宋元明清时期吴地的“舞”与“戏”，本文主要内容关键词为：宋元论文,明清论文,时期论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：1003－2568(2013)05－0127－05 中图分类号：J709 文献标识码：A
宋、元、明、清是吴地舞蹈艺术的本质变化时期。以昆曲为代表的吴地戏曲的兴起和宋代以后民间舞蹈的兴盛，使吴地舞蹈更多的与戏曲相互交织，在入“戏”、出“戏”间形成本质变化，其中的大部分依然存留在今天的昆曲舞蹈和民间舞蹈中。
一、“舞”入“戏”：吴地舞蹈融入戏曲
宋代以后，中国舞蹈的总体发展趋势已向戏曲和民间转变，单一的舞蹈表演逐步让位于能表现社会复杂生活的戏曲。在文化发达的吴地更是如此，戏曲成为南宋以后吴地表演艺术的主体。
宋末元初朱玉所绘的南宋《灯戏图卷》再现了南宋京城临安元宵节夜晚的民间舞队活动。画面偏左有一楼式灯棚，上饰彩灯，并书有“按京师格范舞院体诙谐”十字，说明这支扮演各色人物的舞队是按宫廷机构的规范表演的。灯棚后为伴奏乐队，乐器有大鼓、锣、拍板和笛子等。灯棚前是十三人的舞队，人物服饰各异，领舞的人手举一招子，上书“庆赏上元美景”六字，其他人舞弄着团扇、罗伞、椅子等道具，边行边舞。有的忸怩作态，有的戏逗调笑，动作夸张，表演滑稽。这幅亦戏亦舞的画面不仅表现出南宋民间舞蹈活动的繁荣景象，更是舞蹈与戏曲相融的见证，从舞队中艺人的装扮性和鲜明的形象性可见舞蹈正在走向戏曲的过程中。
而此时，南方戏曲正在酝酿成长之中。在南戏基础上发展成的昆曲是“中国传统文化的重要代表和象征”，从中“可以看到古老的音乐、舞蹈风貌”①。昆曲作品的首批代表作《浣纱记》中就有关于舞蹈的描述：“西施歌舞、对舞者五人，长袖缓带，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那，弱如秋药。女宫内侍，执扇葆、璇盖、金莲，宝炬、统扇、宫灯，二十余人，光焰莹煌、锦绣纷叠，见者错愕。”②清代，戏曲家洪升以元代白朴的杂剧《梧桐雨》为基础创作了昆剧《长生殿》，其中的舞蹈作为表现情节的必要手段多次出现：《长生殿》第十一出《闻乐》有嫦娥传霓裳羽衣先乐、第十四出《偷曲》中杨贵妃教授霓裳羽衣曲于梨园弟子、第十六出《舞盘》中杨贵妃翠盘妙舞也与霓裳羽衣曲有关、第五十出《重圆》中月宫仙女作霓裳天乐。虽然此时的“霓裳”肯定非唐代“霓裳”原貌，但古风古意犹存。清人杨恩寿《词余业话》：“近人演《长生殿》，玉环舞盘，念奴辈各以彩巾应节而舞，甚合古意。”清末民初，凌纯声、童之弦、吴梅三人还将昆曲《长生殿》中的“霓裳羽衣舞”整理成独立完整的舞蹈作品，在当时的东南大学附属中学和江苏省立第一女子师范教授并演出，反响甚好；《霓裳羽衣》一书也由戏剧家吴梅先生校订，商务印书馆1928年出版③。此外，明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》(又名《还魂记》)“游园惊梦”中丫鬟与小姐情思绵绵、典雅优美的双人舞；李开先《宝剑记》“夜奔”一场，林冲感情激越、悲愤，舞蹈动作难度很大的男子独唱独舞；郑之珍《孽海记》“思凡”、“下山”两折，表现尼姑、和尚思凡之情，“思凡”中的尼姑，边歌边舞动手中的拂尘(这无疑是一段优美的《拂舞》)，深沉、细腻的倾诉了她内心深处的空虚与孤寂，“下山”则是用妙趣横生的舞蹈动作及表演，以展现和尚对幸福生活的向往和追求④。