明代青花瓷崛起的轨迹——从文明交融走向社会时尚，本文主要内容关键词为：明代论文,轨迹论文,走向论文,青花瓷论文,社会论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
青花瓷作为中国瓷器的代表，享誉世界。关于青花瓷的研究，中外学界已有丰硕成果。一般说来，青花瓷产生于唐，成熟于元，而它的全盛期是在明清，这已成为史界的共识。然而，笼统地概言明清，则无法使青花瓷的发展脉络清晰地显现出来。在这里，我们选取这样一个问题点：始于唐、成于元的青花瓷，为什么在明代才盛行于世，从而确立了中国瓷器的主流地位？换言之，青花瓷在明代的发展，有着令人深思的特点。同时，对于这一问题的探讨，也有助于人们对中外文明交融现象作出新的思考和诠释。
对于青花瓷的产生，学术界主要有起源波斯说和起源中国说两种观点，迄今尚无定论。不少学者认为中国青花瓷在用料、技法和纹饰上，都是在波斯影响下出现的；也有的专家提出河南巩县窑最早生产的青花瓷，在时间上比波斯白地蓝釉陶器出现的早，因此认为青花瓷是中国陶瓷自身发展的产物①。毫无疑问，明代不是青花瓷的起源时期，但却是青花瓷发展的关键时期，青花瓷在明代崛起而成为中国瓷器的代表。仅就这一时期而言，任何简单地说青花瓷是外来影响下出现或只是本土独立生产的品种，单纯地将青花瓷看作波斯—伊斯兰风格或中国风格的结论，似乎都不能反映出历史的真实。
明代青花瓷的崛起，是中外文明互动与交融的产物，也是跨文化交流的绝佳例证。因此，明代青花瓷的历史，是一部中外文明交融的历史，也是一部贸易改变了传统工艺晶发展走向的历史，更是一部市场引领了时尚的历史。对此，海内外瓷器遗存为我们提供了最好的证明。
一 青花瓷输出的海外遗存证明
“缎匹、磁器”是古代中国与域外文明交流最重要的物品。丝绸、缎匹不易长久保存，而瓷器则因其特性而在域外大量传世，成为中华文明与域外各种文明交流的历史见证。
谈到明代瓷器，人们会立即想到青花瓷，想到景德镇。随着洪武二年(1369)在江西景德镇建立了御器厂②，国家行为的投入，使得景德镇迅速崛起为一代瓷都。青花瓷成就了景德镇，这是得到公认的事实。一般认为，明朝洪武年间采取了一系列恢复和发展社会生产的政策和措施，放弃了元朝奴隶制的工匠管理方式，放宽了对于工匠的管制，实行轮班制，有着解放生产力的作用。应该说以上这些因素对于青花瓷发展都是很重要的因素。然而，仅此却不足以说明青花瓷为什么会发展成为中国瓷器的主流。根据中外学者研究，青花瓷最早产生于唐代，到元代烧造成熟。这种中国创制烧造的带有阿拉伯—波斯或者说是伊斯兰风格的瓷器新品种，为什么在创烧达几百年之久以后，才在明代凸显出来，作为中国瓷器的代表，在世界陶瓷中占有重要的一席之地？
上个世纪在亚洲和非洲广阔地区的考古发掘与调查，首先揭开了这一谜底的一角。
明代景德镇在竞争中胜过了其他窑系，除了明朝对于御器厂的大力投入以外，宫廷用瓷毕竟是少量的，满足宫廷对外交换的需求，产品迎合异国情调时尚并畅销海外，是一个极为重要的因素。
根据日本学者三上次男的考察，在埃及的福斯塔特遗址、苏丹的阿伊札布遗址、阿拉伯半岛上也门的亚丁一带，都有中国15世纪初青花瓷的发现。进入波斯湾港口，凡是船只停泊之地，处处都发现了中国陶瓷。值得注意的是，这一带的遗迹从东面开始，包括与巴基斯坦接壤处附近的提兹、提兹以北的旁遮普及其附近的瓜拉提·詹希德，进入内陆后则有哈利勒河谷地中的吉拉夫特及其附近的谢里·达吉亚努斯等等③。英国考古学家斯坦因就是在巴基斯坦印度河口上游的旁遮普地区发现了15世纪前后的青花瓷片④。中国瓷器沿阿拉伯海西运，到达伊朗各港口和内陆地区。在北非，曾在开罗进行过调查的霍布森说：“在开罗周围到处散布着青花瓷片”，好像中国瓷器当时已普及到了开罗的千家万户。在苏伊士南约550公里的红海海岸的库赛尔，自法老时代以来便是埃及红海沿岸唯一稍具规模的港口城市，长期以来不断出土中国古瓷片，其中就有元末明初景德镇的青花瓷⑤。
根据中国学者马文宽、孟凡人《中国古瓷在非洲的发现》一书统计，在非洲约有17个国家和地区，200多个地点发现中国古瓷，散布的地域广阔，数量惊人，瓷器种类丰富，延续时间很长。因此，他们断言：“可以认为非洲是一座中国古瓷的巨大宝库。”而非洲出土中国古陶瓷各遗址中，几乎都发现有明代青花瓷⑥。在东非，索马里、肯尼亚、坦桑尼亚等地，也都有青花瓷的发现。肯尼亚的安哥瓦纳位于塔纳河口之北，是东非最有代表性的古城遗址。遗址内有两座大清真寺，还有小清真寺和一些墓葬。1953-1954年柯克曼在这里发掘出土许多元、明时期的青瓷和明代青花瓷。特别是在清真寺八号柱墓附近有一件明永乐时期的青花瓷碗。他还在马林迪发现了两座15世纪时的柱墓，墓壁上镶嵌着青瓷、青白瓷和青花瓷碗，是14-16世纪的产品⑦。在肯尼亚给他古城的一些遗址中，也发现了一批元末明初的瓷器残片。其中有两件完好的永乐时期的盘和碗⑧。
英国的弗里曼·格伦维尔(F.Grenvill)在《坦葛尼喀海岸中世纪史》中记载，根据20世纪50年代进行的考古发掘，坦桑尼亚海岸有46处中国陶瓷的遗址⑨。坦桑尼亚基尔瓦岛“大清真寺”遗址，是出土中国古瓷最多的地方，主要集中在12-15世纪。景德镇青花瓷有元代碗沿残片以及明初连珠纹口沿残片；马库丹尼遗址出土景德镇青花瓷，有明代早期锦地纹碗、缠枝花纹碗残片以及笔筒口沿残片等⑩。索马里北部的遗址说明，15世纪前半主要输出仍然以青瓷为主，青花瓷相对少，但是多为优质品(11)。
在东南亚，根据考古报告，马来西亚沙捞越东北的弥利发现的墓葬里，出土了完整的青花瓷(12)。在北部的哥达峡答都海港的拉瓦斯及林邦，发现大量的明初、明中期的瓷器。在柔佛甘榜发现了一个中国贸易瓷器窖藏，主要是明代青花瓷和白瓷。柔佛的哥打丁宜出土的全部是明代青花瓷，有盘、碗及压手杯三大类。压手杯是永乐朝特有的器物(13)。根据调查过菲律宾吕宋岛西南部加洛他干半岛诸遗迹的菲律宾国立博物馆福克斯博士的报告，从505个墓葬里，也发掘出410件相当于14-15世纪的陶瓷，也就是元末至明前期的中国瓷器(14)。在吕宋岛庇那格巴雅兰村的庇拉部落的100多座中世纪墓地中，发现有菲律宾陶器随葬在人骨头部旁，脚下随葬有中国元末及明初的陶瓷。其中有各种各样的青瓷、白瓷、青白瓷、黑瓷及青花瓷，数量极其丰富，出土范围达8.5公顷。这样的墓地在菲律宾群岛各岛屿地带已经发现了100多处(15)。
三上次男的调查研究显示，在伊朗东北部的大城市马什哈德（麦什特）的博物馆、德黑兰考古博物馆、大不里士的阿塞拜疆博物馆、阿富汗喀布尔的商店、印度孟买和海德拉巴的博物馆以及斯里兰卡科伦坡博物馆、马来西亚沙捞越古晋博物馆、印度尼西亚雅加达国立博物馆以及土耳其伊斯坦布尔托普卡普博物馆，都有约15世纪初的中国青花瓷收藏(16)。而在马来西亚马六甲博物馆也有明初青花瓷的收藏(17)。如此众多的国度和地区，都留下了15世纪初青花瓷流动的印记。
