改革开放以来中国电影的文化分析，本文主要内容关键词为：中国电影论文,改革开放以来论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文的目的，是从文化的角度来分析十一届三中全会以来中国的思想解放运动和随后的改革开放对于中国电影的影响。这样，本文首先面临的一个问题就是，这种分析的特殊意义何在？在本文看来，这种分析的意义就在于，它能够比较宏观地总结中国电影20年来的主要经验与教训，同时，这种分析也有助于我们确定中国电影未来的走向与目标。从第一个方面来说，这20年来中国社会无论在政治生活方面还是在经济生活方面，都发生了极大的变化。这20年是处在“转型阶段”（有学者说是从“政治社会”向“市民社会”或“世俗”社会的转型）的中国社会的一个极其重要的历史时期。中国社会的巨大变化相当迅速地而且几乎是全面地在中国电影的创作中得到了充分的反映。其结果是，中国电影不但在观念形态上而且在艺术构成上都发生了很大的变化。这种变化是值得从文化上加以总结的。从第二个方面来说，对中国电影的历史及现状的文化分析，有助于我们得出一个结论，即中国电影还面临许多困难，但我们还是有理由提出使中国电影成为中国国民经济的支柱性产业的目标，也就是使中国电影能够在中国人的精神生活中及在国际上都能发挥更大影响的目标。关于这一点，本文的初步理由有两点：第一，从经济收入的角度来看，解放以后的中国电影曾一度在没有发生较大国际影响的条件下，成为中国国民经济的支柱性产业。一本书中提到，1951-1957年，中影公司上缴国家财政利润达3858.2万元，在全国11个上缴利润的行业中位居第六。其时国家投入只占上缴利润的8.9%。（注：见江涛：《文艺界批判》125-126页。）当然现在的情况发生了很大变化。但这里，既有不利的因素，也有有利的因素，在某种意义上说，有利的因素也许更重要。第二，提出这种要求，与中国改革开放20年来已经达到的综合国力状况、城市化进程加快的状况、世界经济的发展趋势和中国在国际社会中不断提高的地位都是相适应的。从综合国力的情况来看，仅我国国民生产总值一项，就由1978年的3621.1亿元增至1997年的7.47724万亿元，经济总量已经跃居世界第七位。我国文化业的发展状况来看，1997年我国新闻出版业的销售收入1116亿元，其中图书出版业销售收入189亿元，利润97亿元，报业的销售收入184亿元，利润38亿元（注：引自《新闻出版报》1998年10月9日国家新闻出版署署长于友先《百尺竿头更上层楼》一文。）。到1997年末，全国市区人口已占全国总人口的43.8%。从世界经济的发展趋势来看，经济发达国家的第三产业（包括电影业在内）均呈比重加大趋势，“知识经济”将成为未来世界的主导性经济形态。这里再举一例。《侏罗纪公园》投入1.3亿美元，票房收入8.5亿美元，产出是投入的654%；《真实的谎言》投入1.2亿美元，票房收入5.2亿美元，产出是投入的467%；而投资仅为280万元人民币的《红粉》，票房仅在国内就达3000万元，产出是投入的1071%。（注：见江涛：《文艺界批判》176页。）
由此可见，无论是从总结以往的经验、教训还是从确定中国电影未来的走向和发展的目标的角度，对中国电影20年来文化状况的分析，都是有其必要性的。但问题在于，对中国电影的文化状况进行分析是一件十分复杂的工作。一方面，文化分析涉及的范围极其广泛，另一方面，如何对文化进行定位也有诸多理论上的麻烦。人们对文化的理解有很大的不同。所以在进行这种分析之前，有必要提出对中国电影进行文化分析的基本原则。本文提出的原则是，电影这种媒介形式和艺术形式在何种程度上体现了人类文化和人类文明进步的同步性。这里有一个问题，何谓人类文化与文明？本文认为，应该是社会中的个人的权力和权益得到保护和尊重的程度以及个人自由能够得到发挥的程度，其中自然包括科学、技术、人类生存环境、人与自然的关系等问题。
提出这样的原则，既不意味着忽视电影作品的艺术性，也不意味着排斥电影作品的观赏性和娱乐性。提出这一原则的实质是，在充分尊重电影艺术规律的前提下，注重电影作品的文化水准、文化含量和文化定位等问题。也就是说，电影作为一门最昂贵的、用最现代化的手段装备起来的艺术形式与媒介形式应该具有最高的文化含量和文化水准。当然这也不意味着要求把电影拍成科学文化的教科书。这里我们举两个例子。
在影片《悲情布鲁克》(1995)中有一个马从悬崖上坠落的镜头，据说导演坚持一定要实拍，既不使用技术手法，也不使用高科技手段。有一篇报导说，这匹马很有灵性，到了悬崖边不往下跳，而且泪流满面，后来只好蒙上眼罩，结果马的眼泪把眼罩都湿透了。后来，我们在这部影片中确实能够比在其它影片中更为仔细地也更为心惊肉跳地看到马从悬崖上坠落、翻滚和马的躯体与山石碰撞后扭曲变形的令人揪心的逼真情境。
