卢舍那大佛更具有完全中国化的面型和风格。无论就内容或形式上看，卢舍那大佛的面型的创造都是中国雕塑艺术上伟大的典型之一。”(16)(P507) 其实，在唐以前，在龙门石窟还曾经诞生过并在当时和稍后一段时间广泛地影响过全国石窟艺术的创造的所谓“中原风格”，就是当时“南北统一的时代风格”，具体而言，即“指的是北魏后期，孝文帝以后，中原汉式衣冠服饰风行北方，南朝‘秀骨清像’的艺术风格传入北方，对北方石窟艺术产生了巨大影响；具体是指出现于中原龙门等石窟中的身材修长、面貌清瘦，眉目疏朗、额广颐窄、脖颈细长、嫣然含笑的形象，以及‘褒衣博带’式的服饰、风神飘逸的人物形象所形成的潇洒秀丽的‘秀骨清像’风格”(16)(P447)。这更加显示出“龙门石窟是在中印文化不断交流、融会、佛教造像日趋民族化之时，进一步改变仿佛西方像制之流式，成为具有典型的中夏造像特色的石窟艺术”(16)(P483) 之重要意义。
正是有前面各个不同阶段诸石窟艺术的丰富积淀和充分准备基础上，大足石窟艺术的卓越创造，使她当之无愧地成为中国石窟艺术的最后一个辉煌，也即第三个创造高峰！伟人邓小平生前参观大足石窟时所说的一句很朴实的话——“这完全是中国的了！”，正一语道破大足石窟艺术在中国石窟艺术发展史上的与众不同的精神气质和美学风貌！是的，“这完全是中国的了！”，正是对中国石窟艺术艰辛多磨的前进历程的浓缩总结。如果说在此之前的诸石窟开凿，尽管都在遵循着印度“原产地”的基本规范基础上不忘一步一步地或浅或深的开拓的话，而大足石窟艺术恰是以之为营养丰富的土壤，在博大精深的优秀的中华传统文化大背景下绽放出来的一束无比光彩照人的鲜花！正是这一束鲜花，使得中国的石窟艺术显示出彻底的“特立独行”的意义。
我们理解，邓公的“这完全是中国的了”就是针对大足石窟艺术在中国石窟艺术史发展史上的“唯一性”而言的，至少蕴含着这样的几层精湛意思：第一，大足石窟反映的思想是真正的儒、释、道的“三教合一”；第二，所表现的题材内容，是对过去形式的大胆改造，重新加工，有机融合，成为老百姓所喜闻乐见的对象；第三，人物造型，往往就是取自当地的百姓，以之为创作“蓝本”，具有十分亲切感人的魅力；第四，创造的技巧方式，依然是本土的，并融会了南北东西的雕刻技法精华，众多美轮美奂艺术杰作的生成，标志着中国雕刻艺术已经完全进入了成熟的阶段——外来佛教艺术的彻底中国本土化过程的完成。这些内容，容我们在下面的部分进一步展开论述。
其次，丰富的世俗化营造，极富生活气息，彰显着无限个性化的浪漫之美。
本来，大足石窟艺术所表现的题材内容与魏晋南北朝以及隋唐时期诸石窟并没有根本区别，题材往往都取自于佛教经典。但是大足的摩崖石窟表现所显示的世俗性质，则远远超过以前任何时期的诸石窟，可以说好些创造简直就是现实生活的提炼和再现，让善男信女们备感亲切。
文献显示，以佛教为代表的宗教雕塑与绘画艺术的世俗化自唐代开始明显起来。北宋释道诚所辑的《释氏要览》便有如此记载：“自唐以来，笔工皆端严柔弱似伎女之貌，如今人夸宫娃如菩萨也。”联系唐代的石窟艺术审视，当你注目于龙门石窟中的诸像尤其是菩萨乃至供养人像的表现，你会对此自然颔首的。时间上再往上推，不仅龙门石窟，特别是云冈石窟，北魏的诸像创造中，世俗性明显弱少得多，更多的是佛性光芒的发射，神性与人性的分别还是非常明确的。敦煌开始时段营造的对象，比如前秦、北凉、北魏等时期，也是比较着力于神性庄严，但是，这里似乎又存在着一个十分有趣的现象，也就是在神性庄严刻画的同时，世俗因素也在某种角度、程度上跳跃着，使造像中闪现着明朗的生机。