意义：文学实现的方式，本文主要内容关键词为：意义论文,方式论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
二十世纪西方哲学发生了重大的“语言论转向”，传统的笛卡尔、康德以来的认识论模式受到了严峻的挑战，深刻地影响了西方二十世纪的文学理论与批评。八十年代中国文艺学也发生了重大的转折。以新时期新方法论热、观念热肇始的多样的文艺学范式转换，开启了向语言论转向的一个方面。
在这一转向中，由语言本体论产生的文学的意义问题日益成为当代文艺学研究的一个重要问题。意义被看作是文学存在的方式，是文学在历史中实现的过程，是在对话与交流中生成的具有无限可能的世界。意义的提出，使我们对文学的理解，有了一种全新的把握途径。
一 本文世界：原意的探寻
传统的文学观念基于这样一种先在设定：文学是一种认识世界的方式，认识功能是文学最基本的功能。文学要解决的是如何认识现实的问题，因此批评和理论自然要关注作家——现实这一最核心的问题。这种认识论意义观认为文学作品的意义就是作者寄托在作品中的原意、本义，而这种原意、本义则是作品产生时代的影响的产物。因此文学的解读就必须首先考虑作品产生的时代背景，接着研究作者的生平（生活经历、阶级立场、政治态度、创作背景等），然后再进入作品去寻找作者寄寓于作品中的原意。这是一种保证作品理解的客观性的最普遍的解读方式。长期以来，文学作品的意义即为作者原意的观点天经地义，具有无人怀疑的权威性。
但在当代哲学语言论的转向之后，我们不得不从语言本体论角度对传统的认识论文学观的这一先在的设定提出疑问：文学作品的意义就是作者寄寓于作品中的原意吗？文学的阅读（解释与理解）有没有可能发现或完整重视作者的原意？由此，文学有无必要去追寻作者“埋藏”于作品中的原意？
在文学作品中，作者当然寄寓了他的原意。任何一个作者总是要在他的作品中向人们说些什么，表达些什么。这正是以创作论，作家论研究为基点的作者中心论批评的立足之处，是我国长期以来奉行的社会——政治批评的基本构架，具有其存在的合理性和部分真理性。但这种文学理论以反映与被反映的认识论模式来规范文学，将现实与作者的关系作为涵盖文学一切关系的唯一性命题。文学的摹仿论、再现论、表现论、倾向性、真实性全都由这一认识论模式的“现实——作者”关系规范和决定。文学只是认识世界的一种方式，是进行社会斗争的一种工具，因而文学的文本世界、读者世界及阅读活动实质上均未进入这种文学范式的问题域，由此，文学与语言、文学与存在、文学与意义、文学与历史便在反映与被反映的模式下被简化为作者与现实的关系。从机械反映论的工具论出发，这种理论在将创作论原理推及阅读论诸关系时，天然地赋予读者以再现作者原意的认识能力。这样，作者对现实的认识就转化为读者通过作品去认识现实的问题。如果文学阅读中读者的理解没有复现出作者的原意，那只是因为读者没有掌握正确的方法，是方法的无能，只要找到了合宜的方法，便当然地能够客观地再现原意。这是传统文学理论的一个误区。这种机械唯物论的认识论模型，既忽略了文学作品作为精神对象的特殊性质，又将主体认识建基于“白板说”之上，以为读者可以由一种清明无染的中立状态——“白板”状态，去复现作者寄寓作品中的原意。
文学作品的意义是先于阅读行为的理解而本有，还是在理解的过程中生成的呢？文学的意义只能在理解中生成。“理解”在这里不是一般的概念，而是当代解释学的核心范畴。在解释学看来，理解是人存在的行为。它弥漫于人的一切活动：解释、应用、思考、情感等之中。理解在这里不再仅仅是一种精神主体的活动，是同人的历史、文化、传统发生的本体论上的关系。它成为人存在的发生过程。伽达默尔说，“谁想理解某个本文，谁总是在完成一种筹划。一当某个最初的意义在本文中出现了，那么解释者就为整个本文筹划了某种意义。一种这样的最初意义之所以又出现，只是因为我们带着对某种特殊意义的期待去读本文，作出这样一种预先的筹划——这当然不断地根据继续进入意义而出现的东西被修改——就是对这里存在的东西的理解。”〔1 〕当代解释学的理解是从人与存在的关系上来考虑语言、传统、历史和文化问题。由这样每一代人与历史已发生的存在关系上，产生了理解与意义的关系。理解是人生发生意义的方式，同时也是人的历史存在方式。理解中永远包含着创造。在文学意义的生成中，理解置于核心位置。