在对亚、非中国瓷器遗存做了大量考察研究之后，三上次男指出：“国外发现的中国陶瓷，当然是通过贸易形式运到那里的。虽然其中有一些，也可能是中国政府对外国国王或显贵们的馈赠，但是这种数量是极其有限的，更何况馈赠实际上也是一种贸易的形式。”(18)这个论断无疑是正确的。
航海技术的发展为瓷器运输提供了前所未有的便利。然而从某种意义上说，景德镇没有像龙泉窑、德化窑那样的沿海地理优势，明初景德镇青花瓷在海外大量出现这种现象，只有对照明朝活跃的对外交往盛况，使团的四出活动，特别是下西洋随行人员马欢《瀛涯胜览》、费信《星槎胜览》以及《郑和航海图》等史籍，才能得到合理的解释。
文献与实物相互印证，在当时输出的大量瓷器中，青花瓷是重要的一种。除了少部分作为给予当地上层的礼物外，大部分青花瓷是在海外进行贸易之用的。当年下西洋经历亚、非大约30多个国家和地区，所到之处大都是港口，包括占城（今越南南部）、爪哇（今印度尼西亚）、暹罗（今泰国）、满刺加（今马来西亚马六甲）、苏门答剌（今印度尼西亚）、锡兰（今斯里兰卡）、柯枝（今印度科钦）、古里（今印度卡里卡特）、溜山（今马尔代夫）、祖法儿（今阿曼佐法儿）、阿丹（今也门亚丁）、榜葛拉（今孟加拉）、忽鲁谟斯（今伊朗霍尔木兹）、天方（今沙特阿拉伯麦加）、木骨都束（今索马里摩加迪沙）、卜剌哇（今索马里布腊瓦）、麻林（今肯尼亚马林迪）、比剌（今莫桑比克）以及孙剌（今莫桑比克索法拉河口）等等(19)。这些地方大都有青花瓷的踪迹。跟随郑和下西洋的马欢在《瀛涯胜览》中记载爪哇“国人最喜中国青花磁器”(20)，并记录所到5国进行了瓷器贸易。同样跟随下西洋亲历海外的费信，更加留意海外的青花瓷贸易。他在《星槎胜览》中记载瓷器28处，其中旧港记录了青、白瓷和大小瓷器2处。明确指出用青花瓷交易的国家有9处：暹罗、锡兰山、柯枝、古里、忽鲁谟斯、榜葛拉、大
喃、阿丹和天方。这约占总数的1/3。用青、白瓷交易的国家有4处：旧港、满剌加、苏门答剌和龙牙犀角。以其他瓷器交易的地方15处：交栏山、旧港、花面国、剌撒、淡洋、吉里地闷、琉球、三岛、苏禄、佐法儿、竹步、木骨都束、溜洋、卜剌哇和阿鲁(21)。现在我们知道至少半数以上有15世纪初青花瓷遗存。关于郑和远洋船队的贸易活动，在埃及马木鲁克王朝史料中也有记载。马格里兹在他的《道程志》中记述了希吉来历835年（宣德七年）郑和第七次远航船队的数艘船到达印度海岸，其中两艘到达阿丹港时，明确有用“（载来的）陶器、丝绸、麝香等商品”进行交易的记载。“那两艘戎克的首领便向麦加的埃米尔希拉夫、伯拉克特·本·哈桑·本·艾兰和秩达的纳兹尔、沙特丁·易卜拉欣·本·姆拉呈递了书信，要求准许他们前往秩达。于是，伯拉克特和沙特丁二人便请求（马穆鲁克朝）苏丹（巴鲁士贝）俯允，并说，他们（支那船）到来时将会获得很大的利润。因此苏丹回答说，让他们来航，并殷勤地接待他们。”伊本·哈吉·阿斯格兰接下去做了记述：“希吉来历835年，数艘支那戎克船载着不计其数的奢侈品到达麦加，并在麦加卖掉了那些货物。”(22)
海外遗存是中外经济文化交流繁盛发展的真实写照，同时呈现出明代青花瓷在海外拥有一个广阔的市场。
更重要的是，郑和七下西洋，中国人以前所未有的规模走向海外，走向外部世界，成为举世闻名的海上壮举。航海使团不仅发挥了沟通域外所至之处各种文明的重要作用，更引发了中外文明交流高潮的到来。永乐二十一年(1423)，出现了南浡利、苏门答剌、阿鲁及满剌加等16国派遣使节1200多人到北京朝贡的盛况(23)。伴随文明对话进入一个全盛期，通过礼品交换与贸易，中华文明与东亚、东南亚、南亚、西亚、中亚和非洲等多种文明的汇聚和交流，清楚地反映出文明交流发展的历程。青花瓷在这一历程中占有一定的地位。
元末青花瓷的烧造已经开始成熟，根据近年来中外学者的研究，在西亚伊朗以及土耳其等国保存有一些质地精良、器形硕大、纹饰精美的元青花珍品，在东南亚地区也有一些青花瓷器，而在全国各地出土元青花的元代墓葬和窖藏不下几十处，其精美程度不亚于各国藏品。虽然蒙元帝国包括中国本土的元朝、窝阔台汗国、察合台汗国和境外的钦察汗国、伊儿汗国，元朝治下生产的青花瓷流播到蒙古四大汗国等处不会没有外销的因素，但近年的研究表明，以往认为元青花主要用于外销的观点似乎不能成立。总而言之，元代青花瓷在海外遗存不多，在国内即使是元代高档次的墓葬中也比较罕见，据此可知青花瓷在当时尚不可能成为与大量生产的青、白瓷抗衡的瓷器品种。1976年韩国新安沉船出水的中国瓷器中，元代龙泉窑的青瓷在数量上占有明显优势，在近17000件瓷器中，龙泉系青瓷多达9639件， 占总数的57.4%还多，景德镇系青白瓷、白瓷达4813件，约占总数的28.69%，两项共14,452件，占总数的86.09%。甚至完全没有发现青花瓷(24)。于是一个历史事实呈现在我们面前：龙泉窑青瓷在元代外销中据有主流地位。正因为如此，明初外交发展到鼎盛，15世纪初郑和下西洋凸显了中国与西洋文明交流的意义，下西洋本身涵盖了政治外交与经济贸易的内涵，产生的直接后果是大量迎合海外需求的瓷器外销，扩大了海外贸易，开拓了海外市场。在这样一个中外贸易繁盛的大背景下，有利于迎合海外风尚的青花瓷迅速发展并流行海外。
值得注意的是，海外考古遗址发掘与传世品的调查证明，13-14世纪的中国瓷器以青、白瓷为主，15世纪以后，明早期青瓷仍是瓷器出口的主要品种，而青花瓷逐渐增多，到16世纪，青花瓷占据了主要地位。
二 外销推动了瓷器发展走向的改变：景德镇珠山御器厂遗址的证明
自唐代以后，中国瓷器“南青北白”的格局已经形成，成为中国瓷器发展的主要特征。青花瓷虽然在唐代产生，但直到元代后期才烧制成熟，并不是大量生产的瓷器品种，也不足以动摇传统青瓷、白瓷的主流地位。
中国瓷器生产格局和发展朝向青花瓷的转变，在元末已经露出端倪，关键时期是在明代永乐、宣德时期。
景德镇在宋元时期还不能真正成为全国瓷业的中心(25)。景德镇成为全国瓷业的中心，正是在明代御器厂建立的基础上，伴随着制瓷业的高度集中才实现的。御器厂是明朝宫廷为了获得精美华贵的御用瓷器而设立的，青花瓷是应宫廷对外交往需要而兴起的瓷器新品种。青花瓷在下西洋时期大量输出海外，与当时景德镇生产的发展是分不开的。内外的互动关系明显，我们也可以说，正是国内瓷器生产的创新发展，推动了瓷器在海外的交流与贸易。
