论文献纪录片的发生和定义，本文主要内容关键词为：纪录片论文,定义论文,发生论文,论文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
法国是世界电影的发源地，也是纪录电影的故乡。卢米埃尔兄弟的短片是以纪录电影的身份成为世界电影的鼻祖的。卢米埃尔的摄影师弗朗西斯·杜勃利埃于1898年被派往俄国拍片，在俄期间他曾经到过俄国南部一个犹太人聚居区，卢米埃尔希望杜勃利埃能够拍回与德雷福斯间谍案有关的新闻，当时法国国内正为该案闹得沸沸扬扬，但在俄国杜勃利埃并没有拍下与德雷福斯案直接相关的画面，次年回法国后，杜勃利埃为了交差，将与德雷福斯案件无关的镜头组接起来，并配上字幕，重新编排讲述了德雷福斯的故事。与此同时，本来偏好虚构的乔治·梅里爱也拍摄了一部片长15分钟的排演的新闻片《德雷福斯案件》(1899)。杜勃利埃和梅里爱的制作方式与后来文献纪录片采用的汇编法比较近似，可视为文献纪录片创作方法的最初尝试。 尽管《北方的纳努克》(1922)、《摩阿拿》(1926)这样的作品被约翰·格里尔逊命名为具有文献价值的影片，但是它们并非最早的文献纪录片，因为在格里尔逊首创“纪录片”(documentary)定义之前，已经诞生了另一种与《北方的纳努克》、《摩阿拿》等风格迥异的非剧情类影片，这类非剧情类影片不是直接取自现场拍摄的素材，而是基于已有新闻素材的二度创作，最早的探索可以追溯到苏联的电影大师吉加·维尔托夫，他于1917年开始主编《电影周报》系列影片，这些最早的汇编影片(compilation film)的出现，标志着世界文献纪录片的萌芽，在西方文化语境中，文献纪录片通常被称为汇编影片，这与其最初采用“汇编”的创作手段密切相关。 在1917年—1920年间，“维尔托夫的工作是把送来的零散材料(战斗、危机、灾难和胜利的片断)汇集起来，加上字幕，编成有意义的影片之后，再送往各地”。美国电影史学家埃里克·巴尔诺的这段话表明，维尔托夫的《电影周报》奠定了文献纪录片创作的基本方法：汇编。只不过由于维尔托夫所用的材料时效性较强，由这些材料汇编而成的影片新闻性更为突出，所以文献价值尚不明显。随着时间的推移和素材的累积，积累下来的影片材料的文献价值也在逐步增加，维尔托夫在制作汇编影片时，以更广阔的思路把拍好的素材重新组织起来，编成了包括《革命节》(1919)在内的一些长片，这些长片无疑具备了更强的文献色彩，开始逐步脱离新闻片的范畴。1921年，维尔托夫利用他非常熟悉的影片资料，又编了另一部长片《内战的历史》。在1922年—1925年间，维尔托夫积极投身到《电影真理报》的制作之中，《电影真理报》作为一种新闻性的杂志片，是《电影周报》的升级版，维尔托夫在《电影真理报》的编辑过程中，包括在制作作为《电影真理报》副产品的长纪录片的过程中，进一步明确了自己的创作理念，他十分强调编辑的作用： 但是在银幕上只映出一些真实的片断和真实的分隔的镜头是不够的。这些画面要在一个主题下贯穿起来，并使其整体也成为真实的。① 强调主题和整体的真实不仅是《电影真理报》的创作指南，这一原则在维尔托夫主创的几部长纪录片中也得到了生动的体现，比如《电影眼睛》(1924)，《前进吧，苏维埃！》(1926)，《在世界六分之一的土地上》(1926)，《带摄影机的人》(1929)等。这些影片都不只是简单的素材堆砌，而是在维尔托夫的电影眼睛理论的指引下，贯穿了具有鲜明意识形态色彩的政治主题，继而达成超越局部和现象的，趋于整体的本质的真实。正如维尔托夫自己所宣称的： 电影眼睛深入表面上混乱的生活中，从生活本身寻找给定主题的答案，在与给定主题相关的千万个现象中找到合力。通过摄影机捕捉和辑入生活中最典型最有用的东西，把从生活中攫得的电影片断组成一个有意味的、有节奏的视觉顺序，一个有意味的视觉段落，从而体现“我见”的实质。