这些都是昆曲中的精彩舞段，直到今日仍为剧中之亮点。高步云编《昆曲吹打曲》“舞曲”部分记载了昆曲传统剧目中舞蹈场面所采用的各种乐舞(曲牌)。⑤昆曲歌舞合一、唱做并重的特点和剧本对历史题材的选择，使更多的传统舞蹈神韵在昆曲中得以保留。正如梅兰芳先生所言：“昆曲把所有细致繁重的身段，都表现在唱词里面，嘴里唱的那句词儿是什么意思，就要用动作告诉观众，所以讲到歌舞合一，唱做并重，昆曲是当之无愧的。”⑥
这里要提一下与昆曲成长有着密切关系的明清吴地家乐戏班。作为推动昆曲艺术发展的重要一翼和进京“徽班”(扬州盐商家乐戏班)的输出地，家乐戏班中的舞蹈活动可见“舞”入“戏”时的中间状态。
明清吴地家乐戏班中与舞蹈有关的记载：
1.明代朱云崃家班：“朱云崃教女戏，非教戏也；未教戏，先教琴，先教琵琶，先教提琴、弦子、箫管、鼓吹、歌舞，借戏为之，其实不专为舞也。西施歌舞、对舞者五人，长袖缓带，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那，弱如秋药。女宫内侍，执扇葆璇盖、金莲宝炬、纨扇、宫灯二十余人，光焰莹煌、锦绣纷叠，见者错愕。”⑦
2.明代江苏常熟钱岱家班：“教师二人，女优十三人……另罗兰姐以习舞登桌蹉跌，血不华色，侍御遣还母家。”“宴饮用女乐，惟冬天为多。七十以前，每多长夜狂欢，管弦歌舞，甚至达旦。”“年八十……而令女乐十人齐舞，且歌且舞，夜半方散，人尽叹为观止。”“或四或八，女教师配齐身材长短，著一身舞衣，音乐竞奏，捉对登场，歌曲一阙，乃立舞桌起舞。其偏反偃仰，跪起鞠曲，疾徐高下，节奏齐合，长袖旖旎，彩裙闪烁，宛如洛神巫女，从容而舞。”⑧
3.明代江苏宜兴徐懋曙：“一老子韵脚初收，众女郎踏歌齐应。笔摇五岳，知‘竹枝’，‘白纻’非豪，舞罢‘六么’笑‘霓裳羽衣’未韵。”⑨
4.扬州盐商洪徵治家班：“柳拖弱絮学垂手，梅展芳枝初试嚬。”⑩
5.明代吴昌时家班：“轻靴窄袖娇装束，脆管繁弦竞追逐。云鬟子弟按霓裳，雪面参军舞鸜鹆。”(11)
6.明代汪季玄：“社友汪季玄招曲师，教吴儿余辈。竭其心力，自为按拍协调。举步发音，一衩横，一带扬，无不曲尽其致。”(12)
7.明代刘晖吉：“如唐明皇游月宫，如舞灯，十数人手携一灯，忽隐忽现，怪幻百出，匪夷所思。”(13)
8.明末浙东查继佐：“买美环十二，教之歌舞。每于良宵，开宴垂帘张灯，珠声花貌，艳彻帘外，观者醉心。”“舞爱前溪，歌怜子夜。”(14)
从上可见，在明清时期的吴地家乐戏班中：1.舞蹈是家伎入门的第一课，学戏必先学舞。“未教戏，先教琴，先教琵琶，先教提琴、弦子、箫管、鼓吹、歌舞，借戏为之，其实不专为舞也。”2.舞蹈学习都有精通歌舞戏曲的专业教师指导。清代戏曲家李渔在《闲情偶寄·别古今》中言及：“教习歌舞之家主人必多事，且恐未必知音，势必委诸门客，询之优师。”钱岱家班中就有“教师二人，沈娘娘和薛太太”。3.习舞为演戏服务，要求身与音合。“竭其心力，自为按拍协调，举步发音。一衩横，一带扬，无不曲尽其致。”