从文学的全过程来看，文学作品被创作出来之后，其意义尚处于晦暗的未明状态，处于向多种解读开放的未定之域，它在等待作为理解的阅读活动。萨特对此有过生动的论述：“文学对象是一个只存在于运动中的特殊尖峰，要使它显现出来，就需要一个叫做阅读的具体行为，而这个行为能持续多久，它也只能持续多久。超过这些，存在只是白纸上的黑色符号而已。”〔2〕如果说阅读前的意义尚处于死寂状态的话， 理解便是激活它全部因子的活性剂，激起一片生命的境域。阅读作为“一种具体化”，使作品成为它想成为的东西：一个审美对象，成为一种活跃的意识的无限生成。“在这个意义上说，读者有权怀有某种骄傲，因为他把作品提升到了它的真正存在。”〔3〕
不仅如此，即使在读者阅读之前，作者的原意也只能是“可以确定的X”〔4〕。这是因为一但完成了作品的写作，随同作品创作产生的一系列由审美心态、情感活动、当下语境、灵感神思、游心呈意所构成的创造力之“场”便倏然消失，除了有限的部分化为文字留诸纸面而外，作者使用语言时的完整心境绝大部分已逝去而不可复返了。同时文字传达的困难、言不及意的窘迫、尚未成形的朦胧感受、瞻前顾后的种种顾忌、突兀其来的神思之助也全部消失了其鲜活灵动的生命形态，留下来转换成文字的只能是需再度阐释或复现的冰冷的“痕迹”与“符码”。这时，作者悄然隐退，本文突兀而出，文学完成了由作者到作品的重要飞跃。作品作为有文字构架的本文，具有了某种“准主体”的独立地位。本文以自身独特的词语、句式、符号、代码、叙述话语等形成了自在的世界。先前作者创作作品时面对的特定当下语境已转变为作品诞生后所有时代所有读者的共时历时、个体群体、共性个性的无限可能的语境。而每一次阅读都有可能增加、减少或改变作品诞生时的意义域，也都在阅读史上影响后续阅读的意义生成。先前消失的构成创造力场的诸多东西已成为作品结构的构成部分：一种空缺或空白，它虚位以待，召唤填充。
所以，当一部作品由它的创作者完成之后，作者便同时失去了他对作品意义的垄断权。文学作品作为一种书面语言，其特点是表达的间接性，它只能在读者的解释、理解中才显现意义。作者运用语言构建了作品之后，作品的语言自身便拥有了一个精神世界，这个世界虽由作者所创造，但书面语言需要通过解释才能再现意义的特征，使作品文字所具有的世界已不属于作者。因为作品的语言构造有其自己的某种独立性，作为一个语言世界，它本身负载着极丰富的社会、历史和传统蕴涵。这种独立性能够抵御读者对它的任意曲解，同时也向一切它能接受的可能解释与理解敞开大门。
当然，作者失去了对作品意义的垄断权并不是失去了对作品意义的理解权和解释权。他的解释、说明对于读者的理解仍然具有参考意义。只是这种解释和说明仍然必须进入并通过读者的理解来发生作用。
文学作品的意义作为过程，其实现具有极其重要的时间性：宏观的历史的历时性与微观的阅读活动的序次性。宏观历史的历时性是指文学本文永远处在过去、现在与未来的联系之中，处在生成运作的意义链中。任何一部有生命力的作品，其意义的生成总是指向未来，总是处于未完成状态。也正是这种未完成状态，才使作品总有未来。每一时代的作品，其意义总是处在过去与未来的两重关系之中（新创作的作品亦如此），其当代意义形态必居于过去与未来之间。传统文学观总是把作者创作的完成看成是作品意义的完成，从而将作品意义视为已完成的“整体”，将文字的固着视为意义的固着，既无增润，亦无删削。其实，本文意义的基本特征之一即意义表现为不完整体。这种不完整性保证了它的不封闭性。它向一切时代开放，它邀请所有后人的有效解读。它所引起的，是延伸向无限的文学意义的效应史。