这是将“对佛教教义的理解尚处于逐步消化时期，所选择的主题多与早期佛教传播有关，同时结合时代宣叙出一种忍让、牺牲的悲剧精神，将佛教的宗教主题与世俗的人生理解结合起来”④(P88) 的结果。前面文字说，新疆石窟是敦煌石窟的先驱，就世俗性而言，好像新疆石窟又比敦煌的表现还要丰富、生动一些，原因何在？当我们把新疆的石窟艺术与印度石窟艺术做比较的时候，你会发现，新疆石窟艺术的世俗性表现大大不如原产地印度的来得鲜活、大胆，甚至露骨、刺激。比如，科纳拉克的苏利耶神庙之“会堂与舞殿上布满了质量绝佳、精致华丽的装饰雕刻，包括大量进行着各种各样的性行为的爱侣（密荼那）。这种密荼那爱侣象征着人的个体灵魂与神性合一时所体验到的迷狂的欢喜……尽管如此，科纳拉克的大量的性爱雕刻仍然是一个谜”(17)(P163—164)。又比如，1986年被列入世界遗产名录的中央邦查塔普尔县卡朱拉诃镇的中世纪寺庙建筑群，“作为建筑的装饰，这里有难以数计的雕刻人物形象”，“这里的男女女都沉浸在爱的欢乐中，真可以称得是印度的情爱天国。根据不同的内容和表现形式，可以将雕像划分成六类。第一类妇女单人雕刻，裸体或呈情欲状……第二类，简单的夫妻双人雕刻……第三类，浸在热吻和拥抱中的双人雕刻……第四类，用普通或比较普通的姿势进行性行为的双人雕刻……第五，以怪异姿态进行性行为的雕刻……第六，人与动物交媾……”(18)(P107—108) 很明显，我们在这里慎重讨论的“世俗性”，印度宗教雕塑的世俗性与大足石窟艺术的世俗性，就一般价值而言，都是非常彻底的，但是，二者究竟还不是一回事！似乎可以这样说：印度表现出来的是绝对的激情状态的世俗性，而大足所表现出来的还是具有中国特色的诗意化的世俗性。那么，对于这种艺术史曾经发生的状况，我们又做何解释呢？当然，原因可以肯定地说，决不是单方面的，首先我们认为是民族文化思想意识与心理倾向起着十分重要的作用。印度石窟和寺庙中雕刻的关于情爱题材的内容，决不是我们今天所谓的简单的色情意义，它“是印度文化的瑰宝，它神秘、深奥”。如果“把情爱雕刻放回原有的历史环境，对照当时的社会、宗教、文学和艺术背景做相应研究，了解几个世纪前印度人对待爱情、感官欢娱和性的态度，对解释卡朱拉诃的情爱雕刻当甚有意义”。因为据“有关学者研究性在印度日常生活、文学艺术和宗教中所扮演的角色，他们得出结论，印度人在过去从不以谈论、描写性为耻，从不觉得这样做是粗鲁、不道德。性与印度的宗教、文学艺术有着非常密切的关系”(18)(P108—109)。另外，人们的一般认识以及生活习俗也在起着重要的作用。印度民族决非一个纵欲的民族，它们其实是异常地崇尚伟大的生命能力——无比热爱着生命！你在这些无比生动，如此恢弘的艺术形象面前，你直接深深感受到的仍然“毕竟是他们日常生活中的情景”。因为，“工匠们在雕刻这些形象的时候，就深深地沉浸在爱的情绪中”，“是在高度写实的基础上强化美感”。(18)(P110) 我们知道，艺术来源于生活，却又高于生活，艺术总是对生活中的美的东西的发掘。大足石窟艺术的世俗性表达，是与印度情爱艺术有着异曲同工之美的，所谓诗意化的表现，也就是“形而上”，这完全是中国人比较特别的民族心理深刻影响的结果。虽然，几千年以前孔子就说了“食、色、性也”的话，但是我们毕竟更喜欢“含蓄”之美，由此，大足石窟的世俗性创造不是显得更加纯粹吗？再有就是艺术发展规律本身的巨大的“反拨”作用所致。张道一先生曾有令人深思的论述。他在《论艺术的反拨精神》说：“艺术贵乎创新。缺乏新意、陈陈相因的艺术是没有生命力的。然而，创新又不能与世隔绝，为所欲为，脱离开它的接受者和欣赏者。”(19)(P38) 站在这样的认识角度和高度，印度宗教雕塑的世俗性与大足石窟艺术的世俗性表现的差异的正常性，不是就很好理解了吗？