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中国绘画和西方绘画具有各自不同的美学思想和审美情趣。中国绘画和西方绘画在创作方式和审美观念上有着根本的差别。
一、表现性和再现性
西方绘画主张按着对象本来的面貌去描绘，审美趣味在于真和美，而更重视真，对象的真实、环境的真实及视角的真实。西方从古希腊起，摹仿论支配着绘画创作，古希腊著名政治家、哲学家柏拉图曾强调艺术的基本特征就是摹仿，即对物质世界的摹仿。文艺复兴时期，意大利伟大画家达·芬奇认为，“绘画是科学”。他依据光学的规律首先广泛应用了明暗比例、透视、解剖等造型方法，使画面人物活跃起来。他强调绘画能比语言文字更真实、更准确地将自然万象表现给我们的知觉。达·芬奇所奠定的绘画艺术的现实主义传统，在西方有深远的影响。因此，在西方古典绘画中一般注理形似、重再现、重理性。
中国绘画艺术家则注重情感，更重视想象、直觉的因素。吴道子忧愤之极挥笔作画《地狱变相图》，就是在饱含激情、积蓄在胸、信笔涂抹，一挥而就的。它也摹仿自然，但同时更注重画家的感情与体验。
首先，中国画的中心观念是“气韵生动”，在自然则是生命的律动，在人生则是最深的意趣。清朝的方熏认为“气”是画家的内在激情冲动，“韵”气在画面上的某种韵味情趣，都是画家主观的东西，是指画家借助笔墨、构图、着色，通过对描绘对象的真实的典型描绘，表现出对象的本质特征，内在精神、情操、意绪、兴味。总之，是画家与他的描绘对象之间的一种主观与客观的统一。盛唐画家张璪提出“外师造化，中得心源”，主张摹仿自然与内心体验相结合。东晋画家顾恺之提出了“以形写神”的绘画思想。“以形写神”要求抓住人物的外部形象的典型特征，用逼真的形象表现出对象的内在精神，要做到这一点，机械摹仿，照相式地画下来是不行的，必须要充分发挥画家的艺术想象力，使对象和艺术家情感相融，创造出美妙的形象来，于是顾凯之又提出“迁想妙得”，这些看法对后来的绘画发生了重大影响。到宋代，艺术家们更强调感情，把“神似”放在第一位。苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻”。他认为绘画应“达意畅神”，这种思想成为中国的一种正统观念。清代石涛、恽寿就曾提出“似与不似似之”的创作标准。这种思想，又为黄宾虹、齐白石等人继承下来。黄宾虹说：“作画当似不似之似为真似。”齐白石认为“妙在似与不似之间”。随着绘画不断发展走向情趣化，形与神的关系逐渐变为笔墨与情的关系，无论是笔墨还是情感，作为构成绘画作品的两极均不能走极端，而必须处于一种中和的境地。似与不似并非只是衡量作品中的物象与原型吻合程度的标准，同时也是测定创作主体与外部世界交流时产生的情感冲动程度的律度。元以后的文人画的宗旨是笔墨要雅秀既不狂疏、又不萎靡，情感要符合中和含蓄的中庸之度。石涛、黄宾虹、齐白石的“似与不似之间”的本意仍是处理笔墨与情合“律度”的绘画标准。所以，后来艺术家们一直把能否“以形写神，形神兼备”，作为评价人物画、山水画、花鸟画的重要标尺。中国绘画的审美观念，既否定抽象，又不赞成具像而追求意象，中国画的写意精神首先是在造型意象中表现出来的，西方绘画追求真实感、空间感，追求再现客观物象。所以，在西方绘画中形体准确有余而神情不足，更重要的是，西方绘画长时间没有把绘画当作画家表达主观情感的手段。直到浪漫主义兴起，才注意到了绘画要表现激情。
二、以线界形，以面塑形