意义的未完成状态与不完整性构成了本文意义的未定性与空白状态。文学之所以较之任何艺术具有无可比拟的复杂性和重要性，盖因其为语言艺术故也。语言作为我们能够理解的存在，从根本上规定着我们的生活与历史，因此，可以说，广义的文学永远是类似于自然科学中的数学那样的基本的存在方式。正是因为语言，本文的未定性与空白才在多级层次上展示为一种作为艺术的表达技巧和手法。它是一种含蓄蕴藉的笔法，象征的手段、隐喻的技巧，是一种无法之法的暗示，是一种无表达的表达。它是本文层次上的未定与确定、虚与实的矛盾运动。进而，在深层意义上，本文的未定性与空白呈现为一种具有调节功能的意义。它是对阅读的召唤，对读者的邀请，对交流的期待。它是以不全向全做出的心理诱导，是通过未到顶点唤起接受者对顶点的向往与想象，是通过悬念引导读者在运动中获致对最终意味的生成和体验。在这里，未定性与空白集中反映了本文的读者意识，是立体的召唤性蕴含，是悬而未决的可联系性的现实化。
本文的未定性规定了本文作为召唤结构进入文学交流的方式。召唤性成为文学的重要特征。伽达默尔说过，被读是文学艺术作品的本质的一部分。他认为，“艺术作品的存在就是那种需要被观赏者接受才能完成的游戏。所以对于所有本文来说，只有在理解过程中才能实现由无生气的意义痕迹向有生气的意义转换。……所有文学艺术作品都是在阅读过程中才可能完成。”〔5〕这就是说， 由包含着意义的未定性与空白的本质构素构成的文学本文，从存在状态上就有一种召唤读者、迎迓交流、参与对话的根本特性。萨特把这种召唤性描述为作者向读者发出的吁请，而沃尔夫冈·伊瑟尔则将本文视为一个“召唤结构”。
显然，文学作品的意义不是先于阅读理解而本有的某种物体，本文只具备意义的一种潜在势能。它只能在阅读活动中生成，因而必然向读者发出召唤。那种追寻作者原意的文学观设定了原意的静态的恒量的前提，只能是一种客观性的幻觉。
意义在理解或解释之前处于未定状态，向多种解释开放，那么由之产生的问题是：正确的解释与理解的标准从何而来？
二 读者世界：前理解与理解
文学作品的意义只有在读者的理解中才能实现，这一命题改变了传统文学理论视作者——作品为文学唯一本体的观念，本文——读者也理所当然地进入了文学的本体层次，成为作为过程的文学中必不可少的环节。
传统的文学观念认为作者寄寓于作品中的原意之所以可以得到完整再现，是假定文学本文可以将自己象加盖印章一样，印在读者的头脑中或读者能够象照像一样复制本文，在文学的解读中去除“偏见”，以一种客观的中立态度阅读作品，复现作者的世界。在这里，我们不是要承认读者的主观能动性会偶然发生偏差，使作品的理解出现些微区别；而是要重新审视阅读的条件：正是读者的“偏见”使文学作品的理解得以进行，使文学作品的意义得以生成。
“偏见”或“先见”一直是认识论所致力铲除和根绝的“谬误”。它要求一切合乎科学的理解，都必须以摆脱先见，涤净偏见为起点。其实这恰恰如伽达默尔所说，是以“偏见反对偏见”。这种偏见误以为文学的解读可以从历史和传统中独立出来，从一个没有历史所形成的偏见或先见的清明中立的状态开始，形成正确理解的条件，以保证文学作品的原意。然而，文学作品达成理解的条件却正是以先有、先在、先识构成的前理解。前理解状态先于主体与客体区分的自觉意识，任何文学的理解都只能从这种“前理解”状态开始，而不是由“主体”开始。语言、经验、记忆、动机、意向，包括情感、直觉、潜意识等构成了前理解的本体性因素。
在使读者的前理解成为人的历史存在方式的诸因素中，语言具有决定性作用。人的理解只在语言中的历史文化背景上才得以产生。离开了历史和传统在语言中的延续，人的理解将无以展开。这与传统文学观念视语言为表达工具或形式因素完全不同。语言并不是意识与世界沟通的工具，也并非只是标志对象世界的符号系统。语言揭示了人与存在的关系，人也同时是语言中的存在。所以海德格尔和伽达默尔都说，语言是储存历史和传统的水库。〔6〕读者的前理解， 就是读者由语言中接受的全部历史文化。这是每一读者在接受语言、拥有语言的同时获得的，从他降生起开始形成，并终其一生再也无法割断。正是前理解使文学阅读中的理解成为可能。因为一个读者只有具备了语言的解悟能力，具备了审美经验构成的艺术修养，具备了对先前阅读的直接及间接的记忆，以及在社会历史文化中生成的艺术感官，才可能解读文学。一个没有过文学解读史和艺术感受史的人不可能解读文学，一个没有任何艺术记忆的人不可能解读文学，一个没有能感受形式美的眼睛、没有能感受音乐美的耳朵也不可能理解和感受艺术。