张先生对何谓“反拨精神”，从学理层面进一步指出：“所谓‘反拨精神’，即类及性的发义，或带有物极必反、不满现状、图新弃旧、趋前向上的意思。”“任何事物，其发展的轨迹总有极限，到了一定的程度，便会向着不同的方向转化，没有一成不变的。”(19)(P40) 由是观之，从印度佛教艺术到新疆石窟、再到敦煌石窟、到麦积山石窟、到云冈石窟、到龙门石窟，其间的“神性”与“人性”主题的演奏不是充满着十足的运动感吗？就宗教意义而言，佛教自从演化到了中国，其传播的工具就一直在不断地与中国文化相碰撞、交融着。开窟造像在“神性”与“人性”的表现上吟唱着“反拨精神”的基调。在具有极其强大的封建专制势力的压迫之下，“神性”有时欲置“人性”于死地，但是，恰恰在这个时候，“人性”迸发出了从未有过的力量；或者，即或形象表面是神，但“有些神，而且正是最通俗的神，经过传说的一再加工，已经脱离实物而成为面目鲜明的人物”了(20)(P35)，宗教题材高度世俗化，总是在平凡中蕴涵着浓艳的诗意。在儒家学说发展到极至顶点的“程朱理学”的时候，中国西南一隅的大足展现出了石窟艺术中从未有过的浪漫和辉煌，令人叹为观止！这样的宗教题材世俗生活化的艺术表达，出现在西方世界则是在17世纪，代表人物当为荷兰的伦勃朗，其名作《带天使的圣家族》中的母亲形象朴素端庄、善良可亲，分明就是一位荷兰农妇的再现。马克思曾经就说：伦勃朗是按照荷兰农妇来画圣母的！然而我们大足石窟的世俗性艺术的创造委实早了至少400年啊。这岂止于中国美术史，就是对世界美术史发展不也是一大杰出贡献吗？
再次，雕刻意义更加独立完善的同时，亦重与绘画的有机相融。大足石窟艺术对佛教仪轨的遵从与超越，显示出异常浩大的吸纳吞吐气度与魄力，凸现出空前的艺术想象和创造力量，无比深邃意境美的开拓，昭示出石窟艺术美新风的诞生。
阎文儒先生在全面考察了中国石窟之后，说：唐以后四川石窟居全国之冠。倘若说大足石窟又是“四川石窟”之冠的话，或许并无不可。抗日战争胜利前夕，杨家骆、马衡、顾颉刚等十四人考察大足石窟，其意义极其重大，“大足石刻湮没千载，此次考察团的成就，实与发现敦煌相伯仲”，“考论其价值，以为可继云冈、龙门鼎足而三”(21)(P35)。与云冈、龙门鼎足而三的说法，很显然是基于石刻造像而言的，这与再加上敦煌在内并称“中国四大石窟”的说法并不矛盾。大足石窟严格意义言应该称作摩崖石窟或者石窟摩崖才准确。为了行文的方便和照顾大众习惯，我们一般称之为“大足石刻”或者“大足石窟”。在刻石造像上，大足石窟与云冈和龙门二石窟既有一致性，也有较大区别。最关键的一点，我们认为就是在雕刻与绘画二者关系的有机把握上，大足石窟表现出特别的匠心独具。最根本的原因当然是首先得益于中国绘画艺术到了南北两宋时期日臻成熟的大背景大前提。其次是众多石刻匠师在大足献艺过程中，在充分掌握了成熟的雕刻技艺基础上出神入化般的艺术创造，此时大美术的概念更深刻、圆融地进入到了他们的观念意识中。特别是在善于继承北方中原石窟艺术精华的同时，因地制宜地发挥着南方摩崖石刻优势，大胆地将绘画创作理念融入雕刻之中，使冷冰冰的石头不仅流淌着热情，更呈现出了无比深邃丰富的意境美。于此，最为突出的造像作品当然要算大足宝顶的第30号浮雕《牧牛图》了。作为“牧牛图”这一题材内容的绘画作品，在我国美术史中留存并不在少数，“表现修习禅观次第和上进境界的《牧牛图》，亦为数不少。在石窟艺术中，规模宏大、情节连贯、意境深远的石刻《牧牛图》，现只见重庆大足宝顶山石窟中一刻”③(P421)，足见其弥足珍贵的非凡价值。