于是有人写文章批评导演太残酷。后来有人为导演辩解说，是为了省钱。据说，影片《大决战》中的马坠悬崖场面真死了一匹马，拍《犬王》中狗被炸死的镜头死了两匹马。1997年8月4日《戏剧电影报》发表了一篇题为“导演们，悬崖勒马吧！”的文章，批评了另一部影片中出现的几匹马和一驾马车从近千米的悬崖坠下的镜头。据描述，观众可以看到马的身体在山上滚动时磕磕碰碰，乃至脑袋几乎被震到肚子里去的情景。该文愤愤地写道：“如果你说服不了你的演员把自己真正的眼泪和鲜血呈现在银幕面前，你就永远别打动物的主意。动物是我们的朋友，别让他们的鲜血与尸体充满我们的屏幕，请导演们悬崖勒马！”
有意思的是，几乎与此同时，国内的一家报纸上刊登了一则题为“好莱坞格外优待动物演员”的报导。文中提到，40年代由美国电影制作协会出面创办的美国慈善协会旨在保护动物在电影拍摄中的种种权益，只要在美国的电影或电视中有动物出现。慈善协会不仅要事先审看剧本，根据分级情况来决定是否让动物参与演出，还要负责监督和指导拍片过程中动物所受到的待遇：是否有虐畜现象？动物是否受到了友善的对待？与此有关，1997年8月8日的《国际经贸消息》上刊登了一则报导。报导中提到，澳大利亚昆士兰州和维多利亚州开始实行一项法律。凡是在餐饮场所当众用酒精等燃料烹饪活蹦乱跳的虾、蟹等甲壳类动物者一经被发现将按照《防止虐待动物法》对当事人追究法律责任。轻则处以1万澳大利亚元罚款，重者处以两年以上的监禁。
由此可见，这部影片实际上已经涉及到文化意识和文化观念的同步性问题。当然其中也包括电影观念的问题。因为这部影片的创作，所采取的是德国电影理论家克拉考尔于本世纪60年代所提出的电影的本性是“物质现实的复原”理论。按照这种理论，对于那些稍纵即逝的物质现实，导演应该重新制造出一个物质现实来，再加以复原。似乎只有如此，电影才能够具有象现实一样实在、沉重和真实的感人力量。很显然，这部影片的创作没有采取法国电影理论家麦茨于本世纪70年代中期提出并阐发的电影的本性是“想象的能指”理论。按照这一理论，电影在知觉表现层面应当被理解为一种“真实的谎言”。让我们想一想电影《魂断蓝桥》和《安娜卡列尼娜》（无论是旧版还是新版）中女主人公如何死于汽车或火车之下的富于象征性的镜头吧！让我们再想一想悬念大师希区柯克的《精神病患者》中浴池里的那场被称之为惊心动魄的凶杀场面是如何拍的吧！
再比如说，风行全球的美国影片《侏罗纪公园》应该说是娱乐片。但从文化的角度来看，其最突出之处是，它及时地甚至是超前地反映了人类分子生物学、分子遗传学以及在气象学和数学等多门学科的基础之上发展起来的混沌学的成果。甚至我们可以这样说，这部影片的故事的构思完全是建立在这两方面的科学成就所提供的思路的基础之上的。有趣的是，这部影片拍摄于连轰动一时的“克隆”也还没有成为现实的情况下。这部影片是根据同名小说改编的。片中涉及的科学成就在原小就中体现得更为充分和全面。马康姆在小说中是一个极其重要的人物。他是出资建造恐龙游乐园的富翁哈蒙德的顾问之一，是个精通混沌学的数学家。小说一开始，他便大谈混沌学，大谈非线性理论，并预言公园最后将不得不关闭。虽然他的想法为众人嗤之以鼻，但最后的结果却证明了他的先见之明。这个线索在影片中已经看不清楚了。但影片中确实表现了马康姆讲述混沌学原理的内容，虽然只是在影片的一开始一带而过地加以表现的。影片中的马康姆甚至提到了由气象学家洛伦兹提出的表述混沌学的关于初始条件敏感性理论的著名的“蝴蝶效应”。
必须指出，本文强调电影作品的文化性，并不意味着本文认为，对电影作品的文化构成（也文化含量）的要求应该是无条件的。恰恰相反，本文认为，这种要求应该是有条件的。本文一方面提倡，电影作为一种最现代化的而且也是最昂贵的艺术手段应该在其创作中最大限度地保持与人类文化和人类文明进步的同时性。另一方面又认为，这个原则的有效性应当是有条件的。在诸多条件中最根本的一个方面是，其有效性在一定程度上应取决于它在本国国民经济中所占有的地位以及中国社会和中国电影的国际化程度。比如说，从某个角度来看，对电影与对诗歌的要求是应当有所不同的。对于诗歌永远可以提出最高的要求。但这种要求对于电影来说就可能有问题。因为电影创作对经济基础的依赖性太强。因此，这个原则的有效性对美国电影而言与对中国电影而言，是应当有所不同的。我们对中国电影进行文化分析时，对于这样一个重要的前提应当有所考虑。而这就意味着，对从1978年至1998年20年间的中国电影生产的总体状况，不但需要进行其自身发展的历时性比较，而且需要进行某种跨国度的共时性比较，例如同美国电影生产的情况进行某种比较。但由于资料方面的限制，本文只能提供一个相当粗略的描述。