同时，这种前理解也在文学解读的每时每刻都参与理解，既然前理解是个人与历史文化的一种存在上的承继关系，是个人无法拒绝的东西，它当然无可避免地含有历史沿袭下来的“先见”——先于个人理解的历史文化，他带着一种自身理解运用语言而产生的意义方式、意义前提，去迎迓、参与并实现一种未知的意义存在。显然，这种先见中又含有个人无法剔除的历史“偏见”与理解的个人性。这种先见或偏见，正是一个人自身的存在状态，他无法拒绝他自身的存在。在任何理解发生之前或发生之时，他已然在前理解的历史关系中存在着。因此这种先见不应是认识过程中解读所要排除和剔除的对象。相反，我们不得不肯定并自觉意识到“先见”的合法存在，承认它既是理解的先决条件，又影响着理解的结果。它在理解过程中发挥了建设性的作用。
揭示了先见或偏见使理解成为可能的历史必然性之后，我们是否得出这样的结论：文学的阅读理解只能听任偏见的摆布而俯首贴耳呢？否！心灵固然身处由历史而来的偏见或先见之中，但它也可以改变和去除某些先见，特别是由后天经验而生的某些不合宜的先见。主体在参与理解的过程中保持多元开放的姿态，在与世界的交流中，一方面扩大合法先见的创造过程，另一方面也不断改变和修正错误的先见。
当每一读者带着历史给予他的前理解进入阅读时，他不得不面对这样两组矛盾：语言蕴含的有限性和语言蕴含向个人理解的无限开放性；个人理解的有限性与作品意义生成的无限性。进一步揭示这些复杂交错的矛盾，就使意义追问中复归原意的企图变得更加渺茫。
从实践来看，作者寄寓于作品中的原意无论如何深刻丰富也必然是有限的，由作品本文语言直接流露的含义（未经揭示的文字含义）也只能是有限的。但这种有限的语言蕴含具有向所有时代、所有读者的理解开放的无限性。本文的不完整、未完成的有限性带来了意义的未定性和意义空白，而意义未定性与空白则展开了无限开放的可能性。每一读者都可以在与有限的语言本文的际遇中，开拓、创造、增益或发展作品的意义境域和意义内涵。这种解读的创造本质和创造品格，使阅读活动中作品的意义永远不可被穷尽。
由书面文字构成的文学本文的突兀而出，使本文——读者关系成为文学意义生成的关键环节，也使传统理论的作者——读者单向输出关系转变为本文——读者的双向交互作用关系。在本文——读者关系中，读者面对文本的书面文字时，只能依赖自己的理解去窥视、揣测作者的意图。当他进入阅读和解释，他便自然地进入一种多种语言关系的交织之网中。他首先感觉到自己与作品语言（话语）之间的距离、作品话语的独特风格、语义表达方式、独特的修辞手段、简洁明快或复杂含蓄的话语选择、书面语言的文化层次等。特别当作品的语言与读者使用的语言不属于同一时代或同一文化时，意义的实现就呈现为更大的跨度，具有更强烈的生成性。
其次，在阅读一部作品时，读者也必须使用一种语言（话语）去阐释本文语言（话语）。这时读者使用的语言，既可能是与作品的语言不同时代不同文化的语言，也可能是同一时代的语言。无论那一种情形，读者语言都与作品语言构成一种张力。这种张力关系暗含的复杂内涵是共性语言与个性话语之间的差异与矛盾。它包含着富于个性特征的读者话语与其时代语言普遍性之间的距离。毫无疑问，语言具有共性或普遍性，但语言的共性、普遍性只是语言本质的一部分，而不是语言本质的全部。语言的本质包含着语言在历史中的变化，它相应于变化着的人类存在状态。这一点只要看看几十年来汉语言的变化，看五十年代语言，六十年代语言，文革语言和当代语言的变化，看看海峡两岸语言的差异便可一目了然。具有共性、普遍性的语言，只能在每个人富于个性的具体使用中存在。语言的个人使用过程，同时是个人对语言在理解中进行改造重塑的过程。每一个人的独特的生存体验、情绪、思维，在个人的语言表达中，时时对语法、句法、字义等等约定俗成的常规惯例构成威胁，以不断引起它微妙的变化。语言的个人使用，不是如传统观念所言在重复语言，也不是结构主义、符号学在封闭的语言圈子内谨守差异。对语言的学习、使用，同时就是对语言的改变与创造。每一个人只有在理解语言的前提下才能使用语言，而每一次个人的理解，都在程度不同地给语言带来词语字义和规则的变化或某种潜在变化。在人的创造物中，没有什么比语言更富于变化，也没有什么比语言更具备变化的可能性与开放性。因为，语言是存在的家，人就居住在这家中。