该图根据北宋杨次公《证道牧牛颂》为主要蓝本刻成，整个图像一共10组：未牧、初调、受制、回首、驯服、无碍、任运、相忘、独照和双泯。这些“因地因势设像，以高、浅浮雕、线刻相间，以散点与俯瞰结合，以崖面自然凸凹相间，裂缝与整块山石结合，辅以人工雕刻、疏导、形成高山、流水、小泉、远山、近树、人物、走兽、飞鸟与以雕刻图像素面的质朴自然的美感，更好地表现了禅宗义理的‘物物而无物’、‘天籁自然’、‘任运逍遥’、‘自性本净’，把形式与内容、艺术美与宗教义理结合得精妙绝伦”，③(P420) 整个画面好像是很写实的，但意在写意。画面与榜题之禅诗乃至结尾的偈语——“了了了无无所了，心心心更有何心。了心心了无依止，圆照无私耀古今。人牛不见杳无踪，明月光寒万象空。若问其中端的意，野花芳草自丛丛”一起，“诗、书、画”水乳交融地构成了一幅道道地地的文人画，也恰是一幅向大家舒展开来的农村风俗画。此画不但对中国美术史具有重要的实证价值，就是对杨次公本人缺失资料亦是一个补充。因为“杨次公的《证道牧牛颂》，相传载于他的《无为集》，但现存的《无为集》中不见其踪影”。“《牧牛图》中尚存仅此一刻，正好补入传世的《无为集》，起到补《无为集》缺页之作用”。③(P437)
实际上，像《牧牛图》这样的造像，本来就不是为了艺术而艺术的东西，不过是一幅以牛喻心，以牧牛者喻禅宗修行者，从而表现修行次第与证道觉悟阶梯的示意画。然而，在当时绘画及雕刻艺术极其繁荣的宋朝，由于有着较为深厚的文化积淀和坚实美术修养的准备，造像时对佛教仪轨的遵从与超越，自然显示出异常浩大的吸纳吞吐气度与魄力，凸现出空前的艺术想象和创造力量。大家经常谈到的宝顶山石窟造像中甚为杰出的两件作品，一是大佛湾第17号大方便佛报恩经变图中六师外道之“吹笛女”，二是大佛湾第20号地狱变图中刀船地狱之“养鸡女”，造像在遵从佛教仪轨的同时，更多的是天才般的超越，于是收到了意想不到的深湛的艺术效果，令人拍案叫绝。其实，这样的经典作品在大足石窟中是比比皆是的。其他的比如诸“莲花生童子”形象、大佛湾第3号六道轮回图右侧所刻之“猫鼠图”等等。更有整窟整窟的卓越创造，如大佛湾第12号九龙浴太子图、大佛湾第15号父母恩重经变图、大佛湾第16号雷音图、大佛湾第20号地狱变图以及北山佛湾125 号数珠手观音龛连同大佛湾第136号转轮经藏窟（中的诸观音形象的生动刻画）等等。 于此，我们有必要特别郑重地提出大佛湾第11号释迦牟尼佛之涅槃图的创造。北宋时候，以苏东坡为代表的一批文人士大夫，有感于当时的绘画理念不正的现实状况，大胆地提出了绘画改革的主张，这就是“文人画”风气开辟之滥觞。苏东坡的重要观点鲜明地表现在他的一首十分著名的诗中，不长，特抄录于此：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”这正与其在《净因院画记》中表达的评画有“常形”、“常理”之理论异曲同工。“余尝论画以为人禽宫室器用，皆有常形。至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有所不知……世之工人，或能曲尽其形，而至于理，非高人逸士不能辨。”难怪苏东坡在对吴道子和王维绘画的赏评中发出了如此的议论：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于众外，有如仙翮谢笼樊。”(22)(P190) 可见，富情趣、重韵味，是文人画的核心精神所在。在具体创作的过程中，往往淡化技法层面东西的发挥，以少少许胜多多许，以不完求完，强调以意为上，意到笔不到，意周而笔简方为至高的境界。释迦牟尼佛之涅槃图正是在此思想感召和统率下的无比精彩之作。