从目前的情况来看，中国电影与美国电影不仅在制作成本上而且在收益上都有很大差距。中国电影的平均制作成本1997年在300万元人民币以上。国内票房收入仅15.6亿元人民币。国外收入不超过一亿元人民币。而美国电影，1997年平均每部影片的制作成本为5340万美元，加上平均发行宣传成本2220万美元，实际成本为7560万美元。国内票房收入超过60亿美元（比1996年超出3亿美元），海外收入约为国内票房收入的1倍以上。音像制品和电视播映权的收入也大致如此。总起来约合170亿美元。占全世界电影场市销售总额200亿美元的85%的份额。（注：引自《文艺研究》98年4期，40页及56页。）就是说，中国电影与美国电影在其各自国家内的国民经济中的地位（即在国民生产总值中所占的比重），是有很大不同的。电影业在美国已经成为继钢铁、汽车产业之后的支柱性产业（1997年美国的国民生产总值为7.69万亿美元，比尔·盖茨个人财富达587亿美元，他的微软公司1997财政年度营业额为113.67亿美元，到1998年9月净收入为16.8亿美元，总市值2500亿美元）。而对中国电影来说，这种情况，只能说是一种历史现象。
接下来的工作就是，如何从我们确定的基本原则出发，来分析中国电影创作者如何处理电影作品中必然要涉及的历史、现实及幻想题材的问题。从这样的角度看问题，20年来中国电影最突出的一些特点就呈现出来了。其中最突出的有两点。第一点是，中国电影艺术家以自己的成功与失败交织在一起的艺术实践和不屈不挠的努力，进行了一场前所未有的电影作品的观赏性的探索。把电影作品的观赏性作为中国电影必须解决的任务，这本身就是一项重要的历史性进步。从文化进步的角度来看电影作品的观赏的意义是勿庸置疑的。从存在主义的角度来看，更是如此：电影观众在当下的此时此刻选择了看电影这样一种生存方式，那么，让电影观众赏心悦目和得到精神上的享受，难道不值得重视吗？第二点是，从80年代以来，“个人状况”在中国电影艺术创作中地位发生了很大的变化。也就是说，在相当一批电影作品的题材中，个人的生存状况问题被放到了一个极其明显的中心位置，得到了前所未有的持续性的关注、质疑和反思。这一变化在《乡音》(1984)、《人到中年》(1983)、《本命年》(1989)、《香魂女》(1993)、《找乐》(1993)等一系列优秀影片中，得到了相当突出的反映。需要强调的是，这里所说的决不是一个单纯的题材问题，而是一个艺术视角的转换。这种转换在某种意义上是带有根本性的。这种转换即使是在革命历史题材影片的创作中也得到了相当程度的反映。
需要说明一点，本文使用的例证作品经过了选择。选择的依据以在国内外获奖或在国内外产生重要影响的影片为主，对前一个问题的分析比较侧重于第五代导演的影片。因为第五代电影在改革开放以来的中国电影发展中具有某种承前启后（前承第三、第四代，后启第六代）的导向作用。虽然不能说这些作品反映了20年来中国电影的整体面貌，但却可以说在相当程度上反映了20年来中国电影的文化进步。
首先，对中国电影来说，电影作品的娱乐性（或更准确地说是观赏性）问题从来没有象在今天这样显得重要、突出和紧迫。中国电影的创作者比以往任何时候都更加清楚地明白了一个相当朴素的道理：“电影观众不是被一种物理的力量推动着走向电影院的。”（语出麦茨名著《想象的能指》）
电影必须有一个电影故事。所谓“电影的故事”，就是用视听知觉手段表述的故事。这是一个具有观赏性或娱乐性的故事。在这里，故事成了一个载体。那么，电影故事的观赏性的源泉何在呢？按照美国学者霍兰德的看法，是人的幻想。当然问题并不如此简单，其中还包含着幻想、意蕴与技巧之间的均衡与协调关系。但不能没有幻想。这种观点可能不那么让人乐于接受。其实，幻想性几乎从来都是电影作品艺术性的题中应有之义。让我们想一想影片《永不消失的电波》、《刑场上的婚礼》，还有《红色恋人》中假扮夫妻的革命者之间的敏感关系吧。当然更不用说幻想是电影作品娱乐性的重要源泉。法国学者罗兰·巴特甚至说：“只要我们稍微考虑一下人文科学中最可靠的一门——历史学的话，就不得不承认它与幻想之间有着一种始终存在的关系。”在他看来，人们对历史的兴趣，与历史自身的幻想性有关。
由姜文执导、改编自王朔小说并受称赞的影片《阳光灿烂的日子》(1993)是一部幻想性十分突出的影片。影片故事的主线，是表现一位处在青春期的男孩对一位漂亮女孩的性幻想。整部影片的故事具有浓重的、无可置疑的幻想性。影片的回忆式的叙述方式更加重了这种印象。但有意思并且获得人们好感的是（不是所有的人都有这种感受），这种幻想被同对人们深恶痛绝的文化大革命的批判几乎是完美地结合在一起了。这就使得这种幻想不但有趣，而且相当富于意蕴。叶大樱导演为纪念中国人民抗日战争胜利50周年、世界反法西斯战争胜利50周年而拍摄的影片《红樱桃》，同样带有十分明显的幻想性。影片故事的核心是给一位少女纹身。作为一部革命历史题材的影片，这一事件的中心人物的遭遇虽然有历史事实的依据，但没有真实的故事原型人物的依据。影片故事的女主人公楚楚是一位革命烈士的女儿。在影片设定的故事情境中，楚楚的父亲不是成千上万的为中国革命献身的烈士当中的普普通通的一位，而是其中最英勇无畏的、今天的人们一想到他们仍然肃然起敬的、为数不多的英雄中的一位。