中国画在表现手法上相对于西方画来说是很具有特色的。它有一整套高度成熟完善的艺术语言，从形式语言上去看，中国画基本上是以线条和墨团，细碎墨点组成的，而墨团和墨点只不过是线的扩大和缩小。如山水画讲皱法，人物画则讲描法，一笔画在西方未能重视，因为它被形似冲掉了。西洋画也有用线，而中国的“线”则是最有审美趣味的线，是用线的最高峰。中国画中所表现的时间、空间的民族意识，独特的经营意匠，读、书、画、印的有机结合，印章又进一步促进了中国画线条的发展。印章早在秦汉时期就十分盛行，印章虽然是刀刻，但它的刀法就是笔法，同样是用线条来组织和构成，晋顾恺之用高古游丝描，唐吴道子擅兰叶描，线的发展，逐渐而有“十八描”，或更多的描，呈现了更多的趣味。尽管各种线的表现特点和趣味不同，线的优劣、用线成就的高低各异，但还是有标准的。好的笔线，黄宾虹归纳为五个字：平、留、圆、重、变。而浮滑、轻飘、率易、单薄、呆板应忌。同样以线作为主要表现手段，书法中的点画连绵是线条，行气连势的也是线条，国画中的白描勾勒是线条，皴擦点族也是线条，没有线就没有中国的书画。同使用相类的工具，笔、墨、纸、砚文房四宝，书画皆离不开它，宣纸的渗化，毛笔的弹性，墨色丰富的层次都是达到艺术效果的必要手段，同样的用墨运笔技巧，藏露中侧，转折提按，这些千百年来积累起来的艺术实践经验简直就是书画的生命。所以，中西绘画对比着来看，在表现手法上，“以线界形”和“以面塑形”在它们各自的系列内具有关键性、主导性的意义。西方绘画表现为“眼见身临的实境”，中国绘画则表现为“空阔流动的意境”，西洋绘画的基本观念是空间观念，中国绘画的基础观念是平面观念，西方绘画，是在空间中进行“构筑”，以物体在一定光源中呈现的“面”来塑造体积是基本的造型手段，中国绘画是在时间中进行“流动”，以对象在平光中拟的“线”来界定物象是基本的造型手段。一个可称为“以面塑形”，一个可称为“以线界形”；一个是与建筑、雕塑相联系的立体结构，一个是与舞蹈、书法相联系的平面分割面与线的基本观念。这就导致了中、西绘画完全不同的语言结构。
西方画中的体面与中国画的笔线都在自己的长期艺术实践中取得了丰硕成果，形成了东西方两大绘画系统的不同优势。西方绘画中偶尔也用线，如米开朗基罗的素描等等，但这仍然是渗透着体面关系的线，力图用线来表现体积，不同于中国画将线看成是具有更大独立性的，“骨法用笔”也没有中国书法中笔线的那许多复杂的讲究。
中国画也并非全无体面的表现，但这种体面观念，只近似于浮雕之类，而且不靠明暗，仅靠笔线的穿插表现前后层次，不同于西方画所具有的逼真的空间感。中国花卉画中有“没骨”一法，虽然没有线，其实仍是线的观念变体而已。由此可见，西方画的“以面塑形”与中国画“以线界形。”各有所长，各有所短。
三、散点透视和焦点透视
由于中西方民族在美学思想上和审美的追求上存在着差异，在绘画创作方法上也存在着明显的不同。西方画透视早在希腊数学家欧几里得，文艺复兴初期的建筑家布鲁涅列斯奇和画家佛兰切斯卡到达·芬奇已经成为较系统的理论，并把“线透视”的平行透视成角透视，倾斜透视以及视平线和视点的运用等直接运用于绘画。西方绘画的透视被局限在一定的范围内，即焦点透视。
中国画为达到超越时空限制的目的，画家们创造了“多点透视法”（散点透视）。这种透视法，早在人物故事画中就基本形成。如顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》，五代顾宏中《韩熙载夜宴图》，以及张择端的《清明上河图》。因为这些画中的故事都有着情节性、时间流动性，画家把不同时间、不同地点、不同情节表现在同一时间和空间中，这就大大突破了焦点透视的逼真性。画家通过这种环境式的景物衔接，众多人物的出现，场景分断，环境连续，恰当地表现了时间流动和时空连续的完整过程。
中国画所采用的这种散点透视法，在构图上常以运动式与鸟瞰式的“以大观小的方法”，它既是中国传统绘画方法，又是透视问题的科学之论，其中，“折高、折远”的提出，认识到了“近大远小”的透视现象。中国画透视方法的所谓“以大观小”，首先“大”在景上，景大必须远视。北宋大画家李成在远景山水上采用近距透视“仰画飞檐”，沈括批评他不懂透视只知道机械的“掀屋角”，造成画面形象上的错觉。其中的“妙理”就在“视距”上。大家知道，视距越近，空间位置在象平面上的变化越大；视距越远，物象的形变小。中国画可把万水千山包容其中，从逻辑上讲，视距是极远极开阔的，“以大观小”既能总观全局，又能通过近景、中景的细致刻画，把观赏者引入到妙趣横生的艺术境界。