② 这段话发表于1929年，是维尔托夫经过数部文献纪录片创作实践之后的理论提炼，它为文献纪录片奠定了“主题先行”的基本创作原则。 探险家出身的弗拉哈迪将摄影机搬到天涯海角，用诗意的眼光去记录并表现原始部族的生活，他的《北方的纳努克》、《摩阿拿》、《亚兰岛人》等非剧情片开创了人类学纪录片摄制的先河。与之相比，维尔托夫的非剧情片以社会主义意识形态作为创作纲领并为国家现实政治需要服务。在维尔托夫的影响下，苏联电影工作者埃斯菲尔·苏勃开始了她的纪录片创作。苏勃的纪录片制作继承并发扬了维尔托夫开创的历史纪事和资料汇编的特点，她是维尔托夫之后最成熟地运用汇编性叙事方式，来反映历史事件的纪录片制作者。苏勃十分重视事件本身的影像真实，注重那些非虚构的现场事件，她意识到对过去的历史素材的汇编与重建对于表现特定历史事件的重要意义，采用了蒙太奇的叙事结构对历史事件的碎片与资料进行汇编整合，这种整合建立在尊重且并不改变素材固有的历史价值的基础上，为后来同类型纪录片的创作确立了基本的原则。苏勃制作的纪录片《罗曼诺夫王朝的灭亡》践行了她自己确立的这一原则，该片素材来自于1912年—1927年的影片资料，苏勃将沙皇俄国王室成员的仪式活动和战争、罢工、下层社会的生活等素材精心编排在一起，配以简短有力的解说，形象地揭示了沙皇王朝覆亡的历史必然。除此之外，苏勃还编导了取材于1917年—1927年历史的《伟大的前程》(1927)，以及取材于1896年—1912年历史的《尼古拉二世与列夫·托尔斯泰时代的俄罗斯》(1928)，她“把过去一百个摄影师偶然拍摄下来的纪录实况的影片变成了一种艺术和历史”，构成了“从电影的诞生到1927年俄国史的叙事诗式的三部曲”。法国电影史学家乔治·萨杜尔认为埃斯菲尔·苏勃和维尔托夫一同“创造了根据旧的纪录片剪辑而成的蒙太奇影片”的类型。维尔托夫的工作，给1940年以后试图根据“活的资料”编写历史的新影片样式，开辟了道路。③ 维尔托夫和埃斯菲尔·苏勃开创的这一类型在后来苏俄蒙太奇学派的纪录片创作中得到了进一步拓展，逐渐演变成20世纪60年代在苏联盛极一时的“思想蒙太奇”电影，其中的代表作是米哈伊尔·罗姆编导的《普通法西斯》(1965)。罗姆在创作该片时遍访东欧各国博物馆，仔细观看了由纳粹摄影师拍摄的200万米的胶片，其中有不少是德国女导演莱尼·里芬斯塔尔拍摄的镜头，罗姆用它们作为自己影片的主要素材，再加上摄影师补充拍摄的素材进行重新组织和剪辑，从而用本是美化法西斯的文献资料重新创作了揭露法西斯真相的思想电影，这一创作实例再次证明，文献纪录片追求的真实并不完全是影像文献的直观化真实，而是有观点的主观化的真实。 在文献纪录片发展的初期，可资利用的文献数量有限，因此需要一定的时间来进行文献储备。“二战”前后直到60年代，欧美拍摄了大量用作军用喇叭和冷战意识形态舆论工具的新闻性纪录片，这是一个重要的文献累积期，为此后的文献纪录片创作打下了坚实的文献基础。70年代以后，美国的汇编影片日渐兴盛，“部分原因是由于电视工业的急剧需求和有线电视的兴起，同时也是由于可供使用的资料片在不断增加”。④70年代，寰球电影公司将自己收藏的“寰球新闻”(Universal News)拷贝连同版权一起全部捐献给了美国国家档案馆，二十世纪福克斯公司将收藏的《福克斯新闻》(Fox Movietone)捐给了南卡罗莱纳大学，赫斯特—米高梅公司则将“每日新闻”(News of the Day)捐给了洛杉矶的加利福尼亚大学，不用付版税的大量资料片为文献纪录片的繁荣提供了重要的支撑。在此基础上，80年代美国出现了两部史诗性的文献纪录片：一部是有关美国民权运动的编年史《鉴赏的眼睛》(Eyes on the Prize,1980)，另一部《越南：电视上的历史》(Vietnam:A Television History,1983)是对印度支那战争的全景展示。