值得注意的是，当时处于伊斯兰文化传播的又一个高潮期，在这一时代背景下，郑和下西洋持续了近30年，所到之处，大多是伊斯兰文明流行的区域。下西洋随行的通事（翻译），选择通晓阿拉伯语的马欢、哈三等人，可以说明这一点。马欢在《瀛涯胜览》中记述了下西洋时的见闻，所至爪哇国、旧港国、苏门答剌国、南淳里国、那孤儿国及黎代国，均已伊斯兰化。满剌加“国王、国人皆依回回教门，持斋受戒”。哑鲁国“国王、国人皆是回回人”。柯枝国国人有回回人一等，古里大头目是回回人，“国人皆奉回回教门”。溜山国牒斡国王、头目、民庶皆是回回人，祖法儿国、阿丹国“国王、国人皆奉回回教门”。榜葛拉国“举国皆是回回人”。忽鲁谟厮国“国王、国人皆奉回回教门”，天方国就更不用说了。总计所至20国，有4/5是伊斯兰化国家(26)。至于下西洋所至的东非，伊斯兰教的传播更早，可以追溯到穆罕默德时代。因此，近30年间，经历了亚、非30多个国家与地区，下西洋本身也极大地促进了伊斯兰文明在这些地区的广泛交流。远航有如穿针引线，织就了亚、非繁盛的贸易网络，更重要的是，文明凭借着这一网络而建立起稳定的交流途径。中外文明的交融，青花瓷成为典型一例。基于上述时代背景，这种带有伊斯兰风格的瓷器品种在海外流行发展的趋势是可以想见的。众所周知，下西洋给景德镇带回了“苏麻离青”。这种海外钴料，使得景德镇烧制的青花瓷达到了烧造的高峰。
根据陶瓷专家研究，进口钴料使永乐青花，特别是宣德青花达到了炉火纯青的地步，这是后来大量仿制所达不到的。在造型上，永乐、宣德朝青花瓷不仅有传统的盘、碗、梅瓶等，更出现了许多新增的器形，如八角烛台、花浇、筒形花座、扁瓶、扁壶、长颈方口折壶、天球瓶、仰钟式碗等，明显具有浓厚的伊斯兰风格，有些是受西亚金、银、铜器的影响，或仿西亚的金属等器皿器形生产的。以致有学者通过对比研究，认为：“百分之八十的永、宣青花瓷在造型方面可以在西亚地区古代金银器、铜器、玻璃器、陶器中溯源到范本”(27)。除了造型的域外风格以外，纹饰上也有很多采用了带有域外偏好的花卉植物等。中国悠久的手工艺传统获得了更新，取得了骄人成绩〔图一，图二〕。
在郑和下西洋的宏大背景下，扩大的航海贸易——扩大的海外市场——扩大的瓷器生产，贸易、市场、异文化交流紧密联系在一起。强劲的海外市场支撑了景德镇青花瓷的生产，也刺激了瓷器新品种的生产和改进。有明一代以景德镇为中心烧制的青花瓷，其生产在永乐、宣德年间有了飞速的发展，被后人称为黄金时期，为此后青花瓷最终取代传统的青瓷与白瓷，成为中国瓷器的主流，奠定了坚实的基础。
〔图一〕永乐釉里红梅竹纹笔盒
吴仁敬、辛安潮著《中国陶瓷史》曾评论：“明人对于瓷业，无论在意匠上，形式上，其技术均渐臻至完成之顶点。而永乐以降，因波斯、阿拉伯艺术之东渐，与我国原有之艺术相融和，于瓷业上，更发生一种异样之精彩。”(28)永乐以降，所谓“异样之精彩”无疑是指青花瓷。探求瓷器“异样之精彩”的发展原因，一方面永乐、宣德年间重视瓷器的烧造，宫廷有对外交往需要；另一方面郑和下西洋持续近30年，所到之处，大多是伊斯兰文明流行的区域，下西洋进行了大量海外贸易活动，给景德镇带回了“苏麻离青”，这种钴料，使得景德镇烧制的青花瓷达到了炉火纯青的地步。与此同时，伊斯兰风格也为景德镇的青花瓷增加了更多的域外情调。这种相得益彰的现象反映在当时亚、非的广大交往区域，青花瓷成为一种深受所在地人们喜爱的流行时尚出现，并拥有一个不断扩大的市场是合乎逻辑的。在近30年时间里，青花瓷大量流向海外，更不要说在当时纷至沓来的外交使臣来到中国以后，外交与贸易交往中青花瓷器的大量外流了。具体说来，明初的朝贡贸易有互惠交换和市场交易两部分，大致可分为四种类型：第一种，朝贡给赐贸易；第二种， 由各国国王或使团附带而来的商品贸易；第三种，遣使出洋直接进行的国际贸易；第四种，民间的私人贸易。在京师，对外贸易主要集中在会同馆进行。《礼部志稿》卷三六《会同馆》云：“洪武二十六年规定：凡远夷之人，或有长行头匹及诸般物货，不系贡献之数，附带到京，愿入官者，照依官例具奏，关给钞锭，酬其价值。”官方给价收买外，会同馆内还举行定期的贸易活动。《明会典》记载：“各处夷人朝贡领赏之后，许于会同馆开市三日或五日， 惟朝鲜、琉球不拘期限。俱主客司出给告示，于馆门首张楫，(29)禁戢收买史书及玄黄紫皂大花西番莲段匹，并一应违禁器物。各铺人等将物入馆，两平交易。”(29)在地方，明朝设市舶提举司，并有牙行：“始设于永乐之初，四夷来朝，上许顺带土产互市，而恐奸民欺骗，有失远人向化之心。遵照国初事例，于浙江、福建、广东各设市舶提举司，以隶各布政使司，随设正副提举、吏目之官，部颁行人，专主贡夷交易。”(30)因此，明初对外贸易，特别在永乐年间的特点是“贡”与“市”结合的朝贡贸易。明人所用的名称“贡市”，反映了明朝现实，是很准确的。而明人所总结的“有贡即有市”，说明“贡市”包含进贡朝廷和民间互市两方面，表明朝贡贸易不仅是朝贡与给赐，也包括民间互市部分。实际上，“贡”在贸易中只是小部分，而“市”是朝贡贸易的主体，明初“市”依附于“贡”，极大地繁盛发展(31)。永乐、宣德年间海外贸易发达，随着下西洋中外交往的扩大发展，大量带到海外的青花瓷深受当地人们喜爱，如上述马欢记载爪哇国时就用“最喜”一词，瓷器成为重要的对外赏赐和外销物品，无疑刺激了其生产发展与技术更新。主要依托于对外交往，景德镇御器厂生产规模进一步扩大，官窑从洪武时的20座，扩大到宣德时的58座(32)。一般而言，瓷器变化在宣德年间开始显著起来，后人云“诸料悉精，青花最贵”，“此明窑极盛时也”(33)。说明在宣德时青花瓷已后来居上，青花瓷的数量和质量都得到了提升，成为重要的瓷器品种之一。
〔图二〕永乐白釉双耳扁壶
值得注意的是，宣德五年(1430)皇帝敕书曰：“今命太监郑和等往西洋忽鲁谟斯等国公干，大小舡六十一只，该关领后交南京入库各衙门一应正钱粮，并赏赐番王、头目人等彩帛等物，及原阿丹等六国进贡方物给赐价买到紵丝等件，并原下西洋官军买到瓷器、铁锅、人情物件，及随舡合用军火器、纸机、油烛、柴炭并内官内使年例酒、油烛等物，敕至，尔等照敕放支。”(34)说明下西洋船队携往海外数量惊人的物品中，其中包括瓷器，而且因为官窑生产的瓷器尚不足出洋之用，还有购买自民间的部分。由于敕书中所云“西洋忽鲁谟斯等国”可以确认是伊斯兰教国家，所以，我们有理由推测敕书中的瓷器是有青花瓷在内的。因此，宣德年间民窑青花瓷的烧制已是官窑的补充。