楚楚的父亲是被国民党反动派腰斩的。他对楚楚的期望显然代表了共产党人对革命后代的希望。楚楚被组织上送到当时被作为世界革命的希望与中心的苏联学习。但苏联的卫国战争爆发了。很快地楚楚就落到了德国法西斯的魔掌。一位年轻的女性落入德国法西斯手中的后果是完全可以想象的，但影片故事并不想在这个方面有所作为。不过，影片故事对于人的身体的关心，不仅在楚楚落入法西斯手中之前已经通过特意设置的带有身体暴露性的洗澡段落加以强调过，而且在这之后也通过其他女性身体的遭遇并一步强调过。这样一来，观众的关注就几乎完全被引导到对楚楚的身体的关心上面来了。就这样，正如我们所看到的那样，这部影片进行了一次革命历史题材娱乐化的成功探索。或许是由于没有及时总结经验，同样包含着一个幻想（许多文章的批评都集中在对于这一幻想的指责上面），《红色恋人》的探索没有获得预期的成功。下面的分析将会显示，这部影片应当汲取的一个教训是，对于幻想的修饰不如《红樱桃》那样充分合理。
从这一思路出发，一条发韧于80年代中期以创作电影艺术杰作为己任的中国第五代导演终于走上艺术性与娱乐性相结合的探索轨迹，就相当清晰地显示了出来（这里不必说在前辈导演谢晋为庆祝香港回归而拍摄的影片《鸦片战争》(1997)中妓女形象所占有的相当突出的位置）。特别是对第五代的三位重要导演夏刚、陈凯歌和张艺谋（张建亚也是一位相当重要的第五代导演）进行某种比较，我们会发现，他们（应该包括张建亚，但本文不作论述）的探索始终围绕着幻想、技巧与意蕴之间的协调性张力关系，但特点不同：夏刚是一位更注重幻想品味的导演，所以他的影片一致被认为是更有娱乐性的。他本人也被作为一位以创作娱乐作品为目标的导演。陈凯歌是一位更注重意蕴（这就意味着在某种程度上对幻想性忽视）的导演，所以他的影片一致被认为是更具有思想性的。他本人被认为是一位以拍摄艺术杰作为使命的导演。张艺谋从一开始就有点儿让人捉摸不定。所以人们称他为“电影奇才”。他的特点（也许应该说他的秘诀）是，艺术形式比较突出，但注重在幻想与意蕴和技巧之间保持一种富于弹性的张力（例如《红高粱》中的野性十足的“野合”与大义凛然的抗日义举之间的均衡，等等）。总之，这三位导演，每一位都是以自己独特的方式来处理电影创作中的幻想、意蕴与技巧问题的。他们的创作成功与失败都与他们的处理方式有关。
夏刚导演特别重视幻想，不仅对意蕴，而且对电影形式及电影语言的锐意出新都没有特别刻意的关注。不是说夏刚的影片毫无意蕴，而是说他并不在乎他的意蕴是否完整，甚至可以说他并不希望他的作品有更多的意蕴。这种倾向在影片《与往事干杯》中几乎得到了最明显的反映。在这部影片中，除了一个女孩怀着对性格暴烈的父亲的恨与爱同她的一个足可以做她父亲的男邻居发生“畸恋”的故事外，观众很难想象影片还表现了什么。影片后面的“正恋”故事，虽然没有结局，但仍然可以看作是前面的故事的调节和均衡因素。他自己也说，“艺术是充满感情地从内心涌流出来的东西，理念太多，太刻意，这样的艺术状态我不喜欢。”“我觉得对影片重要的是感受，观众首先应该得到的是一个完整的审美快感，而不是支离破碎的分析”。从夏刚的电影中很难思考出一个完整的和深刻的意蕴（他的近作《往事如歌》也许应该除外）。夏刚的电影顶多让你产生一种人生的感喟。在夏刚的大多数电影中，防御机制的作用表现为，意蕴的薄弱通过故事的幻想性本身已经得到较好的修饰来得到某种补偿。在这种情况下，意蕴是可有可无的。
张艺谋和陈凯歌的电影故事都有相当明显的意蕴可资分析。陈凯歌和张艺谋的电影故事，即使是历史性的，其创作意图也是非常现实的。关于这一点，陈凯歌不必说，张艺谋自己也曾表达过，他“对于旧制度的时代”，“完全没有兴趣”。就是说，他拍过去是为了现在。这一特点使他们的故事很容易得到分析。而夏刚的故事，虽然其内容都是非常现实性的，但其意图却是幻想性的。夏刚的电影关涉现实，但是并不想针贬现实。夏刚电影表现的都是发生在我们身边的当代故事。看起来，影片《大撒把》(1991)对当时国内的“出国热”进行了某种反思和批评；影片《无人喝彩》(1993)表现的是1990年年底以后的事情，其中涉及到婚姻、住房和知识分子政策等特别具有现实性的问题，例如有知识的没有钱，有钱的没有知识等等。但是，这两部影片的故事核心却完全是幻想性的。我们知道，幻想性包容甚广，但与人的欲望和需要有着密切的关系。
《大撒把》的核心幻想是，一对对方出国但都没有离婚的青年男女模拟成立一个家庭之后会发生什么事情？正是这一幻想，使得影片的故事极富戏剧性。影片故事的戏剧性就是它的幻想性：在出国大潮中，两对年轻夫妇，一对是女方出去了，另一对是男方出去了。于是，由于一次巧合，一个“痴男”和一个“怨女”便有机会进行一次“家庭生活的演习”。这部影片构思的绝妙之处就在于，影片的编导者通过“对家庭生活的幻想”的再现，使观众能够想象性地看到，在家庭生活的基本动因缺失而被替换的条件下，家庭生活还如何能够进行的戏剧性景观。这是该片全部故事引人入胜的核心。这一故事情境的设置，使得影片故事中每一个在一般情况下微不足道的细节都变得格外引人注目了。观众在影片中津津有味地观赏到的，不过是在一种极为特殊情况下（因其特殊所以令人同情）的涉及大量伦理禁忌的婚外恋情的“合法化”（或合情合理化）过程。