在这两部划时代的作品中，创作者不仅利用充足的影像文献作为重述历史的证据，而且“将历史资料片与采访亲历事件的幸存者的场面结合起来。此类汇编影片往往采访许多证人，每个证人都有自己的观点，这一倾向可以说是对以往那种无所不知的解说方式的反叛。而且，由于这些证人不是闯入者而是故事的一部分，他们的叙述本身就可以成为表达情感的因素：幽默，愤怒，遗憾，怜悯，热情，等等。影像证据与叙述往事的场面相结合使影片风格更加丰富细腻，同时也增添了人情与人性色彩”。⑤可见，80年代初期美国已经开始在纪录片创作中运用“口述”与“文献汇编”相结合的方法。及至1985年，法国人克劳德·朗兹曼在拍摄《证词：犹太人大屠杀》(Shoah)时完全摒弃了资料汇编的传统手法，九个半小时的影片中没有采用任何档案文献资料，全是对当事人和亲历者的访谈，“口述历史”成为该片最重要的叙事手段。此后不久，欧美新历史主义思潮兴起，为“口述历史”和“平民化视角”提供了重要的理论基础，文献纪录片的创作观念至此前进了一大步。到了90年代，随着影视摄录设备和计算机技术的革新，特别是3D等影视特效手段的普及，使无法复原的历史场景的再生成为可能，这在很大程度上拓展了“文献”的外延，90年代以来“情景再现”的广泛采用极大地拓展了文献纪录片的创作空间。 中国的文献纪录片创作起步并不晚，差不多与埃斯菲尔·苏勃的创作同时，1927年，中国早期电影的拓荒者之一黎民伟(1893—1953)完成了影片《国民革命军海陆空大战记》(民新公司出品)，这部长达90分钟的纪录片汇集了黎民伟花费数年心血拍摄的影像素材，内容包括国民党第一次代表大会的场景、孙中山和苏联顾问鲍罗廷与加伦将军在广州检阅军队、韶关誓师、孙中山演说、北伐军攻打惠州城，以及孙中山北上和在北京逝世、出殡及追悼会的情况等等。⑥作为有统一主题的汇编长片，《国民革命军海陆空大战记》以其文献的丰富性和创作手法的独创性成为中国文献纪录片的起点。⑦ 新中国成立前，中国文献纪录片的主要题材集中在军事领域，在血与火的战争年代，诞生了《武汉战争》、《抗战特辑》、《延安与八路军》、《民主东北》、《百万雄师下江南》等经典作品，它们都是战争在银幕上的记录和见证，作为纪录电影类型中十分特殊的一种，军事题材的纪录电影在内容上主要包括战时拍摄的战况报道、后方动态，以及在战争背景下发生的各种事件等等，在当时主要履行新闻报道的“宣传”和“告知”功能。作为时代号角和“军用喇叭”，军事纪录片必然服从于意识形态宣传的需要，这些烽烟凝成的影像为民族独立和人民解放做出了不可磨灭的贡献，成为中国文献纪录片发展历程中最值得珍视的宝贵遗产。 新中国成立以后，在“延安电影团”⑧的基础上组建了中央新闻纪录电影制片厂(简称“新影”)，“新影”的任务主要是以杂志片的形式定期生产新闻纪录电影。除了“新影”，国家还组建了八一电影制片厂、上海科教电影制片厂、北京科教电影制片厂和中国农业电影制片厂等机构，分别负责拍摄军事、科教和农业题材的新闻纪录电影，这些官方制片机构拍摄的电影在当时重点突出新闻属性，但是随着时间的推移，其不可复制的文献价值就愈加突显出来。20世纪五六十年代，由于技术条件的限制及思想观念的保守闭塞，当时拍摄的一些理论专题类的文献纪录片深受“格里尔逊”纪录电影理论的影响，创作上基本以“画面加解说”为主，由于过于重视单一的教化功能，因而作品普遍缺乏艺术性，文献价值和审美价值也大打折扣。 进入新时期，新闻片和纪录片开始分离，传统上惯用的“新闻纪录电影”概念日渐淡出，特别是电视新闻的迅速发展，使得电影新闻片走向衰落，电影纪录片的文献功能进一步加强，摆脱新闻属性的文献纪录电影逐渐蜕变为真正意义上的文献纪录片。