中国绘画在透视形式上是不费心力地，也不刻板地给创作带来种种限制，其根源在于中华民族和中国画家有独特的审美观、艺术观。西方讲形块面而发展了近距透视规律。中国传统绘画则不求形似求神似，甚至“不向四时”，以“得心应手”，意到便成为更高的艺术境界。不难看出，中西绘画各有自己的特点，概括地说：第一，中国画在构图方面，虚实对立统一产生的效果，它也关系到中国画的意境构成。西方绘画虚实，一般靠明暗处理。在中国绘画中，有形亦可以虚，无形又可以实。如云水烟霞或浩月长空，在画中可以不着笔墨，化为虚象；而画中的空白，在景物实象的对照下，又可显出云、水、烟、雾无形可实的意境，利用这无形可实的空白，烘托渲染而成，收到了虚实相生，“画处皆成妙境”的效果。给人广阔神游的境地。当然中国画中的空白虽是虚的主要手段，但也不完全等同于虚，中国画有着墨处也可以为虚象；虚是对实而言。应当指出，西方画的空间光影交织，是视觉直感的、具象的、客观的，中国画中的虚实节奏是抽象的、意象的，带有很强的主观性和情感生。从这一点也可以看出中西绘画根本精神上的差异。
第二，西方绘画在表现手法上是写实，中国绘画在表现手法上是写意，前者是“眼见身临”的实境，后者是“空间流动”的意境。在西方画中，模拟对象是一件繁重的任务，画家往往需要花很大精力去再现真实，务求画阳光象阳光，画黑夜是黑夜，集中精力去敏锐地捕捉每一处细微的色彩变化和明暗转接，在每一笔塑造起来的形象中，隐藏进自己的激动和灵感。与之相比，中国画的形象是很简练的，在“形似”上，画家花费的功夫要少得多，而着重于提练和夸张。李可染说：“夸张是在感情上给予最大的满足……”他所说的艺术夸张，实际上是画家的情绪想象对于自然物象的一种理想化的改造。因为中国画家并不完全靠画面形象来说话，除了对象的形象，还有笔墨气韵，用墨运笔的技巧。相传孙权有一次命曹丕作画，画家不慎将一点墨汁滴在画绢上。但他急中生智，把误滴在杨莓旁边的墨点改成了一只跃跃欲飞的小苍蝇。
第三，中西方绘画创作在观念和方法上有本质的不同。对于西方画来说，误滴到画布上的色或败笔，完全可以用油色覆盖或刮掉重画，而中国独特的笔墨工具特点之一就是不改动性。不能把误滴上的墨点盖上重画，它可充分利用画面的偶然因素，顺其自然，创造出变化无穷的，有时连画家自己也想不到的意外效果，这就大大丰富了中国书画的表现力。用中国画的观念看西方画用笔的方法都属于描、涂、抹、覆盖、堆砌，这些对于中国画来讲正是用笔上最忌的弊端。中国画不仅要求表现完整的形象画面，还要求组成画面的每一笔每一点画均有独立的生动美，而且有和整体相谐调的过程美，西方画往往只看最后效果，不强调过程美，为了达到预想的画面效果和感觉，一笔不行再加一笔，重复累加、涂抹，直到满意。中国画由于毛笔和绢纸的材料特性决不能用重描或盖上重画来挽救，只能因势利导，充分利用其水墨和纸张的变幻不定，千姿百态的晕染变化，甚至利用败笔，随形就势，处处发生，达到意想不到的艺术效果，这点正是西方画家们望尘莫及的。
第四，中国画和西方画另一个明显的不同，表现在中国画上有题识（及题跋、落款），形成、书、画、印的有机结合，这正是西洋画所没有的，这是中国画不同于世界上其它任何画种的一大特长。所谓款画一体是把画面和题款组成一个整体，题款包括诗文、散记和印章。这是宋人所创，元人所完成的功业。在古代传统艺术中，诗画相通，书（诗情画意）画同源，印章又是汉字的美化形式，四者结合，自然能相得益彰。
中西画各有特色和长处，用沈括的评画语为“造理入神”，“皆臻妙理”，因此，对中西方绘画不应妄作褒贬，而应作客观的比较分析，取长补短，相得益彰，更好地丰富和发展中西方民族绘画艺术。