本来，按照佛教造像之仪轨，不完整地表现诸佛与菩萨等，是一种大不敬，但是，这在以释迦牟尼佛之涅槃图为代表的石刻造像中，却成为富有特色的崭新创造！你看：大佛头北脚南面向西方右枕而卧，几乎占据了整个东崖，全长31米，但刻出来的仅仅为佛之上半身与左手，下半身与右手则隐于石岩之中，大佛神情表现自然安详自不必说了，可谓充分展现了释迦牟尼入灭时候的超然于“寂灭为乐”之至高境界中。正是《杂阿含经》所谓：“贪欲永尽、嗔恚永尽、愚痴永尽，一切烦恼永尽，是名涅槃。”也正是《大般涅槃经》之所谓“常”、“乐”、“我”、“净”四种德性或者“常”、“恒”、“安”、“清凉”、“不老”、“不死”、“无垢”、“快乐”八种德性所构筑的崇高美好境界。不仅大佛塑造采取的是“半身”形式，就是周围凭吊、志哀的诸弟子亦是采取同样半身的处理，仿佛从地中涌出，甚为壮观，同时更衬托了佛像的伟岸无比。通过有限的形象提示着无限时空的深邃，引发善男信女们的无限遐想，直将灵魂寄予遥远神圣的天国！面前的大佛岂止眼前的展现？它的“身在大足”的宏伟身躯分明如当地百姓谚语所云：“脚踏泸州，手摸巴县”，无比深邃意境美的开拓，昭示出石窟艺术美新风的诞生。
再其次，完全植根于当世文化大背景中，尤其是“三教合一”造像的卓越表现，更具有崇高博大的艺术文化史意义。
历史地看问题，自从东汉佛教由印度传播到东土中国之后，中国土生土长的道教、儒教与外来的佛教之间便产生了似乎非常复杂而不可调和的冲突，有时相互利用与纠缠，有时又矛盾重重，水火不容，就其实质而言，关键还是在统治者那里“争宠”的问题，也就是如何削弱第二第三者以想方设法维护自己的正统“合法权益”以发扬壮大取得绝对优势的问题。一般情况是，佛教处于较为尴尬和被动的时候多，因为它毕竟是“外来人口”而非“常住居民”嘛。越是如此艰难困苦的环境，越是练就了佛教在中国大地上坚韧生存的能力，日益兴旺起来。佛教来到中国以后，时不时的还造就了不少时代的辉煌，到了唐朝的时候，与儒、道二教一起基本形成“鼎足而三”的局面，“构成了中华传统文化的三大主体内核”③(P59)。但是，“这时印度的佛教和中国本土的文化常常融为一体，呈现了儒道释‘三教合一’的趋势”(11)(P116)，千万注意，也仅仅是“趋势”而已，真正的融合还得等到南北两宋，尤其是南宋。对此，阎文儒先生的《中国石窟艺术总论》中列举全国13省100余座石窟中，未见一座隋唐三教合一造像即为明证(23)(P10)！因为儒、道二教都是本土上产生的宗教，后来外面的佛教来了，自然就存在着“先入为主”的现实，所以佛教要想在中国土地上生根、开花与结果，就不得不十分巧妙地借助于儒、道二家的影响来助益自己的生长。历史上先后发生的“三武一宗”毁佛事件，就某种角度来说，就是佛教进来以后为了争取主动，千方百计创造生存空间，结果事与愿违却遭致了难以估量的灭顶之灾。相反，儒、道二家也非常清楚地看到了佛教之长，但是，又极不情愿袒露自己在吸取佛教的精华营养的事实真相，于是就常常采用“有机化用”的方式，来更加丰满自己的形神，以获得社会各阶层直至最高领导者的接受和肯定，从而开拓广阔的发展空间。这就是历史上反复发生的“融佛入儒、道，以道改佛、以儒改佛”的现象。就唐、宋两个朝代来说，倘若非要将儒、释、道三教排个先后位次的话，言之为“道一儒二佛三”未必不可，许多学者已经在这方面有了不少的论述，如郭相颖先生说：“唐初李氏王朝与老子联裔崇尚道教，玄宗更甚，故使道教得以发展，出现了很多著名道士，其中张万福、杜光庭两位对道教科仪进行收集整理，使之更加完备。”