相对于意义生成的无限性（历史增删与群体叠加的集合），每一个体读者的理解则是有限的。因为前理解在给予读者理解作品能力的同时，也限定了他所能理解作品的范围、深度和指向。每一读者只能依照自身前理解所展开的视野角度去迎迓作品世界（包括作者原意）。他几乎没有可能达成与作品世界或作者原意的完整重合，他由前理解规定的视野永远与作品世界或作者的原意错位、交叉、分割或异在。甚至作者作为读者在重读自己作品时也难以再现创作时的语言环境与非语言环境。从某种意义上讲，有什么样的前理解（视野）就会有什么样的理解，有多少前理解，也就会有多少理解。因为，读者在作品中看到的实际上始终是自己。
如前所述，如果说阅读中先前的语言环境的完整复现几无可能的话，那么先前的非语言环境的完整复现更无可能。非语言环境的变化必然带来意义理解的多样性，这是一个幅度更大的变量。在非语言环境中，读者不断变化的个人经验、审美实践、生活背景、艺术境界都对文学理解发生重要影响，它们与语言构成的前理解（视野）交错混融，一起创造文学的意义世界。其中审美经验在非语言环境中具有至关重要的地位。
审美经验的重要特点之一是它是一种对有限性的体验。真正的经验总是由“我”在“此刻”实行的。它先于观念、先于判断而发生。在它被理解、被解释、被作出价值判断之前，就已经在“我”个人身上展开了。经验的有限性首先是指这种个人的、此刻发生的事实。经验是不可完全替代，也不能完整重复的。因为，人不可能第二次趟过同一条河流，经验的此刻性表明它永远处在过程之中。这一性质又直接间接地影响到每一个体对语言的理解。在对语言（话语）的经验中，没有任何个人对同一语言的理解会与他人完全一致。总是存在着个体间的差异。这也说明了经验参与了个人对意义的感受和体会。正因为每一个体的经验行为必然参与意义的生成，这才产生了理解、阐释结果的多样性。
与前一特点相应，审美经验的另一特点是，它不断向新的经验开放，任何个人的经验都不可能封闭经验之门。对于每一经验对象来说，经验总是有限的人生经验，但经验又总是在这种有限的感觉中向无限开放，向一切未曾体验的对象开放，向未来开放。对于每一经验者来说，一切经验对象是向他敞开的。每个时代的人对于文学艺术意义的问题和回答都不可能终结艺术本身，都向新的意义的建构、新的问题和回答开放。这样，经验就在有限和开放性的辩证关系中不断向前运动。
在对文学艺术作品的体验中，由于历史的时代的和社会在时间空间上的差异由于个体之间在心理、思维上的差异，读者实际上不可能在心理上完全体会、重复、复制出作者的个人体验，只能依据传达的普遍性在不同层次上接近原意。读者与读者之间也不可能重复其个人体验，而只能通过解释进行交流。在文学的阅读理解中，经验的有限性和开放性即表现为每一读者对作品的个人理解永远与作者存有差异，不同读者之间对作品的个人理解也因体验的个人性而永远保持差异。
在解释学看来，人的审美经验也是人的自我理解的方式，人的经验的有限性甚至使他不可能完整重复自己已有的体验。昨日之我不同于今日之我，此时之我异于将来之我。人类的生命体验总是在人生旅途的不同时刻装载一些东西，也卸掉一些东西，它依据记忆而存在，记忆的变化，影响着审美对象、审美趣味的变化。审美经验在个体生命的不同阶段是迥然不同的，因而他对作品的理解也会随时而异。即使是阅读同一部作品，每一次都会与前一次产生不同程度的差异。