文献记载可与考古文物相互印证。20世纪80年代开始，景德镇珠山明代御器厂遗址相继发现和发掘了洪武、永乐、宣德、正统、成化、弘治及正德等朝代的大批瓷器和瓷器碎片。到本世纪初的历次发掘，大大拓宽了人们的眼界。1982-1994年，景德镇市陶瓷考古研究所对御窑遗址进行发掘，出土了明代洪武至嘉靖时期的落选御用瓷片“竟有十数吨，若干亿片”，并修复了大量洪武、永乐、宣德、正统及成化时期的落选御用瓷器，为研究明代御窑瓷器提供了珍贵的实物资料〔图三，图四〕(35)。90年代，冯先铭先生指出：“从景德镇御器厂发掘情况来看，永乐地层出白釉器物，宣德地层出青花，这为两朝的断代提供了科学的依据。”(36)据介绍，自1982年在珠山东段发现大量永乐甜白瓷以后，1983-1984年又在那里出土了永乐、宣德的各种瓷器碎片，包括有青花、釉里红、红釉、甜白和彩瓷等。1988年在中华路明御器厂遗址发现并出土了永乐青花和宣德天青釉等瓷器。同年，在东司岭出土了宣德青花填红花钵、青花孔雀绿釉盘碗。后来在1993年于御器厂遗址东门附近出土的宣德瓷器有青花蟋蟀罐等(37)。考古发掘结果说明：“品类有青花，青花填红、填黄和斗彩，低温红彩，低温黄釉彩（浇黄），绿釉和孔雀绿釉，低温洒蓝釉，低温孔雀绿釉地青花，低温黄地绿釉彩，高温红釉，甜白釉，宝石蓝釉，天青釉，白釉铁红彩”等。斗彩是宣德官窑独创，是将釉下青花与釉上红、黄、绿、紫诸色巧妙组合的新品种，被称誉“为中国釉上彩瓷的发展开辟了一条新路”(38)。2002-2004年景德镇的发掘进入一个新阶段，根据发掘简报，出土瓷器中以明代永乐、宣德、成化、弘治及正德时期的数量较多，内涵丰富，均属于落选的御用瓷器。专家认定第5层是明代宣德时期御窑的原生堆积，在那里“出土有明代宣德御窑瓷器和瓷片及大量的窑具。瓷器（含瓷片）的品种主要有白釉瓷器、仿哥釉瓷器、仿龙泉青釉瓷器，另有少量的青花瓷器等，器形主要有碗、盘、把盏、果盘、罐、炉、爵等，有些器物的外底刻‘大明宣德年制’双圈楷书六字款。窑具主要有匣钵、套钵和垫饼”。值得注意的是，最后总结说：“永乐时期绝大多数为釉里红、红釉瓷器，少数为紫金釉瓷器，个别为青花釉里红、黑釉瓷器等；宣德时期以白釉、红釉瓷器为多，洒蓝釉、孔雀绿釉、仿哥釉、仿龙泉青釉瓷器次之，另有少量的蓝釉、青花瓷器等；成化时期主要是斗彩、斗彩半成品、仿宋官青釉瓷器，另有青花、白釉瓷器等；弘治时期基本是黄釉、白釉绿彩、白釉绿彩半成品瓷器；正德时期主要是青花瓷器。”(39)
〔图三〕永乐青花梵文大勺
〔图四〕永乐青花海浪白龙纹撇足梅瓶
以上之所以大段引述发掘报告，是因为由此我们发现出土实物显示的是一个百花齐放的局面。
2007年4月，当我们步入首都博物馆与景德镇陶瓷考古研究所合作主办的《景德镇珠山出土永乐官窑展》时，发现御器厂遗址出土永乐年间烧造的器物中，釉里红、青瓷、白瓷、青花瓷等都有着一席之地。这种情况说明，青花瓷当时还只是与其他瓷器并列的一个品种，没有胜出于其他种类之上。这一点在景德镇官窑发掘报告中进一步得到了证实。青花瓷在永乐、宣德年间虽然得到了发展，但还不能说已经成为了当时瓷器的主流。所谓永乐、宣德朝是青花瓷的黄金时代，是指这一时期官窑的创新烧造，胎质细腻，釉层晶莹，青色浓艳，以精益求精的品质，造型多样和纹饰优美而负有盛名，成为后世的标本。确切地说，郑和下西洋的功绩在于推动青花瓷发展为瓷器的重要品种，吸收外来文化，推陈出新，为此后青花瓷形成主流瓷器奠定基础(40)。
值得注意的是，上述景德镇珠山明代御器厂遗址发掘报告，向人们展示出自永乐至正德年间瓷器生产发展的真实轨迹。出土实物显示，自成化年间开始，民窑青花瓷烧制已开始出现繁盛的景象。报告中多处说明出土明代成化时期的“青花、仿宋官青釉、白釉、斗彩及斗彩半成品瓷片，另有匣钵等”，其中有被专家鉴定为民窑的烧造品。弘治时则基本上延续了成化年间白釉、青花瓷烧造的状况，出土物中有弘治年间的青花云龙纹大盘等。根据简报，在发掘的正德时期实物中，有御窑瓷片和较多的民窑瓷片，“以青花和白釉瓷片为主”，这表明到了正德年间，明显出现了青花瓷生产的绝对优势。后人记载正德窑：“有大珰镇云南，得外国回青，价倍黄金，知其可烧窑器，命用之。其色古菁，故正窑青花多有佳品。”(41)说明在这一时期原料有了新的来源，有利于青花瓷生产的发展。此后的嘉靖窑，“惟回青盛作，幽菁可爱，故嘉器青花亦著”(42)。青花瓷的发展一直延续下去，在出土的晚明民窑青花瓷器类中，有碗、盘、杯等，以碗为主。青花颜色浅淡，纹饰内容丰富，有人物和花草、果品、动物等等，这已为大量出土器物所证明，不再赘述。
根据《明会典》记载：“宣德八年尚膳监题准烧造龙凤纹瓷器”(43)，当年烧造了各样瓷器443500件。可见当时瓷器烧造数量之大。可是，我们又如何解释御器厂遗址发掘宣德时期实物中青花瓷并不多的问题呢？或许我们可以这样来看：第一，发掘的实物主要是当时落选的御用瓷器，所以不能反映烧造的全貌，青花瓷的烧造在宣德时达到了炉火纯青的地步，也许不会产生太多的落选品。第二，主要用于外销的青花瓷，也许不必如御用那样要求苛刻。当然，这只是推测，还有待于专家进一步研究。
重要的是，景德镇珠山御器厂的发掘结果，与海外考古发掘与传世晶的调查结果是一致的：15世纪以前瓷器以青、白瓷为主，15世纪前期青花瓷逐渐增多，到16世纪，青花瓷占据了主要地位。
清人评论说，“自有明以来，惟饶州之景德镇独以窑著”，并指出了古窑一直崇尚青瓷，到明代都是纯白瓷，已经没有秘色瓷了，明朝人在白瓷上，或绘青花，或加五彩的现象；谈到了明代瓷器发展的主要特征，是以青花和在青花基础上出现的五彩取代了传统的青瓷(44)。我们认为这里还有着更为重要的意义。青花瓷在明代凸显出来，有天时、地利与人和的条件。海外市场推动了景德镇青花瓷的生产与创新，同时也推动了中国瓷器发展走向的改变。具体来说，这样一种与传统瓷器具有不同风格，颇有特色的中国瓷器新品种在明代步入了黄金时代意味了什么？意味着在陶瓷史上彩色釉取代了传统的单色釉，也就意味着中国传统瓷器发展走向的转变。这无疑在中国陶瓷史上具有里程碑的意义。
商业逻辑最终决定了青花瓷的命运，青花瓷带有大航海时代的深刻印记。永乐、宣德时期，正是在海外风格与时尚的影响下，青花瓷生产使用的是进口钴料，生产的器形与纹饰具有明显的域外风格，行销海外，这种中外文明交融的产物，成为景德镇瓷器生产的重要品种之一。自此以后进一步推动了中国瓷器发展走向的转变，青花瓷与中国传统主流瓷器青瓷、白瓷的位置开始发生了变化，青瓷等逐渐跌入了低谷，不见了昔日的辉煌，而青花瓷则成长为中国瓷器的主流。伴随传统青瓷被带有外来风格的青花瓷所取代，一种在海外流行的时尚逐渐成为中国本土的时尚，这只是一个时间问题。
三 商业化使青花瓷从宫廷走向社会时尚：北京出土瓷器的证明
从北京瓷器出土遗址来看，青花瓷并不是一出现就进入了中国时尚的行列。尽管精美的元代青花瓷器在各国博物馆里耀眼夺目，但不能说当时青花瓷已成为中国的时尚。惟以进入明代以后，青花瓷才引领了时尚潮流。
英国学者哈里·加纳(Harry Garner)对于中国青花瓷卓有研究，在他的专著《东方的青花瓷器》(Oriental Blue and White)中，系统阐释了中国青花瓷的历史。基于对大量公私收藏青花瓷器的研究，他对元代青花瓷做了下面的论断：“青花瓷在14世纪上半叶仍在早期发展中，还没有达到举国一致喜爱的阶段。”(45)这无疑是准确的。元青花瓷影响不大，元大都遗址出土瓷器中，以磁州窑白瓷、龙泉窑青瓷、景德镇影青瓷以及钧瓷为多，青花瓷很少(46)，就是一个很好的印证。