当电视时代全面到来以后，崛起的电视媒介开始接管纪录片的创作，中国的文献纪录片在创作实践中逐渐成为电视台的重要节目类型，在80年代前期的文化热中，人文地理类题材的文献纪录片崛起，出现了《丝绸之路》、《话说运河》、《话说长江》等标志性的作品，当时文献纪录片还没有被正式命名。80年代中后期，中央电视台军事部创作了《长征，生命的歌》(1986)和《让历史告诉未来》(1987)，这两部作品以回顾军史为题材，片中使用了一定数量的文献，但是创作者主要还是依靠画外解说来重述历史，文献本身的价值没有得到有效利用，这两部影片可视为新时期电视纪录片中文献纪录片的雏形。 80年代末90年代初，摄录器材的技术进步使得同步录音成为可能，长镜头、自然光、同期声等极具现场感的记录手法被广泛运用，纪录片开始转向纪实风格。尽管文献纪录片多以历史事件和历史人物为表现对象，但是在纪实性审美风潮的影响下，其表现形式和审美风格也发生了巨大变化，宏大叙事和宏观视点不再是文献纪录片的单一选项，取而代之的是美学追求和价值取向上的多元化，创作者开始尝试宏大主题的生活化、日常化表达，越来越多的领袖传记片采用平民化视角，与之相关的重大历史事件则从小视点切入，有关国家、历史、政治、文化的宏大命题开始和普通人的生活直接相关，文献纪录片产生了一种共时性的效果和与众不同的亲切感，更利于观众欣赏和接受。在此背景下，中央电视台军事部创作了电视纪录片《毛泽东》(1991)。作为领袖传记，《毛泽东》使用了大量权威翔实的文献资料，编导对文献资料进行了有意识的发掘利用，该片已具备明显的文献纪录片特征。此后问世的大型电视纪录片《邓小平》(1997)在文献的挖掘和使用上有了新的突破，创作者搜集和拍摄了一百多个重要文献真迹，例如邓氏家谱、邓母的墓、邓小平的出生地、留法时的名单，邓小平给毛泽东的亲笔信以及毛泽东给邓的亲笔信等，仅从录音录像文献资料中获取的同期声文字稿就多达十多万字，创作者还采访了大量的当事人、历史见证者、普通群众，以及邓小平的亲属、同事两百多人，各国元首和政府首脑17人。摄制组还追寻刘邓大军当年的足迹拍摄了三千多分钟的素材，创作者在精心梳理各类素材的基础上，调动多种艺术手段对文献进行了创造性的处理，片子播出后给人耳目一新之感，该片片头明确冠以“文献纪录片”字幕，标志着创作者的创作自觉和中国电视文献纪录片的正式命名。自此以后，中国迎来了文献纪录片的创作高潮，在电影和电视两个领地都收获颇丰，出现了《周恩来外交风云》、《新中国》、《百年中国》、《中华文明》、《复活的军团》、《故宫》、《再说长江》、《圆明园》、《大国崛起》、《森林之歌》、《永恒之火》、《我的抗战》、《旗帜》、《舌尖上的中国》等一大批优秀的文献纪录片。与国外同期优秀的文献纪录片一样，这些作品也不只是单一的资料汇编和宏大叙事，而是文献、宣教、文化和商业等属性多元共生，创作者在活用已有文献素材的基础上，采用了实地拍摄、口述历史、情景再现等多样化的创作手法，在一定程度上实现了政治、道德、人文、审美和商业等多重价值的统一。 21世纪以来，在继承以往文献纪录片创作题材和手法的基础上，中国文献纪录片的创作风格更趋多元，特别是技术手段的快速更新，催生出更具视听美感的新兴表现手法，文献纪录片创作呈现出题材多元化、创作个性化、表述平民化、影像娱乐化的总体特征。同时，随着媒体竞争环境的日趋激烈，电视媒体的栏目化、频道化进程不断加快，网络新媒体播出平台强势崛起，文献纪录片生产的商业化特征逐步增强，出现了一批以《探索·发现》为代表的优秀纪录片栏目，以中央电视台科教频道及纪录片频道为代表的优秀纪录片频道，搜狐、爱奇艺等网站纷纷开设纪录片频道，这些栏目和频道的创作题材涉及众多领域，从历史到科技，从人文到自然，题材的多元化满足了不同受众的需求，在“注意力经济”的时代，创作者越来越顾及到受众的审美需求，尝试调动多种艺术手段吸引观众眼球，作品呈现出明显的商业美学特点。