这一体验的法则同样适用于作者对自己作品的理解。作品完成后，他并不能永久地保持创作时对作品的理解，他也同其他读者一样，站在自己作品之前，重新开始对自己作品的理解。实际上作者在自己不同的时期阅读自己的作品也会因彼时彼地前理解的变化而产生迥异的感觉。如茅盾、曹禺对自己创作的叙述在不同时期就有不同的说明。而且即使他保持了创作时的感觉，他也不可能完全了解他的作品在历史中生成的全部意义。因为读者（包括历代批评家的读者总体）总是能够而且必然比作者理解得更多，这一点具有根本的重要性。所以伽达默尔说：“一部作品的意义并不是偶然地越出作者的意图，而是永远处在这种越出作者意图的情形之中。因此，理解不是一种复制（作者原意）的过程，而始终是一种创造性的行为。……我们只消说，如果我们一般有所理解，那么我们的理解就总是不同的……”〔7 〕如果作者自己对作品原意的客观性都没有绝对拥有权的话，那么，还有什么解读理解可以做为区别“作者的原意”的标准呢？
由此，我们可以说，文学作品的理解不可能是一种复现“原意”的认识活动；作者的原意在意义的生成过程中已无法分辨，而本文的准主体的存在方式也表明作者的解释已不可能作为鉴别作品意义的唯一性标准；同样，任何时代任何个人的解释在本质上都不可作为意义正确阐释的标准。在多种理解的现实中，正确阐释的标准只能来源于语言的历史传释、运作中意义的历史时代之间，社会群体（阅读共同体）之间、文本之间、个体之间的对话与交流。文学意义理解的客观性只能建基于历史与现实文学实践中的主体之间性。
三 本文世界与读者世界的视野融合
文学作品的意义世界既不再是原有的本文世界，也不再是读者任意涂抹的世界。它新生于两个不同世界的交融之中。理解在中途，在历史运作的过程中，在行进中。正如利科所说，它是历史的第三时刻。 〔8〕而文学作品的意义是两种视野沟通、交流、对话、融合后形成的第三生成物。在延绵无尽的阅读之流中，理解运作的结果同时指向两个方向。它重新改变着读者的前理解，展开了一个不断迎纳新的视野的文学理解的世界，同时又展开了一个作品可能拥有的意义世界，不断开拓作品意义的深意和广度，建构作品的意义史。因此，作为一种文学实践的阅读，是真正的文学前行的不竭动力源，它不断沟通、融合，又抛离、张开文学的两个世界，它是创作实践和接受实践的视野融合，是艺术形式自身发展与审美感觉自身发展的视野融合，是文艺美学与人类学美学的视野融合。
作品世界的力量在于读者的精神世界。读者固然有选择解读作品的主动权，并以他个人的“前理解”为解释的前沿随时“侵入”作品，作品世界则在它的语言、风格、内容的庇护下抵御外来的破坏力，防止解释破坏它的完整性。但作品世界同时又大开门户，放手让那些能扩展和丰富作品意义的解释进来，展开意义无限广阔的天地。
读者的世界拓开了先前的语言的疆域。他在以全部前理解迎纳作品时，就是在对自身全部既成的艺术感知世界做出肯定，在作品世界中反观自身，看到自己的生命活动、创造能力、审美价值，看到自身本质力量的创造性展现。他读出了“情”，读出了“意”，读出了“味”，读出了一个一直隐而未显的自我世界，接纳自身前理解远未收括的作品世界所展开的宽广视野，去体验作品世界在语言中表述的经验、感知、理解和愉悦。他更读出了“他人”，读出了未知，读出了空白，读出了一个意义世界。
这是在历史的第三时刻诞生的第三生成物。从时间上看，两个不同世界的交融时刻既不是作品诞生的时刻，也不同于读者的个别阅读时刻。也就是说，任何阅读中，解释与理解都必然卷入两个不同的历史时间。阅读作品，读者自身要处在一个特定的历史时刻中，我们可称之为“读者时刻”。作品自身又有它的历史时刻，这包括作品诞生的历史时间及诞生后作为本文延续存在的历史时间，我们称之为“本文时刻”。显然，本文时刻与读者时刻不会共时地处在同一时间，它可能跨越世纪、跨越时代、跨越古今，也可能年代比较接近，相对而言处于同一时代或同一时期，但作为过程、作为在时间中运作的事件，这两个历史时间之间仍然存在着距离。从绝对意义上说，这两个时刻永远不可能共时地处于同一历史时刻。这就是伽达默尔的“时间间距”。时间间距对于任何作品和读者都极为重要。