“继宋初三帝崇尚道教之后，徽宗可称中国历代帝王崇道最甚者，除命天下广修道观，为大批神仙新加封号，整理刊印道经外，还编造神话，政和三年十一月自称梦见老子，天神降临，亲作《天真降临示见记》等，给自己加上‘神霄玉清王’、‘长生大帝君’、‘教主道君皇帝’等称号，致使闹剧迭起。在政策上公开扬道抑佛，宣和元年徽宗下诏：……此诏是要将佛教纳入道教加以改造。徽宗还企图独尊道教，将道教列于儒教之前，以道士取代儒官……尽管徽宗之举为时不长，措施不力，朝野反对，但毕竟给道教的发展提供了有利的政治条件，使道教在宋代盛极一时，得到了较大的发展。”③(P60—61) 特别地，表面上的社会情况还是儒教处于领衔地位。但是从另外一个角度，我们思考一下，为什么传统儒学到了南宋会有新的建构？南宋后朱熹时代的儒学改造与发展不是更给予我们较多的启示吗？从整体上讲，是呈现出由思想向文化的转型，但细加梳理，则可以分出三个明显的发展方向：第一个是将儒学向形态化推进并向世俗生活落实；第二个是将儒学向现实政治的基础理论作转化；第三个是将儒学向学术延伸(24)(P350) 这里实际上透露了一个很重要的信息：“孔、老、释迦皆至圣”(25)，为了政治统治的更好更顺利地有效开展，儒、释、道“三教合一”势在必行了！
今天，我们来研究大足石窟艺术，我们所深切感受到的分明就是一部儒、释、道三教如何从极不和谐的明争暗斗甚至是你死我活到和平共处终至“三教合一”的过程史，也即大足石窟艺术为我们提供了充分认识中国儒、释、道从冲突逐渐走向融合的十分珍贵的全息图像。
就大足石窟艺术中涉及到“三教合一”内容题材的石窟而言，大致可以分为两类情况，一是释、道二教合龛的有九处；二是儒、释、道三教共窟的有6处③(P63)。在内容的清理方面，意义重大，已多有专家的文章谈及，就不再赘述了。在此，我们再聚焦于其艺术创作手法方面，略做延展。
总体而论，涉及到“三教融合”的造像（包括释道两教融合），“使大足石刻在石窟艺术史上形成独特风格，并以崭新的面貌立于世界石窟艺术之林”(26)(P7)。具体考察，造像主要表现为两种形式：一种是三教造像合于一区。即是在同一时代的同一石窟区中，三教题材均有雕刻表现，但是各教题材内容往往分龛窟进行，不相牵扯，突出者为严逊出资所刻的石篆山石窟；另一种是将儒、释、道三教人物融合雕刻于一窟中。如妙高山第2号窟、佛安桥第12号窟、双山寺第5号窟，“把佛教的释迦佛、道教的老子、儒教的孔夫子，即三教的创始人刻于同一窟中而坐。石壁寺、光明殿等处把佛、观音、老子、玉皇大帝、孔夫子等像亦刻在同一个龛窟中，并排而坐”(26)(P7)。由于有着圆熟精湛技法手段的坚强支撑，三教造像一般都表现得温馨自然，同时，个性化亦鲜明突出，儒家之博大渊雅、释家之圆融无碍和道家之仙风道骨跃然石面，以往造像的高高在上神圣意味基本没有了。诸像丰富的面部表情，更是如一扇扇奇彩纷呈的窗户，流露出人世间的万般风情。这些充满了生命活力的尊尊造像，“其造型或刚或柔，或动或静、或刚柔相济，动静和谐，个性特征鲜明突出”(26)(P8)，这时，神像已经全部人化了，与世俗之人基本没有多大区别。神的人化，神人一体、人神合璧，从而将三教造像从精神上完全熔铸在了一起，具有极高的艺术品位。神的世界与人世间的沟通，昭示着社会的进步与人性的极大解放。当“程、朱理学”笼罩在偏安江南的南宋江山时，处于西南一隅的大足竟然有着如此大胆的文化艺术生发，言之为振聋发聩有何过哉？对于儒、道二家的造像，实际上运用的仍然还是佛教造像的方法，这也反映出中国艺术文化兼收并蓄、有容乃大的巨大魅力！这与大足宝顶连环画似的“父母恩重经变相”融儒之“孝道”于佛教造像中，精彩地发挥不孝之人将堕入地狱的主题，不正是异曲同工吗？中国石窟艺术的题材由此大大拓展，中国特色亦倍加鲜明起来，这也分明就是造像艺术表现中的至高境界——“圆融无碍”的臻至！