《无人喝彩》同样富于戏剧性（幻想性）：一对因一件小事发生口角而至离婚的中年夫妇，由于住房问题只好暂时住在（属于男方的）一套房子里，这样一种情境使他们有机会在各自尝试谋求新的结合对象的过程中，或者有意识或者无意识地互相表达对对方的仍然依恋之意，直至他们再次结合。这部影片的核心幻想是，一对暂时住在一起的离婚夫妇，他们之间还可能发生些什么事情？而且，更加有意思的是，由于他们曾经是夫妻，现在他们已经离婚，所以他们之间在性的问题上已经由不那么敏感变得似乎重新敏感起来了。我们能够看到，在这些影片中，呈现的虽然都是两个人之间的一些纯属鸡毛蒜皮的琐事纷争，但却极富趣味，极具敏感性。因为它们表现了幻想。
而陈凯歌则不同，在他的影片中，对于意蕴的关注几乎占有绝对优势。其次是对形式因素和电影语言的关注，他一定要把自己的影片拍成有意蕴的愿望十分强烈，但是却基本上忽略了满足观众的幻想。所以，陈凯歌电影的蕴涵丰厚，寓意深刻，广泛涉及历史、政治和文化等方面因素。《黄土地》和《大阅兵》蕴涵着他对个体与整体关系的思考，表达了他对整体性的某种忧思；《孩子王》表明了他对中国传统文化的反思和彻底决裂的姿态；《边走边唱》表现的是他在信仰问题上的追求与失落；《霸王别姬》则通过对中国近代史的某种总结来暗示近代中国人身不由己的悲剧性命运；《风月》则通过女性主义的视角披露了向已经僵化了的但仍在“空转”的传统挑战的立场。他的影片，从《霸王别姬》以来，才开始注重幻想，并试图把幻想与意蕴结合起来，这一转变虽然受到了各方面的激烈批评（指责他没有保持以往对意蕴的执着追求），但却得到了某种成功。
张艺谋电影的突出特点是，在幻想的原始性、意蕴的通俗性和形式探索的刻意性之间达到了某种恰到好处的兼容。张艺谋电影的幻想与夏刚电影的幻想有很大不同。夏刚电影的幻想本身更具有修饰性。而张艺谋电影的幻想却更直露，也更惊心动魄。《红高粱》(1987)中隐隐约约地包含着一个情杀的内容。《菊豆》(1990)中则包含着一个“侄婶”之间的“伪乱伦”故事。《大红灯笼高高挂》(1991)讲述了一个“妻妾成群”的“窝里斗”的故事。张艺谋的电影虽然具有某种程度的意蕴，但对意蕴的关注程度要逊于陈凯歌电影，这一点由对语言和形式因素的刻意关注来加以补偿。在张艺谋的电影中，意蕴与形式冲动都有对于幻想的直露性的修饰作用。
后来，作为创作策略的调整，张艺谋电影的构成发生了明显的变化。在《秋菊打官司》(1992)和随后的《活着》(1993)两部影片中，幻想的原始本能性明显下降，修饰性有了明显的提高，意蕴的敏感性与可接受性得到了加强。在《秋菊打官司》中，表现为对法律与宗法之间的矛盾的关注，在《活着》中表现为政治批判意识的强化。如果说陈凯歌的《霸王别姬》在某种程度上是吸取了张艺谋电影的成功的创作经验的话，那么我们也同样可以说，《秋菊打官司》在某种程度上是借鉴了陈凯歌的《黄土地》和《孩子王》等影片的叙事平淡、幻想薄弱的特点（很少有人考虑该片故事实际上是妻子为了捍卫丈夫的因被踢了下面而受到了挑战的尊严而进行的不屈不挠的斗争，但它确实存在着），《活着》在某种程度上是借鉴了《霸王别姬》的政治历史批判特点、王朔电影的政治调侃风格乃至夏刚电影的幻想的品味性特点。影片削弱了原作小说对于命运的悲剧性揭示，同时，对于大跃进、文化大革命和社会价值系统的反思与批判却得到了加强。但是，当他更多地在意蕴上下功夫的时候，他的形式探索的刻意性冲动就受到了很大程度的抑制（这一点几乎可以成为一条规律）。而且其影片的幻想性也在某种程度上受到了削弱。影片把原小说中的一大家子人最后只剩下一个孤苦伶仃的老鳏夫的故事，变成了一个患难夫妻的故事。这似乎表明，在影片的悲情故事中，患难夫妻的相依为命比什么都重要。与这一被弱化了（即伦理化了）的幻想密切相关的是，把福贵作为浮浪子弟逛妓院玩女人的不良嗜好和家珍得了软骨病后来死在儿子坟前的情节都去掉了。福贵也由原小说中的普通的庄稼人变成了一个还能唱皮影戏的高手，这就使福贵成了一个除了嗜赌之外就再也没有什么缺点的人了。对一般的观众而言这只是一个已经被伦理化了的幻想。