正如李渔《闲情偶寄》中所言：“昔人教女子以歌舞，非教歌舞，习声容也。欲其体态轻盈，则必使之学舞，学舞既熟，则回首举步，悉带柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣……讲究歌舞，有不可苟且塞责者矣。”4.“戏”、“舞”并存。有戏、舞的交替演出，也有宴饮场合独立的舞蹈表演：“一老子韵脚初收，众女郎踏歌齐应。”“宴饮用女乐，惟冬天为多。七十以前，每多长夜狂欢，管弦歌舞，甚至达旦。”“年八十……而令女乐十人齐舞，且歌且舞，夜半方散，人尽叹为观止。”“或四或八，女教师配齐身材长短，著一身舞衣，音乐竞奏，捉对登场，歌曲一阙，乃立舞桌起舞。其偏反偃仰，跪起鞠曲，疾徐高下，节奏齐合，长袖旖旎，彩裙闪烁，宛如洛神巫女，从容而舞。”5.“崇”前朝传统舞蹈神韵：“众女郎踏歌齐应”；“柳拖弱絮学垂手”；“‘白纻’非豪，舞罢‘六么’笑‘霓裳羽衣’未韵”；“云鬟子弟按霓裳”；“舞爱前溪，歌怜子夜”。这些诗句中提到的前朝著名舞蹈肯定非旧时原貌，只是文人出于描述需要而套用的舞名，但是从中可见文人士大夫阶层对舞蹈的审美取向，诗句中流露出对前朝传统舞蹈的喜好和推崇决定了家班舞蹈的发展方向。所以，明清吴地家班中的舞蹈是“轻靴窄袖”“体态轻盈”“长袖缓带，绕身若环”“宛如洛神巫女”。而家班主人——文人士大夫阶层对家乐、家戏的直接参与，使吴地舞蹈艺术更趋雅化、精致。这种雅化、精致的特征和随着昆曲发展具有的“文”性，成为宋代以后吴地舞蹈的文化特征，也是今日江南舞蹈风格的文化底蕴所在。
清代乾隆年间，扬州盐商为迎接清帝南巡，不惜巨资把封建士大夫蓄养家班的传统继承下来，聚拢当时社会上最优秀的昆腔戏曲艺人，组成最后的昆腔戏班，称为“雅部”，又聚拢民间地方戏曲的顶尖人才，组成“花部”戏班，形成“花雅”竞争、交流之势。清·李斗《扬州画舫录》载：“两淮盐务，例蓄花、雅两部，以借大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。”至乾隆中后期，作为“雅部”的昆曲衰落，各种地方戏曲组成的“花部”崛起。(15)在如今的昆曲艺术中可见宋代以后吴地舞蹈的“雅”化神韵。
二、“舞”出“戏”：明清戏曲对吴地民间舞蹈的影响
宋代以后，吴地的“俗”舞—民间舞蹈活动也是非常活跃。
南宋田园诗人范成大是江苏苏州吴县人，早年闭门读书，晚年休居家园，创作了不少农家诗和描绘故乡节令风俗的诗篇，其中反映吴地民间舞蹈活动的有：描写上元节的场景《上元吴中节物悱谐体三十二韵》：“斗野丰年屡，吴台乐事并；酒炉先叠鼓，灯市早投琼……轻薄行歌过，颠狂社舞呈；村田蓑笠野，街市管弦清。里巷分题局，官曹别扁门。旱船遥似泛，水傀近如生。”立春时的迎春仪式和歌舞，《立春日郊行》：“竹拥溪桥麦盖坡，土牛行处亦笙歌。”清明节的田野风光和农家乐事，《四时田园杂兴》：“桃杏满村春似锦，踏歌椎鼓过清明。”南宋都城所在地——临安的舞蹈活动更是活跃，城内瓦舍勾栏多达二十三处(16)，“舞绾百戏”竞相献演。南宋时期的吴地民间舞蹈有一些一直流传至今。《武林旧事》等史料中记述的南宋民间舞队，与今日吴地民间舞蹈对照：1.名称、角色、形式均无多大变化的：花鼓、竹马、踏跷、龙舞、狮舞等；2.名称虽不一样，但至今形式变化不大或舞蹈风韵犹在的：“蛮牌”有《滕牌舞》《盾牌舞》等，“旱龙船”有《彩凉船》《荡湖船》《采莲船》《舞龙舟》《龙舟舞》《龙船》等。