最后，造像镌匠留名之多，迄今发现从北宋到南宋一共30位，为中国诸大石窟之冠，从比较特殊的角度说明了大足石窟开创了一个真正意义上的自觉艺术时代！
中国石窟艺术灿烂辉煌，博大精深。但是，当我们去找寻石窟艺术的卓越创造者的时候，却不禁发现为中华民族创造了难以计数优秀石窟艺术经典作品的雕刻家们，很难知道他们的尊姓大名，尤其是宋代以前的就更难见到，这不能不说是一大遗憾！大足石窟艺术亦然，迄今为止“唐代与五代造像不见雕刻匠师的留名，但在两宋石窟中却有幸地陆续发现了30位雕刻家的姓名、籍贯和‘职称’，堪称石窟艺术史上的珍闻和不可多得的资料。”①(P55) 可以比较肯定地说，实际在大足石窟艺术创造过程中“争相献艺”者，应该不止这么一个数字。现在，仅就文氏镌匠在大足石刻现存题记中发现的就已经是18位了，从文昌到文艺至少有6代人①(P58)。而文氏镌匠在大足造像当不止6代，比如高升乡太和寨琼林寺遗址现存许多残损圆雕佛像，与文昌在大钟寺所造圆雕风格类同，有可能也是文氏镌匠所刻。宋代大足石刻的时间下限是淳祐（1241—1252）年间，而我们今天所见文氏第6代文艺造像则为绍熙（1190—1194）前后，故文昌之前与文艺之后应该还有文氏镌匠在大足造像(27)(P421—422)。
大足石窟造像活动中，镌匠留名之多，尤其又集中于南北两宋时期，当为全国唯一。其所显示的特殊意义表现在以下诸方面：
第一、镌匠们将北方石窟文化艺术有效地传播到了南方大足等地，对于佛教传播线路问题的研究具有较大的提示作用，特别对中国中、晚期石窟艺术创造中心的转移及对石窟艺术风格流变的研究等具有更加重要的意义。
第二、显示了大足石窟艺术与近邻安岳、资中石窟乃至整个巴蜀地区颇为庞大的石窟体系（也即过去所谓的四川石窟）的复杂而直接的渊源关系，为我们进一步总结其创作规律提供了丰富材料。
第三、窥一斑知全豹，镌匠题名一方面当然具有一定的“广告宣传”的作用，另一方面，也表达了自己严肃认真的创作理念，更体现出以其为代表的艺术家们在宋代时代风气大背景中社会地位日益上升的状况，为我们全面认识当时社会的政治、经济尤其是艺术发展的历史现象进而寻找其“内因”与“外因”打下了基础。譬如，相对于“龙门石窟南北朝及隋唐造像有碑刻题记三千，其中多有施主署名而无镌匠署名”(27)(P414) 的情况，不是就很让我们深思吗？
第四、为我们客观地研究大足石窟艺术的丰富文化艺术内涵以及审美风格的形成与开拓提供了实证般的珍贵线索。比如，陈明光先生对世家匠师与其他匠师镌记情况等曾做过较为仔细的整理，分为三大类：一是伏氏世代匠师镌记；二是文氏世代匠师镌记；三是其他匠师镌记①(P56—58)。在第三类镌记中，有一条镌记为“颍川胥安”的就非常令人注目。因为所在的石窟为136号，这是一窟艺术造诣精绝，可谓北山重镇的大窟，被大家誉为“美神荟萃”！“此窟的艺术价值，就在于它体现了较多的，至今亦足资借鉴的艺术规律”(28)(P6)。“历史上的颍川郡一在河南，一在安徽。龙门石窟在河南，河南是有石刻镌匠的地方。靖康之变北方沦陷，宋朝臣民多有南徙。从这两点看来，胥安所题属河南颍川的可能性较大”②(P419)，这样的推测是可行的。由此，我们是否可以将大足石窟的开凿建设与底蕴深厚的龙门石窟联系起来呢？当然是可以的！不仅在宋代的靖康之难时期，或许可以大胆地往后返推到唐朝，因为当时曾经就先后发生过两次唐皇帝幸蜀的事件，百姓则“避难入蜀”。这样一来，自然就把大足石窟艺术生成的社会及文化思考引向了更深入宏阔的主题。