伽达默尔指出，“后来的理解相对于原来的作品具有一种基本的优越性，因而可以说成是一种完善理解——这完全不是由于后来的意识把自己置于与原作者同样位置上（如施莱尔马赫所认为的）所造成的，而是相反，它描述了解释者和原作者之间的一种不可消除的差异，而这种差异是由他们之间的历史距离造成的。”〔9 〕正是这种时间间距，形成了读者与作品与历史的疏远感、陌生感，他时时感到这种历史的神秘、迷惑、疏离，故而同时滋生探究、揭秘、穷尽、追问的冲动。同时，正是这种时间间距为意义的无穷生成开辟了无限的可能性。因为“每一时代都必须按照它自己的方式来理解历史流传下来的本文，因为这本文是属于整个传统的一部分，而每一时代则对这整个传统有一种实际的兴趣，并试图在这传统中理解自身。当某个本文对解释者产生兴趣时，该本文的真实意义并不依赖于作者及其最初的读者所表现的偶然性。至少这种意义不是完全从这里得到的。因为这种意义总是同时由解释者的历史处境所规定的，因而也是由整个客观——历史进程所规定的。”〔10〕
读者与作品之间的时间间距，不是狭义的空洞的时间距离，而是在语言、传统和生命体验中不断流动的生动的现实自身。在这一距离中横亘着语言和经验。它们既是限制读者重现作品原意的巨大障碍，又为意义世界的无限生成创造了可能。
首先，在这一时间距离中，语言总是在程度不同地发生着意义的变化。而解释任何一部作品及文化现象，只能使用这种变化着的语言。这种变化着的语言，挡住了人类通往本文原意的直达之径，同时语言的变化对作品意义的改变又拉近了作品与当下世界的联系。前述作品的未完成性、未定性及空白，其终极原因在于这种语言的历史性。它是语言意义在历史中变化、生成的能力。
其次，经验的此刻性和不可替代或完整重复的性质，也同样既横亘于复现愿意之途，又打开了通向更广阔经验世界的大门。人不可能体验他人的体验本身，而一当体验，体验就展开了无限的丰富性。一千个读者有一千个哈姆雷特，从经验角度讲，就是体验展开了作品世界的多样性。
跨过了时间距离，意义世界在“历史的第三时刻”彰现。这是一个不同于前两个历史时刻的第三时刻。它包含两重含义，其一，在每一读者对某一作品的个体阅读中，意义（意味）获得总是在阅读过程结束之后的玩味、品鉴、咀嚼之中，因而它总是时间之流中的第三时刻。同时，对同一作品的再阅读也只能在第一解读时刻与第二解读时刻之后的历史的第三时刻再度建构作品的意义世界。其二，任何作品及作品群的意义世界都是在本文时刻与读者时刻交会的第三时刻中获致的意义的集合或群集，是视野间的再融合，因而自然处于历史的第三时刻。
文学揭示了意义诞生于第三时刻，使我们发现或证实了作为一个我们参与其中的事件和作为历史中运作的一种过程的重要意义。文学作为事件，表明了每一个体阅读都是读者与本文之间进行的一次一致性构筑。它描述了阅读作为一种具有序次的一定长度的经验过程，是在游移视点的背景——突前关系中，在读者介入事件之中，经过本文各视点（叙述者视点、作者视点、人物视点、情节视点、预设读者视点）间的相互作用，最终选择并构成格式塔的。读者通过游移视点穿越本文，从一个视点转向另一视点，最后进行相互联系的各视点间的复合。
文学作为历史运作中的一种过程，是说由阅读展开的文学作品的意义永远处于一种延续状态，它永远指向未来。因而文学创作不是文学的结束而恰恰是文学的开始，用一个形象的比喻来说，文学的意义犹如一条历经九曲的滔滔大河，它由无数的支流汇聚而成，它不断地接纳、包容，又不断地旁逸斜出，但它的主流又总是任凭九曲回旋，依然汇流前去。
由此，阅读显示了极为重要的意义。阅读即是事件本身，阅读即是过程本身。阅读建立了一种“场”，视野的融合得以在此形成，阅读展开了时间流，历史的第三时刻得以在此中显现。阅读既激活了本文所有潜在的构素，又激活了读者所有先在的理解结构。
本文世界与读者世界在沟通、对话、交流中展开视野间的融合。这里西方解释学、接受美学选用了视野（也译作视界、视域、境界等）这个词。视野，英文是Horizon，原义为“地平线”， 视野的融合就是由两条地平线相交形成另一方无限广阔的天地。一条地平线由本文世界向外开放，另一条地平线由读者的解读视野向作品延展。二者的交会之处，生成了异于前二者的第三世界：意义世界。