当吴地戏曲成为表演艺术主体后，其他阶层争相效仿。在昆曲兴盛的明代，苏南地区的迎神赛会中人们争扮戏子装束：“倭乱后，每年乡镇二三月间，迎神赛会。地方恶少喜事之人，先起聚众，般演杂剧故事。如《曹大本收租》、《小秦王跳涧》之类。皆野史所窄，俚鄙可笑者。然初仅学戏子妆装，且以丰年举之，亦不甚害，至万历庚寅，各镇赁马二三百匹，演剧者皆穿鲜明蟒衣靴带，而幞头纱帽。满缀金珠翠花。如扮状元游街，用珠鞭三条，价值百金有余。又增妓女三四十人，扮为《寡妇征西》、《昭君出塞》，色名华丽尤甚。其他彩亭帺鼓兵器，种种精奇，不能悉述。”(明·范濂《云间据目抄》卷二《记风俗》)(17)时至今日，吴地留存的民间舞蹈中仍多戏曲装扮。当昆曲衰落“花部”兴起后，以花鼓戏、“调采茶灯”为代表的各种民间土戏活跃在吴地的各种节庆场合。杨光辅编纂的《淞南乐府》中有这样的描述：“淞南好，欢意逐时兴。寒食先开尝酒茶，元宵齐放采茶灯，喧闹到深更。”“上元，饰美童为采茶女，手执花篮灯，唱俚歌，正月尽方歇。”“男敲锣，妇打两头鼓，和以胡琴、笛板，所唱皆淫秽之词，宾白亦用土宾，村愚悉能通晓，曰花鼓戏。演必以夜。”苏南淞江一带的元宵灯节上，有男子扮作采茶女，手持花篮灯，唱民间小调；有男敲锣、女打鼓，用胡琴、曲笛伴奏，土语念白的花鼓戏表演，且能喧闹到半夜。同样的场面在《昆山县志》中也有记载：“上元节，张灯各为巧丽，相竞欢舞绕街，宵鼓达旦。”《扬州画舫录》中有关于扬州花鼓的记载：“郡中城内，重城妓馆，每夕燃灯数万，粉黛绮甲天下。吾乡佶丽为唐然，国初官伎谓之乐户。土风、立春前一日太守迎春于城东蕃厘观，令官伎扮社火，春梦婆一、春姐二……至康熙间裁乐户，逐无官伎、以灯节花鼓中色月替之。扬州花鼓扮昭君、渔婆之类，皆为男子。”可见，打花鼓、唱花灯这种通俗易懂的艺术品种深受吴地市民阶层的欢迎，当时吴地还有著名的花鼓艺人陈桐香：“陈桐香字璧月，行三，浙江姚江人，微眺含柢，娥眉连冗，裙下双趺尤为罕俪。工演剧。非昆非弋、俗谓花鼓戏者。”(清·西溪山人《吴门画舫录》)在清末南通民间艺人绘制的《崇川三十六行风俗画》就有一旦一丑的打花鼓场面。
这些活动中舞蹈性较强的部分流传至今成为吴地民间舞蹈中的花鼓类节目。
1.无锡地区的《渔篮花鼓》(二旦一丑)原是明清上元灯节“调采茶灯”活动中的串场性歌舞表演。每年的上元灯节，群众自发组织，家家扎彩灯，夜晚汇集到镇上的广场进行整夜的“调花灯”活动，每调完一种灯就插入一段《渔篮花鼓》表演。两男子扮成“渔家姑娘”，一丑扮成元朝“鞑子兵”，皆穿戏曲服装，边唱边舞，旁边有打莲湘伴唱的“左口”(假嗓)和二胡、琵琶、三弦、扬琴、笛子组成的伴奏乐队，音乐是《卖鱼剪剪花》《杨柳青》等苏南民间小调，表演的情节为两女如何智斗元兵。
2.常州地区的《浪子游春》是民间折子戏“秧歌灯”中的一折。表演的内容是根据戏曲《西厢记》改编的《红娘记事》。表演者十三人，各着戏曲服装扮成浪子、莺莺、红娘、张生、和尚、渔公渔婆等角色，每人手持一盏代表不同身份的彩灯，全场演员绕场一周后站定，一些演员到中间演出一折，结束再集体绕场一周，继续下一折。《浪子游春》是其中最精彩的一折。