事实上，雕刻题名包括此外的所有镌记在内，内容十分宏富，完全是一个大宝藏！给予我们的启示是多方面的，这方面的研究整理工作今天才刚刚开头。试想：由此设问，追溯下去，不是可以豁然很多问题吗？借文章结束之机，让我们对这些创造了无比优秀艺术经典的众多知名及不知名的雕刻匠师们叩头以敬吧！
注释：
① 陈明光著：《大足石刻考古与研究》，重庆：重庆出版社，2001年第1版。
② 王兰泉：《北朝诸碑总论》。
③ 重庆大足石刻艺术博物馆、重庆大足石刻研究会：《大足石刻研究文集——重庆大足石刻研究会第五届年会论文集》（第四辑），北京：中国文联出版社，2002年12月第1版。
④ 易存国著：《敦煌艺术美学》，上海：上海人民出版社，2005年1月第1版。
⑤ 王子云著：《中国雕塑艺术史》（上、下册），北京：人民美术出版社，1988年第1版。
⑥ 阎文儒著：《云冈石窟研究》，桂林：广西师范大学出版社，2003年6月第1版。
⑦ 宋李焘著：《续资治通鉴长编》，卷65（真宗景德四年）
⑧ 宋志磐著：《佛祖统纪》，卷44。
⑨ 重庆大足石刻艺术博物馆．重庆市社会科学院大足石刻艺术研究所《大足石刻铭文录》，重庆：重庆出版社，1999年8月第1版。
⑩ 中国佛教协会编：《中国佛教》（一）．上海：知识出版社，1980年4月第1版。
(11) 黄心川著：《东方佛教论——黄心川佛教文集》，北京：中国社会科学出版社，2002年12月第1版。
(12) 常书鸿著：《新疆石窟艺术》（之冯其庸序——对新疆石窟艺术的几点思考），北京：中共中央党校出版社，1996年2月第1版。
(13) 王征著：《龟兹石窟塑像》，《美术》2005年第4期。
(14) 李裕群著：《古代石窟》，北京：文物出版社，2003年10月第1版。
(15) 梁思成著：《中国雕塑史》，天津：百花文艺出版社，1997年12月第1版。
(16) 龙门石窟研究所编：《龙门石窟研究论文选》，上海：上海人民美术出版社，1993年8月第1版。
(17) ［美］罗伊.C.克雷文著，王镛、方广羊、陈聿东译：《印度艺术简史》，北京：中国人民大学出版社，2004年1月第1版。
(18) 陈醉著：《寻古论艺天竺行——兼谈古代印度的情爱雕刻》，《美术观察》2004年第5期。
(19) 张道一著：《张道一文集》，合肥：安徽教育出版社，1999年10月第1版。
(20) 丹纳著，傅雷译：《艺术哲学》，北京：人民文学出版社，1983年第1版。
(21) 黎方银著：《大足石窟艺术》，重庆：重庆出版社，1990年11月第1版。
(22) 薄松年主编：《中国美术史教程》，西安：陕西人民美术出版社，2000年2月第1版。
(23) 重庆大足石刻艺术博物馆．重庆大足石刻研究会《大足石刻研究文集——重庆大足石刻研究会第五届年会论文集》（第三辑），北京：中国文联出版社，2002年8月第1版。
(24) 何俊著：《南宋儒学建构》，上海：上海人民出版社，2004年5月第1版。
(25) 宗密著：《原人论》。
(26) 重庆大足石刻艺术博物馆、重庆出版社编：《大足石刻雕塑前集》（南山、石门山、石篆山等石窟卷之序《南山、石门山、石篆山等石窟概述》，重庆：重庆出版社，1999年12月第1版。
(27) 重庆大足石刻艺术博物馆、四川社会科学院大足石刻艺术研究所编：《大足石刻研究文集》（第2辑），重庆：重庆出版社，1997年8月第1版。
(28) 重庆大足石刻艺术博物馆、大足县文物保管所编：《大足石刻研究文集》，重庆：重庆出版社，1993年9月第1版。
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