曲永建先生在《残片映照的历史：北京出土景德镇瓷器探析》一书的《总论》中开宗明义：“根据北京出土的大量实物，证明景德镇瓷器自明代以后成为中国瓷器的主流是当之无愧的。而其中绝大部分是民窑青花瓷。它之所以能够集历代陶瓷绘画、工艺之大成，除依靠得天独厚的资源优势以外，究竟靠什么，在残酷的商品竞争中战胜甚至于淘汰了不少历史悠久的其他窑系同行，进而取得霸主地位，这个问题的本身便值得我们去思考和探讨。”(47)
我们知道，明初景德镇继承了元青花瓷的烧造，但是，根据成书于洪武年间的曹昭《格古要论》记载，“青花及五色花者俗甚”(48)，可见青花瓷在当时人眼里并非上品，也不可能流行于世。
《明会典》记述：“洪武二十六年定：凡烧造供用器皿等物，须要定夺制样，计算人工物料。如果数多，起取人匠赴京，置窑兴工；或数少，行移饶、处等府烧造。”(49)说明了明初的饶州景德镇瓷与处州龙泉瓷并列，龙泉青瓷仍在烧造之中。这一点也为北京出土瓷器所证明。北京出土的明早期瓷器数量上显示，明初龙泉窑和磁州窑的销量大约与景德镇旗鼓相当。说明当时是一种“三分天下”的状况(50)。
上文论述了郑和下西洋与青花瓷外销的直接联系及其影响。然而，青花瓷并不象一般认为的那样，从此一蹴而就，形成了瓷器生产的主流。显然，永、宣以后青花瓷要从诸多品种之中胜出，独占鳌头，从外销和宫廷需求为主的生产到为社会普遍消费生产，从海外流行到中国本土社会的时尚，还有一个过渡阶段。
如果说郑和下西洋在海外为青花瓷崛起带来了第一个契机的话，那么，第二个契机发生在国内。从某种意义上说，整个过程的一个重要的中间环节，就是从进口钴料到国产钴料的成功转换。这一转换在成化年间完成，于是为民窑青花瓷的大量生产带来了契机，青花瓷才有了真正为社会普遍所接受并步入社会时尚的可能。以下史料可以证明成化时转换的发生：
晚明王士性云：“应之本朝，以宣、成二窑为佳，宣窑以青花胜，成窑以五彩，宣窑之青，真苏浡泥青也。成窑时皆用尽，故成不及宣。成窑五彩堆垛深厚，而成窑用色浅淡，颇成画意，故宣不及成。”(51)重要的是，他指出了“宣窑以青花胜”，成窑不能与之相比，就是因为“宣窑之青，真苏浡泥青也”。而王氏认为“成窑时皆用尽”，所以“用色浅淡，颇成画意”成为成化青花的特点，也有宣德青花不及之处。他提到“成窑五彩”，成化时斗彩又称为“成化五彩”或“青花装五色”，是在青花瓷基础上，加五彩创烧出的新品种，是成化瓷器中具有很高声誉的品种。
清人朱琰《陶说》中云宣德窑：“此明窑极盛时也。选料、制样、画器、题款，无一不精。青花用苏泥勃青，至成化，其青已尽，只用平等青料。故论青花，宣窑为最。”(52)这里所说的是宣德时期的青花瓷在后世公认达到了烧造的巅峰，也说明了成化时期进口钴料用尽，转而全面使用国产钴料这样一个事实。
还有一条史料可以佐证。在《明实录》中，我们见到成化七年(1471)库藏的海外胡椒、苏木不足以再给官员折俸的记载(53)，这说明至成化时海外进口物资出现了库藏枯竭的状况。
实际上，这一事实已为成化年间大量青花瓷传世品所证明。成化青花瓷改用国产钴料，纹饰纤细，青料淡雅，别具风致。然而，这决不仅是青花瓷风格的变化，重要的是，钴料的本土化，为此后青花瓷器为国内各阶层普遍接受，器形扩大到家庭日用的各个方面，成为瓷器生产的主流，提供了重要的前提条件(54)。
在明初，带有外来文明明显印记的青花瓷，应伊斯兰文明为主的广大地区的需要，做工精美、工艺考究，具有独特风格，无疑主要供给国外市场贸易之用，在海外流行的同时，在中国本土供给宫廷消费，成为皇家、贵族必不可少的的奢侈品。如今天故宫所保存的3个永乐时期的压手杯，就是绝代精品(55)。而那时民窑基本上被禁止烧制官窑样式。然而，明初的“新”与“异”，如果仅仅停留在为宫廷和外销生产，对于百姓来说就只能如同“藏在深闺人未识”。换言之，钴料是青花瓷器烧制工艺的基本要素，如果钴料一直保持在进口状态，成本昂贵，那么青花瓷普及到社会就只能是空想。当时民窑的青花瓷要实现大发展，就必须解决钴料这一关键因素〔图五，图六〕。
胡雁溪先生认为，青花瓷真正成为我国瓷器生产的主流是在明代，而生产的主体是民窑：“明代瓷都景德镇，陶瓷业兴盛时估计民窑约达900座，年产瓷器约18万担，大小搭配，每担以200件计，产量达3600万件。而据记载，明代御器厂产量最大的1547年（嘉靖二十六年），也不过12万件，只相当于民窑产量的千分之三，一般年景不过数千到数万件，尚不及民窑产量的千分之一。可见‘行于九域’的景德镇瓷器基本上是民窑产品。”(56)
因此，明清时人所言及的成化以后其青已尽的变故，实际上指出了在成化以后完成了钴料的本土化，意义非同寻常，可以认为由此民窑突破了发展的瓶颈。从北京出土的瓷片来看，以景德镇民窑瓷器为大宗，又以碗、盘等日常生活用品为最多，反映了成化以后民窑青花瓷发展形成社会时尚的轨迹。
人们的审美观念变迁与社会变迁有着千丝万缕的联系。除了钴料以外，民窑获得发展，还要突破仿造官窑样式和纹饰的禁令，如以龙凤纹为例，《大明律·服舍违式》条规定(57)：
凡官民房舍、车服、器物之类，各有等第。若违式僭用，有官者，杖一百，罢职不叙。无官者，笞五十，罪坐家长。工匠并笞五十。
凡僭用违禁龙凤纹者， 官民各杖一百，徙三年。工匠杖一百，连当房家小，起发赴京，籍充局匠。违禁之物并入官。首告者，官给赏银五十两，若工匠年自首者，免罪，一体给赏。
由此可见，明初的法律规定是非常严厉的，器物不得违禁使用。
根据北京出土实物， 曲永建先生注意到至成化早期，凤纹和狮纹均有较长时间中断。而民窑青花瓷高足杯的把手多了一道棱，他认为那是因为正统三年(1439)曾禁止民窑仿造官窑式样，以至于其后民窑生产的青花瓷才有了这样的变化。而这一样式后来竟为成化官窑所采纳。他还注意到在成化前后的民窑器上，出现了发人深省的现象：“经过二十年左右的沉默，以历代文人所崇尚的松、竹、梅组合开始（此前为官窑纹样），群起违禁，从纹饰上突破了这一藩篱，颇有法不责众的味道。”(58)甚至龙的形象，自成化以后也几乎是偷偷摸摸地在民窑器物上出现了。曲永建先生总结道：“天、成之交有飞龙，并盛行于正德。直到嘉靖以后，龙纹才堂而皇之地真正出现在民窑器上，这应归功于‘官搭民窑’的结果。”(59)