3.扬州地区的《邗江花鼓》(一旦一丑)就源自明清的“花鼓戏”和“本地乱弹”。至今，打花鼓和花鼓戏常常同台演出，民间老艺人有“灯头、戏尾、花鼓在中间”的说法。
4.南通地区的《浒零花鼓》源自当地的花鼓戏演出。《浒零花鼓》是开场前的热身节目，称为“外场”，外场闹场结束即转入内场的扬剧、地方戏、浒零花鼓调的演出，两个花鼓戏班打擂，可长达数天。
5.南通地区的《海安花鼓》以说唱为主，共分两部分，第一部分称“打场子”，亦称“闹场”，歌舞部分主要集中在这里面；第二部分称“杂戏”，即小戏，有剧目、有角色、有台词、有表演，曲调沿用当地民歌或小调。《李三宝救驾》的故事是海安花鼓艺人擅长的节目。
6.《扬州四人花鼓》也叫《莲湘花鼓》，其鼓词更是带有情节性，可连演几天几夜，如《双下山》《秦香莲》。
这些戏曲性质的民间舞蹈具有载歌载舞的特点和鲜明的情节性，也是吴地民间舞蹈中艺术性较强的一部分。同时吴地的花鼓舞蹈还受到安徽凤阳花鼓的影响。清人赵翼《陔余丛考》中《凤阳乞者》条写到：“江南诸郡，每岁冬必有凤人来，老幼男妇，成行逐队，散入村落乞食，至明春二、三月间始回。”扬州地区的泰兴花鼓至今仍保留着安徽凤阳花鼓传统的抓镗锣和敲法：右手虎口握锣板，拇、食、中指抓紧；左手虎口握镗锣，拇指掀锣面，敲锣时，食指紧靠镗锣里框，松开其他手指。常熟地区的溆浦花鼓在唱词中有：“响呛呛两边排，这套花鼓要打起来，要打花鼓凤阳有几条街，几条街长来几条短，几条平整几条坏，几条又通燕州府，几条又通凤凰街……”充分说明了溆浦花鼓与凤阳花鼓的关系。传到苏南后的溆浦花鼓在动作上发生了很大的变化，与苏北花鼓相比整体呈现秀美、细腻的美感，尤其是女子具有的苏南舞蹈“颠颤”动律使它有别于苏北花鼓，但在唱腔上依然保留了盐城、阜宁地区的北方口音。“南形北音”的特征可见安徽花鼓由北至南的流变轨迹。
此外，留存至今的非花鼓类民间舞蹈(除舞龙、舞狮、盾牌、藤牌等阵势类舞蹈外)，在流传过程中也深深打上了戏曲的烙印。宜兴地区假面双人舞《男欢女喜》源自当地的迎神赛会活动，舞蹈由十个段落组成：《荡湖船》《采桑》《买胭脂》《打店》《点灯》《送茶》《男困、女困》《开窗望月》《打神》《花蝴蝶》，随着迎神赛会队伍行进的情况，每个段落可分章独立，也可连贯表演。从其结构看，就是十出小型折子戏，连贯构成一个完整的戏剧情节：男女二人早晨划船出门准备返乡，其间有江南生活的采桑劳动，劳动之余买胭脂，晚上两人打店、点灯、女角为男角端茶送水，男困女困，开窗遥望故乡，梦归故里，双双化蝶。20世纪七八十年代，经整理后搬上舞台时，该舞全长也要四十多分钟。该舞最大的艺术价值是其接近南方戏曲的动作身段，舞蹈时“男欢”穿“生”角戏服，“女喜”按“旦”角装扮，头戴帽套连假面，男右手执扇，女右手执扇左手捏巾。男角双膝始终微蹲，一手执扇与耳边端平，一手直伸身后，以戏曲中的马步为基本步伐；女角以旦角的身段为基本体态：一手端扇胸前，一手捏巾托腮，行动时大腿并拢，迈小步，三步一停，整体端庄秀丽，全舞基本以戏曲身段完成。《河蚌舞》是吴地水域环境中滋养出的道具舞蹈，扬州民间艺人吴学山在借鉴戏曲中的身段和跌打滚翻的技巧后，为本来笨重的蚌壳设计了大量新的舞蹈语汇，如出场时缓缓张开蚌壳，疲倦时躺在地上，激越时翻腾飞舞，直至背着蚌壳翻滚、跌打，为舞蹈增添了新的神采。(18)