从张艺谋的影片《摇啊摇，摇到外婆桥》(1995)的创作中，我们能够感到张艺谋电影对娱乐性的新探索。他的努力似乎在于把一个惊人的幻想（情杀的故事线索）包括在一个类型电影的形式之中，从而有可能向夏刚电影那样有效地抑制意蕴的功能。从表面上看，他似乎拍了一个匪帮片，匪帮片属于类型片。而类型片则肯定包含着幻想，但却不一定需要有一个重要意蕴的包装。因为类型本身就是获得社会首肯的通行证和有效性的标志。意蕴对于一般的类型片显得象一个累赘。所以这部影片表明了张艺谋电影试图削弱意蕴的某种努力。影片表现了一个黑社会的故事，片中的老大是个黑帮人物，老大与老二为维持和争夺对黑帮组织（也包括对女人）的控制权而残酷厮杀。但故事的主线却是，一个女人背叛了她的男人并受到了严厉的惩罚。为了突出这一主线，影片有意识地使用了把黑帮之间及黑帮内部的惊心动魄的残杀场面加以虚化的手法。在这里，形式冲动的突出，具有双重意义，既有对于幻想的修饰作用，又有对意蕴不足的补偿功能。
张艺谋的《有话好好说》(1997)在某种意义上可以说是《摇啊摇，摇到外婆桥》的努力的继续。影片的幻想是：个体书商赵小帅紧追已移情于大款刘德龙的安红，因受到刘德龙的“教训”而伺机报复终于未成的故事。影片在艺术形式上给人留下深刻的探索印象。几乎贯穿整部影片的移动摄影和广角镜头的大量使用，具有对于影片故事幻想的粗俗性的修饰作用。影片的形式技巧让人感到似乎是在模仿奥利弗·斯通的《天生杀手》和王家卫的《堕落天使》。而且导演本人也并不否认这一点。在这里影片某些处理确有失当之处。由于影片显然没有定位在艺术杰作上面，所以它没有在意蕴上下功夫，但导演却一厢情愿地把意蕴的表达寄托在形式因素上面。如导演自己所说，表现现代城市生活的躁动。但问题在于，影片的过于突出的形式探索，不仅没有实现对于意蕴的补偿功能，反而给人一种无的放矢的感觉。
第五代电影对于电影观赏性的探索轨迹（这种探索，也许应当包括为人们所批评的陈凯歌的近作《荆柯刺秦王》中的历史人物的“丑角化”在内）表明，幻想是必要的，其必要性表现在它不仅是娱乐性的源泉，而且具有对于意蕴与技巧的承载功能；与此同时，对幻想的修饰也是必要的，反过来，意蕴与技巧都有对于幻想的修饰功能，重要的是，幻想必须经过修饰才使娱乐性变成观赏性；在比较特殊的情况下，意蕴乃至技巧都可以成为娱乐性的因素，但这是有条件的（张建亚在使技巧——例如模仿性或戏仿——具有娱乐性方面进行了成功的探索）。其中最重要的一点是意蕴与技巧在一定的文化状况下具有的敏感度与可接受性。最应当记取的教训是，幻想、意蕴乃至技巧本身决不能构成观赏性的绝对条件。忽略这一教训的后果，不是流于低俗，就是流于孤芳自赏。
其次，我们能够相当明显地看到，第五代电影的代表作影片《黄土地》(1984)之所以讲述了一个与《红色娘子军》(1960)不同的故事。其实就是艺术视角转换（把眼光落到了个人身上）的结果。我们看到，尽管吴琼花和翠巧同为旧制度的受害者，但是，洪常青能够引导吴琼花走上革命的道路，而顾青却不能引导翠巧走上革命的道路。影片特别所关心的并不是中国革命必然取得胜利这样一个道理。影片所关心的勿宁说是在这样一个历史的过程当中翠巧本人与翠巧爹个人的生存状态问题。正是这个问题，被放到了一个极其引人注目的位置。同时期拍摄的影片《一个和八个》(1983)几乎具有同样的意义。影片讲述了一位革命队伍中的个人（指导员）在革命战争中由于革命的利益而受到了不公正对待的故事（这里毫无指责这种处理方式的历史必要性的意思）。为此个人必须付出血的代价。这部第五代的发端之作，虽然也讲述了爱国主义和对革命事业的忠诚，但更重要的是讲述了付出这一代价的过程以及这一代价对于个人的沉重性。这部影片（第五代的发端之作）的震聋发聩之处，就在于此。另外，黄蜀芹导演拍摄的影片《人·鬼·情》(1988)既不是从艺术追求的角度，也不是从社会批判的角度，而完全是从对“个人状况”（例如儿童时期窥见父母私情的遭遇）关心的视角来表现女艺术家秋耘的人生道路。影片在描写秋耘的成功的艺术道路的同时，却让观众感到，秋耘在艺术上的辉煌成就是以她个人在生活上的彻底失败为代价的。影片叙事上所采取的平行手法，加强了观众这种印象。著名导演吴贻弓执导的《阙里人家》(1988)也同样是从个人的视角来描写一位早年参加革命现在已经成了部长级的干部怀着愧疚之情回到故里，无颜面对当年为了参加革命而不得不抛弃的发妻和儿子的故事。
中国电影在对待“个人状况”问题上所发生的这一相当明显的变化应该视为一项重要的历史性进步（这并不意味着本文认为所有从个人角度来解释历史的做法本身都是正确的）。本文只想说明，“个人状况”理应在艺术中得到更多的关注。