实际上，随着成化年间商品货币经济的发展，白银货币化加速进行，特别是通过赋役改革向全国的铺开(60)，遂使社会发生了重大变化，从根本上加速了经济活动，促进了生产，也促进了消费，更促成了等级社会旧秩序的瓦解(61)。手工业者，即工匠的以银代役，始于成化年间。成化二十一年(1485)，奏准轮班工匠有愿出银者可代工役，当时南北工匠出银各不相同(62)。此后，雇佣匠制逐步全面推行。到嘉靖四十一年(1562)一律以银代役，“班匠通行折价类解”(63)。明代赋役折银，是商品货币经济迅速发展的表征。从某种意义上说，对于手工业者而言，与国家之间的人身依附关系的束缚由白银解脱了，隶属关系减轻了，匠户有向自由雇佣劳动者过渡的趋势。工匠摆脱了劳役，成为独立的手工业者，获得了独立经营手工业的条件，对生产积极性提高，生产率增长大有好处，工匠的技术和产品可以更多的投向市场，这引发了民营手工业的快速发展。另一方面，以银代役，也促使官营手工业无可挽回地走向衰落，相应地，民营手工业蓬勃发展起来。这是一个此消彼长的过程。根据文献记载，景德镇御器厂在正德时雇募工匠，嘉靖到万历时雇役匠已经及于各作，采用了计日受值的方式，如“画役令各作募人，日给工食银二分五厘。各匠墓役龙缸匠、敲青匠日给银三分五厘”(64)。与此同时，镇上民窑的发展迅速，嘉靖间“聚佣至万余人”(65)，到万历时“每日不下数万人”(66)，已经具备了手工工场的规模。从此，“器成天下走”，景德镇瓷器“所被自燕云而北，南交趾，东际海，西被蜀，无所不至”(67)。由于民窑的扩大发展，景德镇这一瓷都，名副其实地进入了当时商人所称都会之列：“大之而两京、江、浙、闽、广诸省。次之而为苏、松、淮扬诸府，临清、济宁诸州，仪真、芜湖诸县，瓜州、景德诸镇。”(68)宋应星在《天工开物》中记载：“合并数郡，不敌江西饶郡产。……若夫中华四裔，驰名猎取者，皆饶郡浮梁景德镇之产也。”(69)明代景德镇所产瓷器，以青花瓷为主，以各种彩瓷相辅，不仅引领了全国瓷器生产的潮流，而且达到了中国古代制瓷史上的高峰，集中反映了中国古代制瓷业的高度成就。
当民窑崛起，完成了进口原料向国产原料的成功转换，并且冲破了种种禁约时，一种流行海外的时尚迅速向一种中国本土的时尚转变。在市场不断扩大的需求下，青花瓷的生产也呈现出扩展趋势。当官窑无法满足需求时，于嘉靖年间产生了“官搭民烧”的形式，嘉靖以后许多民窑制品纹饰已与官窑同步，就毫不奇怪了。继之，民窑合乎情理地蓬勃兴起，直至极大发展的民窑取代了官窑。
〔图五〕永乐青花湖石鸡冠花纹大窝盘
〔图六〕永乐青花开光花果纹执壶
从北京出土的青花瓷来看〔图七，图八〕，在成化以后，民窑极大地发展起来，青花瓷从官窑产品到民窑产品，从宫廷与海外精品到民间生活日常用品的转变发生了。在商品化加速发展中，青花瓷在品种和造型方面都有变化，明显的是日常用品增多，生活性、日用性青花瓷确立了主流地位。“官民竞市”中青花瓷的主导地位表明，一种带有外来风格，曾经与海外生活方式相关的流行时尚，已为中国百姓所接受，得到了中国社会的认同，人们的审美观念变化了，在民窑瓷工手中直观地显现了出来。从碗的造型变化轨迹也可以看出，稳定、实用的功能变得越来越突出。这从一个特定侧面反映了晚明审美观念日趋实用的主流态势。青花瓷得到社会普遍喜爱，有如“旧时王榭堂前燕，飞入寻常百姓家”，越来越多地进入了平民百姓之家，成为人们生活中一个必不可少的组成部分，于是，青花瓷取代青瓷、白瓷，占有了瓷器的主导地位，名副其实成为了社会时尚。这种情况到清代仍然继续，经历几百年持久不衰。市场扩大，生产扩大，消费群扩大，曾流行于外国，流行于上层的青花瓷，自然而然地成为民间社会普通人的时尚。这种现象不仅在北京出现，明后期青花瓷随处可见，全国各地窑场以“宣、成窑”为标本，大量仿造，占据了人们日常生活中瓷器的主导地位。根据研究，民窑青花的主要产区有江西、福建、广东、云南、湖南、浙江、香港等，此外，自明代后期至民国，四川、广西、山东、河南、河北等地都曾烧制日用青花瓷(70)。
晚明是一个变革的时代，巨大的变化同样在瓷器发展中表现了出来。晚明民窑的制瓷水平大幅提高，瓷画的艺术表现力活跃，显示出自由奔放的风格，表现了普通人的生活情趣，与晚明社会思想解放潮流同步出现。青花瓷纹饰特征有明显的时代风格，在明后期的青花瓷上，有大量的人物、山水、花鸟等中国传统绘画风格的体现，自然奔放、生活气息浓厚的写实图案十分突出，这些与人们日常生活息息相关的生活用具，充分展示了明人富于创意、勇于求新的审美心态。不少学者指出青花瓷画与晚明文人画的联系，这里不再赘述。明代青花瓷，由此达到了陶瓷工艺的一个高峰。
晚明传统瓷业随着社会发展进入大调整、大重组和全面优胜劣汰的境地，景德镇青花瓷胜出龙泉、磁州等传统青白瓷窑系，一枝独秀，真正形成了中国瓷器的代表。实际上，景德镇青花瓷不仅在北京形成了瓷器的主流，晚明欧美市场对青花瓷的大量需求，给青花瓷带来更为广阔的海外市场，促使青花瓷为适应欧洲需要而设计出新品种，青花瓷进一步成为中西文化融会的典型，远销欧洲和美洲，进而独步世界，享誉全球。在国内至清朝康、雍、乾时期、民国时期都有大量仿造品，域外也纷起仿制。归根结底，域外风采与中土风格的结合，构成了青花瓷独步世界的魅力。
青花瓷原是烧造供宫廷使用，为满足宫廷特殊需要生产的瓷器。宫中用瓷包括宫中所用器皿、对内、对外赏赐用瓷、对外交换用瓷三部分。作为商品，主要是外销。成化以后，伴随着商品货币经济的变化，市场极大地发展，民窑在以往基础上更加蓬勃兴起，青花瓷作为商品，广泛地参与了社会经济生活和文化生活，获得了广大社会群体的青睐。其中仅碗一项就有数十种之多，充分说明这种工艺品深得人心。重要的是，这种开始为外销而生产的商品，转而纳入了国内商品化的轨道，为国内市场需求而生产，加之社会经济发展，人们生活环境变了，人们的消费观、审美观也随之变化。晚明人们不仅仅在追求享用，更是在追求一种更加开放的新生活，从这个意义上说，青花瓷成为时尚，也是一种社会进步的表征。
四 结语
众所周知，郑和下西洋在中国航海史乃至世界航海史上，具有里程碑的意义。青花瓷是在元末烧制成熟、在明代发展而成为享誉世界的中国瓷器，标志着中国瓷器发展的重要转型：由单色釉向彩色釉的转变，在中国陶瓷史乃至世界陶瓷史上也具有里程碑的意义。在中国，从唐代就产生了青花瓷，但是到元末青花瓷才脱颖而出，发展的黄金时代是在明朝永乐、宣德时期，与郑和下西洋在时间上重合，这不能不使我们思考：航海与瓷器同时达到鼎盛，仅仅是历史的偶然吗？进一步探讨，从海外遗存、景德镇明代御窑厂遗址、北京出土景德镇瓷器三方面的历史见证，证明了以下西洋为分界，作为大航海时代中外文明交融结晶的青花瓷，在明代超脱传统青、白瓷凸显出来，并伴随明代社会发展变迁，形成了中国陶瓷主流的历史轨迹。或许可以这样说，如果没有郑和远航活跃的对外贸易，青花瓷也许会像在唐代那样，只是昙花一现；或许会如在元代一样，只是中国瓷器的诸多品种之一，而不会形成中国瓷器的主流，进而成为中国瓷器的代表。就此而言，青花瓷在明代的崛起，是郑和下西洋的伟大功绩之一。
〔图七〕永乐釉里红云纹梅瓶
从青花瓷来看中外文明交流的连续性和飞跃的发生，是一个重要的视角。日本学者三上次男认为，15世纪以后中国和日本的瓷器生产都发生了伊朗式的变化(71)。所指无疑就是青花瓷的盛行。15世纪以后青花瓷逐渐成为外销瓷主体，到16世纪形成中国瓷器的主流，中国陶瓷出现的变化，清楚地表明了中外文明交互作用的轨迹。贸易无疑是中外文明交流的纽带。