意义是对立中介的第三生成物，这一命题，本质上区别于历史上三种不同的文学批评范式，即作者中心论范式，本文中心论范式，与读者中心论范式。历史上的作者中心论范式以作者的创作意图、创作活动、心理体验及其创作背景为文学意义的唯一依恃，设定了单向输出的运作程序；历史上的本文中心论范式，要斩断作品的“意图迷误”与“感受迷误”，以作品本身作为文学意义客观生成的唯一依据；历史上的读者中心论范式，以读者的创造性理解作为文学意义的唯一性根据，坚持文学的意义只能存在于读者的“自我”之中。这三种阅读范式都无法合理地解释文学意义的生成。意义是对立中介的第三生成物，是在否定、扬弃此三种范式的基础上，将文学意义的生成放在动态的时间流程中运作。如前所述，一件文学作品本质上是不完全的，它需要一个解读者。这样，作者、本文便与读者一起进入文学意义生成的本体视界，而在这一本体层次之上则又展开了历史的、传统的、文化的与现实的、当代的、社会的又一更宽广的视界。
正是在这个意义世界里，文学的创作活动与接受活动融合为一了。作者在作品中寄托的意旨，去除了其当下语境后，作为本文世界进入接受者的视野，接受者也必得滤去本文世界所未曾涉及的前理解。而凡是作品中能够进入这个由两条地平线所开拓的天地的东西，也就是读者的理解视野所能够把握的界域。在这个世界中，作品的原意丧失了独立自在的地位，因为它失去了读者受理解视野的局限已无法再视见的部分，同时本文世界又在读者的个人理解中，不断获得它先前不曾拥有的成份。这是一种双向交互作用，是二者间的建构活动。正是在这一意义上，我们说理解在中途。
也正是在这一由阅读展开的审美艺术实践中，艺术形式自身与审美感觉自身的发展都以外展的螺旋形轨迹上升，形成相互融合、交错又各自独立的世界。由此，艺术有了自身形式的发生发展史，拥有了相对独立的自身品格，而审美感觉也在这种交流、沟通、融合中不断突破人类感官的必然状态，获得审美实践的自由，获得感官的解放。正是在这一重要意义上，我们说意义世界是文艺美学与人类学美学的视野融合。
作为一种过程在历史中绵延的文学作品的意义具有向再理解、解释或再创造永远开放的能力，它向未来的延展在理论上是无限的。它是一个永远充满可能性的世界。伽达默尔指出：“对一个本文或一部艺术作品里的真正意义的汲舀（Ausschoprung）是永无止境的，它实际上是一种无限的过程。这不仅是指新的错误源泉不断被消除，以致真正的意义从一切混杂的东西中被过滤出来，而且也指新的理解源泉不断产生，使得意想不到的意义关系展现来出。促成这种过滤过程的时间距离，本身并没有一种封闭的界限，而是在一种不断运动和扩展的过程中被把握。”〔11〕许多世纪以来，人类津津乐道于艺术的魅力。其实艺术（特别是伟大的艺术作品）永恒的魅力之源就在于艺术的意义世界的无穷生成。意义的语言世界中“汲舀”传统、历史、以至人类自身的存在。本文世界与读者世界的每一次交流、融合都使它们处在意义的创造之中，因而意义对于一代代阅读者来说每读每新，常读常新，历久弥新。艺术的意义世界也因其永远不可能被完成而激发着、召唤着一代代阅读者，因其意义未定性而拥有未来，拥有永恒的魅力。
意义是个永远开放的可能的世界。
注释：
〔1〕汉斯—格奥尔格·伽达默尔：《真理与方法》中译本、 上海译文出版社1992年版第343页；德文本，第368页。
〔2 〕萨特《为何写作》见《现代西方文论选》上海译文出版社第193页。
〔3〕〔4〕米盖尔·杜夫海纳：《美学与哲学》，中译本、中国社会科学出版社，第158、65页。
〔5〕《真理与方法》中译本第215页。
〔6〕参见海德格尔《诗·语言·思》， 伽达默尔《美的现实性》。
〔7〕《真理与方法》中译本第380－381页， 译文据英文本有所校改。
〔8〕见保罗·利科在《解释中的冲突》英文本中的提法。
〔9〕《真理与方法》中译本第380页。
〔10〕《真理与方法》中译本第380页。
〔11〕《真理与方法》中译第383页。