这里我们还可以举一个例子来加以说明。由著名导演王炎拍摄于1959年的影片《战火中的青春》，在当年曾经是一部相当感人的充满了革命理想主义的影片。也许我们应当说，这部影片的精神教育了一代人。正因为如此，这部影片在对待个人问题上所采取的态度中反映出来的不可避免的历史局限性，才特别富于启发意义。影片讲述了一个有真实人物原型的“现代花木兰”的故事。在这里提出下面的问题也许在今天是有意义的：影片的编导者为什么没有为我们讲述一个“和平年代”（就像电视连续剧《和平年代》）那样的青春故事呢？前不久我们看一篇报道，介绍了这位原型人物（我国唯一的女特级战斗英雄）在和平年代的悲剧性的生活道路。（注：见《家庭》1998年第7期所载《我国唯一女特等战斗英雄的坎坷生涯》一文。）这位于1950年9月在出席全国战斗英雄代表大会期间受到毛泽东主席、朱德总司令接见并与之共进晚餐的战斗英雄，当时只有20岁。会后曾随中国青年代表团赴苏联访问。但不久以后就因为失恋的打击（她爱上了一位男战斗英雄而被拒绝）一气之下做了变性手术。失恋的原因可能与她在战斗中形成的过于男性化的行为特征有关。最使她想不通的是，为什么她能够成为一位好战友和一位好战士，却不能成为一位好女人和好妻子。术后她／他被组织上保送到人民大学政治系学习，与一位女同学相爱，也是因为性别的麻烦而导致分手。这部影片拍摄于1959年，她的这些悲剧显然已经发生了，而且还在继续进行。但是，我们在这部影片中一点儿也看不到有可能预示她后来的悲剧的那些阴影。举例说，影片《天国逆子》(1995)也是根据一篇关于真实事件的报导而改编和拍摄的。但该片的编剧王兴东就认为，有必要对影片故事的原型人物进行采访。事实证明，这种采访对于确定影片故事的基调和走向具有重要意义。《战火中的青春》的编导者对于原型人物的情况显然是有所忽略的。前不久我们看到了在美国轰动一时的美国版动画片《花木兰》。影片给人留下的总体印象是，美国的创作人员一点儿也没有“严肃认真”地对待中国的花木兰故事。影片的突出特点就是几乎把花木兰的故事变成了一个神话故事，而且颇有女性主义的味道。或者这样说，美国创作者决定让这个故事保持它的传奇性。而问题就在于，《战火中的青春》这部影片的情调本身以及当时的历史氛围也使它不能保持这种传奇性。而这一点恰恰成了这部影片在对待“个人状况”问题上的历史局限性之所在。它的局限性就在于，把浪漫色彩的传奇性当成一种历史
真实性来加以对待。正是在这种艺术处理中，个人的活生生的和实实在在的个体性被遮蔽了。本文认为，如果有人因为美国的《花木兰》的成功，而起了拍中国的《花木兰》的念头的话，最值得汲取的教训就是一定要让这个故事永远保持其伟大的传奇故事的高度。
这种艺术视角的变化（甚至在某种意义上可以说是被“重新发现”）在重大革命历史题材影片的创作中也有了极其明显的表现——这里不必说一般革命历史题材的电影创作，也不必说重大革命历史题材影片中反面人物的表现——仅从表现革命领袖人物的角度来看，就有很大变化。“重大革命历史题材”的影片可以分为两类。一类是涉及重要人物并表现重大事件，一类则是涉及重要人物却并不表现重大事件者。前者如《开国大典》、《开天辟地》，后者如《毛泽东和他的儿子》、《咱们的领袖毛泽东》。（注：见《北京电影学院学报》1991年2期《写在银幕上的历史——关于今年来重大革命历史题材影片的创作》一文。）在革命历史题材的影片中，领袖人物由不能表现到能够表现（据说是从影片《大河奔流》开始），这已经是一个历史性的进步了。更重要的是，着重把领袖作为“个人”来加以表现（主要表现为表现日常生活与日常事务中的领袖人物）的尝试也出现了，甚至在表现领袖人物时已经开始有了对领袖人物的动作行为进行心理动机分析的艺术处理。（注：见《北京电影学院学报》1991年2期《开拓历史题材影片的新局面——丁峤同志访谈录》。）影片《毛泽东的故事》（即前面提到的《咱们的领袖毛泽东》虽然没有获得什么奖项，但却是一部相当值得注意的影片。这部影片与其他影片的不同之处是，比较注意表现日常生活中的毛泽东，而不是重大历史事件中的毛泽东。引人注目的是，影片中第一次出现了步履蹒跚、老态龙钟的毛泽东。这种情况是别的中国影片中所没有过的。在这部影片中还有两处表现毛泽东的涉及私人关系（即毛泽东与警卫员的个人关系）的艺术处理，更是试图深入到毛泽东的内心世界当中。一处表现他多次故意接触群众，对他在人民群众中的巨大感召力量进行试探，后来甚至不顾跟随他多年的深有感情的警卫人员根据中央有关规定对他的阻拦。在这里，影片导演使用了异乎寻常的特别有力度的并且是不无批评性的一笔：毛泽东在警卫员多次阻拦之后终于采取了几乎要发怒的举动，用力地“推”了警卫员一把。“这一推”在影片中相当引人注目。警卫人员在震惊之余立即领会了“这一推”的重大意味，拦阻的手缩了回来。这一处理有令观者久久回味的作用。另一处是表现毛泽东和警卫员知道了岸英牺牲的消息后又知道了警卫员刚刚有了儿子时答应送警卫员一件礼物并且在寻找，但他随后一转身就因为想到政治局开会的事情而把这件事情给忘掉了。有趣的是，影片后面再也没有提起这件事情。由于毛泽东
是领袖人物，他在影片中的一举一动都被习惯性地认为是具有象征意义的，因此，影片中的一处发怒，一处遗忘，毫无疑问地提供了观看者对领袖人物心理进行进一步分析的剧作基础。这类艺术处理看似琐碎的生活细节，实则对毛泽东的不拘小节的大气性格进行了一定的阐释。