以往有关瓷器的研究，多关注的是器物，较少注意到青花瓷在明代发展的过程。青花瓷成为明代时尚瓷器，始于外销的繁盛，终于商品化的发展。据上文所述，明初虽然继承元代烧制青花瓷，但是青花瓷并没有从诸多品种中凸显出来。因此，明代青花瓷的发展并非是一蹴而就，大致可分为两个阶段：
第一阶段，时间上包括永乐、宣德时期，是青花瓷发展的第一个重要时期。以郑和下西洋为契机，中外文明成功交融，是青花瓷器创新发展达到高峰的黄金时期；
第二阶段，时间上包括成化以后直至万历时期。以成化年间进口钴料向国产钴料的转换为契机，是青花瓷发展的第二个重要时期，是青花瓷得到社会普遍认同，形成中国瓷器主流，在万历年间大量外销，成为中国瓷器代表，进而中西文明成功交融，瓷器创新发展达到又一高峰的时期。
具体来说，青花瓷崛起的两个阶段具有不同之处，形成了递进的关系：
第一，从需求来看，第一阶段主要是供给宫廷与外销；而第二阶段则主要是满足社会各阶层需求，进而走向了世界。
第二，从生产和供给看，需求是生产发展的原动力。第一阶段官窑生产是主体，主要依靠进口原料，依托于对外交往的扩大发展，外销为生产提供了发展的契机，创造了有利条件；第二阶段民窑生产是主体，原料的本土化，为生产的扩大发展和普及社会提供了前提。
第三，从消费来看，第一阶段消费群体主要是宫廷和海外各国上层，宫廷消费不可能有太大规模，而外销扩大发展，海外存在最大的消费群体，也可以说消费市场主要在海外；第二阶段从宫廷走向社会，从奢侈品走向百姓生活日常用品，消费市场主要在国内，消费群体主要是国内社会各阶层。
第四，从发展趋势看，第一阶段扩大的外销，推动了国内手工业的商品化和专业化发展；第二阶段商业化加速进行，民窑扩大发展，生产与消费同步增长，进而畅销海内外，独步世界。
第五，从观念上看，第一阶段主要是汲取海外异文化因素，中外文明交融，产生瓷器新品种，流行于海外，随之，中国瓷器发展方向发生了重大转变；第二阶段是中外文明交融产生的瓷器新品种被社会普遍认同，一种海外时尚成为中国本土的时尚，反映了人们审美观念的更新，同时，也反映了晚明社会求新、求异的变化特征。
综上所述，跨文化的结晶青花瓷取代中国传统的青、白瓷，形成中国瓷器的代表，经历了两个发展契机和中外文明交融的发展历程。时尚指导了消费，引导了生产，影响了整个社会和整个世界，这一切都与大航海时代中外文明交流密不可分。
〔图八〕永乐伊斯兰花纹双耳扁壶
进一步来看，起源于唐、成熟于元的青花瓷，在明初尚不为时人所接受。因此，青花瓷在明代的崛起不是偶然的，有着令人深思的特点。围绕青花瓷发展可以提出两个问题：
第一，青花瓷为什么会在明代崛起？结合时代特征，明初景德镇御器厂建立，有利于青花瓷工艺创新与技术提高。郑和下西洋为青花瓷迅速崛起提供了历史契机，在下西洋经历近30年以后，青花瓷达到了瓷器新工艺的顶峰，是航海推动了作为商品的青花瓷大量生产和外销，不仅促进了技术创新而且改变了中国瓷器发展的走向，同时也带来了人们审美观念的更新。因此，青花瓷崛起是大航海时代技术创新与文化交融的硕果，中外交往的繁盛推动了文明的大交融和生产技术与文化艺术的创新发展。
第二，青花瓷为什么会成为瓷器的主流？结合时代特征，作为中外文明交融成功的结晶，经成化时的原料本土化，为民窑青花瓷崛起提供了历史契机，民窑青花瓷遍地开花，商业化使青花瓷几乎形成一统天下的局面。以青花瓷为标志，彩瓷成为中国瓷器发展到后期的时尚，表明中国瓷器史上彩瓷取代传统青、白等单色瓷的划时代变迁。一种海外流行的时尚遂成为了中国本土的时尚，中国传统的人物、花鸟、山水，与外来的伊斯兰风格融为一体，青花瓷成为中国陶瓷的代表，进而走向世界，最终形成了万里同风，成为了世界时尚。时尚兴盛是社会快速变化的标志，瓷器的演变与社会变迁有着千丝万缕的联系。一个时代有一个时代的文化，瓷器的演变之所以引人注目，还在于它与中国传统社会从单一向多元社会的转型同步。
对明代青花瓷取代中国既往的青瓷、白瓷，成为中国瓷器主流的发展过程进行勾勒，使我们了解明代瓷器发展大趋势的同时，也使我们重新思考和认识以下几个问题：
首先，以中外文明交流的结果印证于中国本土社会，如果说以往人们所了解的明初是一个复兴传统的时代，其文化特征是回归传统，而因此明初往往被认为是保守的，那么青花瓷的例子，可以使人们对于明初文化的兼容性，有一个全新的认识。
其次，从外销——生产——消费的角度，青花瓷形成时尚，经历了海外“最喜”、国内由上层至下层的发展历程。从外销瓷到国内商品瓷，由引进外来风格到融汇中外风格，将异域文化融合在中国本土文化之中，跨文化的结合，最终形成了国人的偏爱。这也正是中学为体，西学为用的轨迹。
再次，明代青花瓷有两次外销高峰，反映了中外文明的两次交流高峰。第一次高峰在亚、非掀起了中国风，第二次高峰则兴起了欧美的中国风。青花瓷引领了世界时尚，明代中国正是通过与海外交流而走向开放和进步。
最后，明代是中国陶瓷史上一个重大转折时期，同时，也是中国传统社会向近代社会的重要转型时期。中外文明交融成功推动了中国瓷器从单色走向多彩的转型，青花瓷以独特方式昭示了明代文化的演变过程，成为中国传统社会从单元走向多元的例证，可以作为明代文化转型的一个方面。
注释：
①冯先铭：《青花瓷器的起源和发展》，《故宫博物院院刊》1994年第2期。
②蓝浦：《景德镇陶录》卷一《图说》，傅振伦《景德镇陶录详注》本，书目文献出版社，1993年。另据现藏景德镇陶瓷馆的崇祯十年(1637)《关中王老公祖鼎建诣休堂记》碑刻残片：“我太祖高皇帝洪武三十五年，改陶厂为御器厂。钦命中官一员，特董烧造。”可见洪武初年设立时名称不同。见刘新园：《关于明代洪武用瓷与景德镇御器厂设置年代》，《鸿禧文物》创刊号，1996年。
③［日］三上次男（胡德芬译）：《陶瓷之路——东西方文化接触点的探索》页35、75，天津人民出版社，1983年。
④斯坦因：《印度西北部和伊朗东南部的考古踏勘》，《陶瓷之路——东西方文化接触点的探索》页146、195，伦敦，1937年。
⑤马文宽、孟凡人：《中国古瓷在非洲的发现》页5-6，紫禁城出版社，1987年。
⑥《中国古瓷在非洲的发现》页37、47。
⑦《中国古瓷在非洲的发现》页12-13。
⑧叶文程：《中国古代外销瓷研究论文集》页146，紫禁城出版社，1988年。
⑨F.Grenvill,The Medieval History of the Coast of Tanganyika:with special reference to recent areaoligical discoveries,London,New York,Oxferd University Press,1962.