此外，随着经济全球化进程不断加速，跨文化传播日趋频繁，中国正在积极利用文献纪录片这一媒介向世界传播中华民族优秀文化，在提升中国文化软实力以及塑造良好国家形象方面发挥着越来越重要的作用。 通过上述简要梳理，可以发现，随着时代的进步、社会的更替、经济的发展、政治的变动、文化的变迁以及影视艺术自身的嬗变，文献纪录片的概念也随之发生着明显的变化。西方传统上所谓汇编影片的概念，由于语境的变化，已不能准确统摄文献纪录片的内涵和外延。从历时的角度观察，文献纪录片定义有广义和狭义两种理解。广义而言，文献纪录片就是纪录片，纪录片的英文原意就是“具有文献资料价值的”影片。狭义来看，虽然绝大多数纪录片都具有文献价值，但并不是所有纪录片都是文献纪录片。文献纪录片的内容构成必须要求有足够的文献，即影像、图片、档案等实物资料，而不是泛泛的文献价值。文献纪录片的“文献”既不能简单泛化为文献价值，但也不能过于狭隘，它既包括以往拍摄的新闻片、纪录片、影片素材以及相关的真实文件档案、照片、实物等素材，也包括当下拍摄的历史文化空间、人文地理环境和自然生态等影像，既包括当事人或与相关历史人物和事件有联系的人的口述材料，也包括利用计算机技术复原和再现的历史场景。基于此，我们认为，所谓文献纪录片，是指围绕特定目标和主题，利用实物性历史文献(包括以前拍摄的影音资料、搜集的档案文献等)、实地拍摄的空镜头(历史遗址、人文地理和自然生态等)、再生性影像(计算机技术复原和再现的历史场景)或当事人的口述材料编辑而成的具有较高文献价值的纪录片。 由于格里尔逊定义纪录片时对“文献”词根的借用，使得“纪录片”和“文献”从词源上就纠结在了一起，所以要对文献纪录片这一概念的内涵和外延作出封闭的精确表述是很困难的，上述定义只是经由文献纪录片发生和发展历程的梳理所做的简要概括，放置人类文明的历史长河中，文献纪录片乃至整个活动影像的历史才刚起步，其创作手段和创作观念还会与时俱进，文献纪录片的定义也就注定是开放的，也会随着时代的发展不断更新。 注释： ①［美］埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，北京：中国电影出版社1992年版，第56页。 ②杨远婴主编《电影理论读本》，北京：世界图书出版公司2012年版，第130页。 ③［法］乔治·萨杜尔《世界电影史》，徐昭，胡承伟译，北京：中国电影出版社1982年版，第213页。 ④⑤［美］埃里克·巴尔诺《寻访人类文明之源：当代历史纪录片概观》，单万里译，《当代电影》2000年第5期，第66页。 ⑥根据现有史料和黎民伟撰写的日记记载，黎民伟早在1921年前后就开始跟拍孙中山及其革命活动，拍摄了许多新闻时事短片，从1921年—1926年间，黎民伟积累了足够的素材，最后在1927年完成了《国民革命军海陆空大战记》。 ⑦1941年，《中国革命军海陆空大战记》经过重新剪辑配音，改名为《建国史之一页》(又名《勋业千秋》)行世，现存四本约34分钟，藏于北京中国电影资料馆。 ⑧“延安电影团”是中国共产党建立的第一个电影机构。1938年秋，在中国共产党中央委员会和八路军总政治部的组织领导下，成立于延安，全名为“八路军总政治部电影团”。谭政任团长。主要成员有：袁牧之、吴印咸、徐肖冰等。1938年10月开拍大型纪录片《延安与八路军》，中国人民的新闻纪录电影事业由此起步，全片拍摄历时两年，其主题为“天下人心归延安”，影片虽然最终没有完成上映，但是它拍摄的许多素材，在后来被反复使用，产生极为广泛的影响。延安电影团以简陋的设备和勇往直前的精神，记录了中国共产党带领人民军队和人民群众创造辉煌业绩的真实画面，留下了非常珍贵的影像资料，也奠定了具有“延安电影风格”的中国纪录电影的基础，形成了勇于创新的“延安电影精神”。抗战胜利后，“延安电影团”的全体人员被分配到东北解放区接收“满映”，建立了东北电影制片厂。