此外还要提到的是，中国社会的哲学探讨和文化思潮（例如哲学界的“要康德还是要黑格尔”、“要感性还是要理性”的争论）乃至社会思潮中所表现出来的对于“个人状况”的关心，在同时期的电影创作中也得到了相当充分的体现，如《黄土地》和《大阅兵》等。我们看到，《大阅兵》中参加国庆节阅兵式训练的解放军战士，每个人都有非常实际的参加训练的个人状况和个人动机。（注：见《现代电影美学基础》一书对这两部影片的分析。）在影片《孩子王》(1987)中，如何尊重受教育者作为活生生的生命个体存在的问题实际上也从哲学的高度提出来了。（注：同上书关于影片《孩子王》的分析。）这部影片所探讨的主题的国际性可由在这部影片之后的同样探讨教育问题的美国影片《死亡诗社》(1989)的出现和成功来表明。加拿大蒙特利尔大学教授胡可丽甚至认为，在陈凯歌的电影中，“《孩子王》才是最完善的”。（注：见《文论报》1994年1月5日。）
在历史题材影片的创作中，“个人状况”的问题也成了一个值得关注的探讨的问题。虽然我们有理由说影片《秦颂》的创作与台湾电视连续剧《戏说乾隆》在创作观念上具有更为明显的承接性，例如公主和乐圣的爱情故事同乾隆与民女的爱情故事一样，都是属于“戏说”之列。大陆的电视连续剧《宰相刘锣锅》对于历史题材的“戏说”同《戏说乾隆》、《戏说慈禧》的承接性则更为明显。但我们还是应该指出，《秦颂》的创作观念基本上体现了国内外思想界和历史学界对于历史的新观念。《秦颂》虽然具有明显的观念表达意图，但历史人物秦始皇同另一位传说中的人物高渐离的个人关系还是被放到了影片故事的中心位置，影片特意虚构了两个人在童年时代的生死之交。这是这部影片同其他历史题材影片的最为明显的不同之所在。该片导演周晓文说得很清楚：“我这影片的初衷就是说其实谁也不能把谁的精神或灵魂征服了，或者说谁属于谁。不管你有多大权利，要想征服另一个的精神是不可能的。”“最后留下孤独的人是嬴政，他什么都得到了，唯独得不到他喜爱的人。杀人容易，得到一个人的情份不容易”。
在由塞夫和麦丽丝新拍的历史题材影片《一代天骄成吉思汗》(1997)所设定的故事情境中，铁木真本人所采取的创造历史方面的最重要的举动完全被做了个人化的解释。作为一位已故部落领袖的后代，他本来已经完全放弃了任何在政治发展上的抱负。只是由于他的妻子孛尔帖被抢走这一事件对他个人的强烈刺激才激发了他为父亲报仇及拯救部落的政治激情。更为突出的一点是，影片对铁木真之所以能终于能够成为成吉思汗的性格上的宽广胸怀和雄才大略解释为对他童年时代杀了他的一个兄弟这一事实的不断反省。
中国社会的法律进步（法制化进程的不断深入）在中国电影中也得到了相当充分的反应。法律的进步突出地表现在公民个人权力的保障方面。这种反映可以分为两个方面。一从反面来表现，一从正面来表现。例如，由黄建中导演《良家妇女》和由谢飞导演的《湘女萧萧》是从反面来反映的典型。这是两部虽然在故事题材上相当雷同但却发生于中国历史的不同时期的影片。前者的故事发生于解放前夕的1948年，而后者发生于中国的20年代。有意思的是，在这两部影片中都出现了个人如果违背了封建宗法习俗就会被处以沉潭的非法律性质的严厉惩罚的情节。这类情节在类似影片中的不断出现（如影片《出嫁女》等等），恰好从反面表明了个体存在的至高无上性在这一历史时期的电影创作中具有的异乎寻常的意义。《被告山杠爷》(1995)和《秋菊打官司》等是从正面来反映现代法律与宗法之间的矛盾的典型。在这两部影片中，山杠爷与村长在一般情况下应该说都是所谓的好人（或好干部），他们之所以敢于理直气壮地抓人、游街、扣留私人信件乃至打人，并且决不承认犯了错误或者触犯了刑法，正是因为他们完全是以家长式的和宗法制度的代言者的身份来行事的。引起强烈反响的《天国逆子》是一部在表现亲情与法律尖锐的冲突中高扬法律的影片。这部影片在法律观念上及在对人的更加深刻的理解方面的超前性可由以下事实见出：影片一方面对于儿子告母这一举动给予肯定性的表现，同时又对妻子毒害丈夫的行为给予一定的同情性的描写。影片一方面让观众看到，具有犯罪行为的男女主人公在一般情况下应该都是非常善良的人。另一方面又让观众感到，法律的原则是绝对不能含糊的。影片特意表明，儿子最后也没有原谅他的母亲。更有意思的是，该片导演严浩在接受电视记者采访时却表示，如果是他自己遇到片中情况，他大概不会象影片中的男主人公关健那样告发他的母亲，他的办法是把个人的事情料理好了之后，从他现在的生活状态中消失。
本文认为，从电影反映人类文化与文明进步的同步性角度来看，中国电影20年来在一些相当重要的方面确实取得了长足的进步。但从使中国电影成为中国国民经济的支柱性产业及在世界上产生更大影响的目标来说，中国电影艺术家还任重道远。但不能不指出的是，无论从哪个角度来看，中国电影在反映科技进步方面，特别是在科幻电影方面，都存在很大的遗憾。中国电影艺术家不应放弃这方面的努力。
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