⑩《中国古瓷在非洲的发现》页26-28。
(11)《陶瓷之路——东西方文化接触点的探索》页62。
(12)［英］苏莱曼（傅振伦译）：《东南亚出土的中国外销瓷器》，中国古外销瓷研究会：《中国古外销陶瓷研究资料》第一辑，1981年。
(13)《中国古代外销瓷研究论文集》页126、150。
(14)《陶瓷之路——东西方文化接触点的探索》页227。
(15)《中国古代外销瓷研究论文集》，页124。
(16)《陶瓷之路——东西方文化接触点的探索》页89、150-151、171、173、186、204、220。
(17)沈殿成：《海外华人收藏家魏伟杰》，《侨园》2000年第2期。
(18)《陶瓷之路——东西方文化接触点的探索》页239。
(19)关于郑和所到之处，参见马欢《瀛涯胜览》、费信《星槎胜览》、巩珍《西洋番国志》、《明太宗实录》、《郑和航海图》以及《明史》等史籍。
(20)马欢原著，万明校注：《明钞本〈瀛涯胜览〉校注》页27，《爪哇国》；五国中除了爪哇国外，有瓷器交易的是占城国、锡兰国、祖法儿国和天方国。海洋出版社，2005年。
(21)见费信著，冯承钧校注：《星槎胜览》各国条，中华书局，1954年。
(22)转引自［日］家岛彦一：《郑和分腙访问也门》，载《中外关系史译丛》第二辑页55、56。
(23)《明太宗实录》卷二六三，永乐二十一年九月戊戌，台北中研院史语所校勘影印本，1962年。
(24)冯先铭：《南朝鲜新安沉船及瓷器问题探讨》，《故宫博物院院刊》1985年第3期。
(25)江西轻工业厅陶瓷研究所编：《景德镇陶瓷史稿》页93，三联书店，1959年。
(26)参见《明钞本〈瀛涯胜览〉校注》各国条。
(27)王健华：《明初青花瓷发展的原因及特点》，《故宫博物院院刊》1998年第1期。
(28)吴仁敬、辛安潮：《中国陶瓷史》页59，民国珍本丛刊本，团结出版社，2005年。
(29)《明会典》卷一○八《礼部》六六《朝贡四》，中华书局1988年影印本。
(30)郑舜功：《日本一鉴·穷河话海》卷七《市舶》。据旧抄本，1939年影印本。而依据洪武三十年(1397)颁发的《大明律·户律》，洪武末已设立官牙，而非永乐初才设立。
(31)关于“贡市”，参见万明：《明初宁波“贡市”新证——以《敬止录》引《皇明永乐志》佚文外国物品清单为中心》，《明史研究论丛》第七辑，紫禁城出版社，2007年。
(32)《景德镇陶录》卷五《景德镇历代窑考》。
(33)《景德镇陶录》卷五《景德镇历代窑考》。
(34)巩珍：《西洋番国志·敕书》，中华书局，1961年。宝船数目，《瀛涯胜览·占城国》注作63艘；《明史》卷三○四《郑和传》作62艘。
(35)北京大学考古文博学院等：《江西景德镇明清御窑遗址发掘简报》，《文物》2007年第5期。
(36)冯先铭：《青花瓷器的起源和发展》，《故宫博物院院刊》1994年第2期。
(37)陆明华：《明代景德镇官窑瓷器考古的重要收获》，《中国古陶瓷研究》第十辑，紫禁城出版社，2004年。
(38)江建新：《谈景德镇明御厂故址出土的宣德瓷器》，《文物》1995年第12期。
(39)以上关于2002-2004年发掘情况，均见于北京大学考古文博学院等：《江西景德镇明清御窑遗址发掘简报》，《文物》2007年第5期。
(40)与此可相印证的，是据故宫专家审稿提示，宣德青花在海外发现且能证实为当时输出的甚少。在此谨致衷心感谢。
(41)《景德镇陶录》卷五《景德镇历代窑考》。
(42)《景德镇陶录》卷五《景德镇历代窑考》。
(43)申时行等：《明会典》卷一九四《窑冶·陶器》，中华书局，1988年。
(44)清朱琰：《陶说》卷三《说明》，付振伦《陶说详注》本，轻工业出版社，1984年。
(45)Harry Garner,Oriental Bliue and White,London,Faber and faber,p.12,1954.
(46)中国科学院考古所、北京市文物管理处：《元大都的勘查和发现》，《考古》1972年第1期。
(47)曲永建：《残片映照的历史：北京出土景德镇瓷器探析》页1，北京建材工业出版社，2002年。
(48)明曹昭：《格古要论》卷下《古窑器论》，文渊阁四库全书本，1987年。
(49)申时行等：《明会典》卷一九四《窑冶·陶器》。
(50)《残片映照的历史：北京出土景德镇瓷器探析》页1。
(51)王士性：《广志绎》卷四，中华书局，1981年。
(52)清朱琰：《陶说》卷三《说明》，付振伦《陶说详注》本，轻工业出版社，1984年。
(53)《明宪宗实录》卷九七，成化七年十月丁丑，台北中研院史语所校勘影印，1962年。
(54)据故宫陶瓷专家审稿指出，御器厂出土的青花资料证明（已经有科学化验结果），宣德时已开始使用国产钴料，而景德镇民窑在宣德时已生产青花瓷，国内市场从正统时开始使用青花瓷已较多。这里根据所见文献记载和传世品证明，以成化年间为一重要转折点，而这一转折不可能是突如其来的，提示恰好说明了这一点。在此表示衷心感谢。
(55)陈万里：《三件永乐年款的青花瓷器》，《故宫博物院院刊》1958年第1期。
(56)胡雁溪编著：《明代民窑青花瓷大观》页98，团结出版社，1993年。
(57)《大明律》卷一二，《礼律》二《仪制》，怀效锋点校本，法律出版社，1998年。
(58)《残片映照的历史》页12。
(59)《残片映照的历史》页12。
(60)参见万明：《白银货币化视野下的明代赋役改革》，《学术月刊》2007年5-6期。
(61)详见万明主编：《晚明社会变迁：问题与研究》第三章《白银货币化与中外变革》，商务印书馆，2005年。
(62)《明会典》卷一八九，《工匠二》。
(63)《明会典》卷一八九，《工匠二》。
(64)王宗沐：《江西省大志》卷七《陶政》，万历刻本。
(65)《明世宗实录》卷二四○，嘉靖十九年八月戊子。
(66)萧近高：《参内监疏》，光绪《江西通志》卷四九《舆地略》，光绪七年刻本。
(67)王宗沐：《江西省大志》卷七《陶政》。
(68)万历《歙志》卷十《货殖》，万历刻本。
(69)宋应星：《天工开物》中卷《陶埏第七》，商务印书馆，1933年。
(70)详见路菁、关宝琮：《中国民间青花瓷》页8-14，辽宁画报出版社，1999年。
(71)《陶瓷之路——东西方文化接触点的探索》页29。
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