虽然吴地舞蹈到宋以后更多的受戏曲影响，但舞蹈风格依然保持清秀、细腻的特征。以中国民间舞蹈共有的龙舞、狮舞为例，江阴的女子舞“断龙”、浙江的“百叶龙”和“拼字龙”、上海的“板凳”龙、无锡的“九狮”，皆以秀美精巧取胜。同样的花鼓，由安徽流入后，越接近吴地中心区域越秀美，如前面提到的常熟《溆浦花鼓》，虽保留唱腔上的“北”音，但舞蹈动态已非常接近无锡的“渔蓝花鼓”。相对离吴地中心位置较远的泰兴花鼓就依然保留着安徽花鼓的敲锣方法，舞风更接近北方。在动态上，是源自江南水乡生产生活方式的“圆”、“连”。无锡《渔篮花鼓》的动作韵律和风格来自水乡劳动生活，渔民捕鱼时用脚踏着一块长方形的小木板，双膝不断的上下微微颤动，保持平衡的同时，身体自然随着船身左右摆动，从而形成“欲动先出胯，迈步微微颤”动态。手中的虾篓道具在身前始终绕横“八”字，模拟渔民左手执箩，右手捏刹子将虾赶入箩中的动作。手中的动律强调“拖”，要柔韧、圆滑无棱角，这是渔民在水中赶虾时水的阻力所形成的手部运动特点。“渔篮”表演者一手提篮在身侧不断划半圆，再现了渔民用篮兜鱼时的动作。(19)《渔篮花鼓》这些典型动律特征，成为新中国江南舞蹈创作的主要素材，也是最能体现吴地舞蹈的风格性动作。
综上所述，戏曲兴起后吴地舞蹈失去了自身发展的独立性，更多地以戏曲形式出现。以昆曲为代表的“雅”化戏曲舞蹈和以民间小戏为代表的“俗”态戏曲舞蹈是宋代以后至明清吴地舞蹈的主体。代替了本应借助吴地社会发展进一步上升的吴地舞蹈艺术。吴地舞蹈在南宋开始人“戏”，至新中国成立后整理出来的源于明清两代的民间舞蹈也多具有戏曲特征，种类杂而分散，无相对集中的、有代表性的舞种，但是整体风格是细腻、柔美的，文人士族阶层对戏曲、舞蹈活动的直接参与为整个吴地文化增添了“雅”、“文”的气质。这种秀美、细腻、轻盈、飘逸、典雅、文质的艺术风格也正是今日江南舞蹈特性之所在。
注释：
①郑雷《昆曲》，浙江人民出版社，2005年，第1页。
②张岱《淮茗评注》，《陶庵梦忆》，中华书局，2008年，第29页。
③殷亚昭《中国古舞与民舞研究》，台湾贯雅文化事业有限公司，1990年第214页。
④⑤王克芬《中国舞蹈发展史》，上海人民出版社，2004年，第409页，第406页。
⑥王克芬《中国古代舞蹈史话》，人民音乐出版社，1980年，第67页。
⑦⑧⑨⑩张发颖《中国家乐戏班》，学苑出版社，2002年，第88页，第93页，第68页，第335页。
(11)(12)(13)(14)张发颖“中国家乐戏班”学苑出版社，2002年，第51页，第52页，第53页，第60－61页。
(15)李晓《中国昆曲》，百家出版社，2004年，第180页。
(16)康玉岩等《中国民族民间舞蹈集成·浙江卷》，中国舞蹈出版社，1990年，第4页。
(17)蓝凡《上海文化通史·舞蹈篇》，上海文艺出版社，2001年，第1602页。
(18)梁力生等《中国民族民间舞蹈集成·江苏卷》，中国舞蹈出版社，1988年。
(19)梁力生等《中国民族民间舞蹈集成·江苏卷》，中国舞蹈出版社，1988年，第505页。