意派论：一个颠覆再现的理论(四)，本文主要内容关键词为：理论论文,意派论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J0-03 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675(2010)02-0060-11
四、“意派”论畅想与随笔
1.象、观念和写实，形而上、形而外和形而下
我们说到现实与写实的时候总是和“形而上”与抽象作比较，似乎形而上就是先验的、和现实无关的纯粹意识范畴的概念，所以，许多人也倾向用“形而上”界定抽象艺术，这是建立在物质和精神这个二元本体论基础上的。在这样的逻辑下，似乎写实艺术就成为“形而下”，因为它被可视现实所俘虏。而观念艺术则是“形而外”，因为它初始就是在抽象和写实的再现之外，探求何为艺术的问题。
其实，“形而上”不是与我们的世界无关的，离我们非常遥远的事情，而写实的手法也并非不能达到“形而上”的境界。“形而上”就在我们的现实之中，现实和所谓的“形而上”冲动是不可分离的。南朝画家和艺术理论家宗炳说的“望秋云神飞扬，临春风思浩荡”，实际上就是在讲所谓的诗人和画家创作的形而上冲动状态——即刘勰所说的“感物咏志”。但是，中国人不讲形而上或者形而下，而是讲一种内和外、人和物的关系，有点儿像“形而中”：超越形(现实)的冥想冲动就存在于形(现实)之中，也就是冥想和现象界处于互动之中。
在中国哲学系统中，“形而上”就好像古人所说的“道”。“道”不仅是本质、本源的意思，同时也是过程的意思。所以，在英文中，人们习惯于把“道”翻译为“the way”(即路和过程的意思)，这是直译，但是，如果回溯到“道”的象形文字，那么“道”这个字就有了思考和引路的意思。它是一个具体的过程，这又和“形而上”不同。“形而上”往往有超越物理之形，与物理之形分离并在其上的意思，而“道”则是一个与万物和形象对悟的过程，所以“道”离不开悟道和冥想的过程，也就是离不开形(象)和空间。
有了悟道，就有了言说。言说就是叙事表达，无论是用哲学的形式，还是用写诗、作画、表演的形式述说有关世界、现实和人生的“道”理。所谓“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”①这里心为理念，言为心声，文乃心饰。在中国传统美学中，心、言、文三者是不可分的，它们的关系犹如理、识、形。
举“言”为例，“言”包括口语和书写，这在世界任何文明区域都一样。但是，由于中国的文字是世界上唯一保留完整的象形文字。所以，它弥合了日常言说(或言语)与书写语言之间的分离性，古代人总结的六书就说明了这个特点。
古人常常这样解释“六书”，一曰象形，“日”、“月”是也。二曰指事，“上”、“下”是也。三曰形声，“江”、“河”是也。四曰会意，“武”、“信”是也。五曰转注，“考”、“老”是也。六曰假借，“令”、“长”是也。所以，中国的文字中概念、认识和形象(也就是理、识、形)各种因素是混杂在一起，不可分离的。尽管有分类的研究，比如，“信”是人和言的结构，意思是诚信基于人之所言，这是从概念到概念的推理，所以叫“会意”，但是“人”的偏旁和“言”字仍然有象形的因素。此外，“日”字的“形”象因素较多，它来自古象形文字。“江”字则是形和音的综合，是“水”的形和“e r”的音的结合。所以，在理、识、形结构中，它是“识”，具有认识论的意味，有点儿类似观念艺术。
中国的“言”大概和西方语言学的语言不同，中国其实也没有西方意义上的语言学。西方语言学中的语言和我们日常实用的，有具体针对性的“言语”不同。在索绪尔的语言学里，言语不具有能指意义，只有所指意义。所以，他说“语言的问题主要是符号学的问题”，[42]39他还说，“语言和言语是互相依存的；语言既是言语的工具，又是言语的产物。但是这一切并不妨碍它们是两种绝对不同的东西”。[42]39换句话说，只有具有能指作用的语言才具有文脉意义。语言悬置在我们的日常言说之上，控制着我们的生活规范、行为标准和道德价值。我们的日常言说只是这些规范语言的影子，不是规范语言本身。我们无法准确地述说语言，相反是语言在述说我们。
所以，在西方的系统中，我们的日常言语是实用的、日常经验性的，它们不是形而上的。日常言语是我们经验现实的一部分，当我们从日常言语中脱离出来，进入对纯粹语言的体悟和创造之中，我们就会有一种语言冲动，这就是形而上冲动。一旦这个形而上冲动到达一定地步，它就进入语言这个自由自在的体系之中了。它无限、纯粹、悬置，它会迫使我们对日常言语的现实进行省视和检验。艺术家如果能够沉入到这个状态，他就会创造一个悟道和冥想的语言形态。
在西方艺术再现的理论中，原理是一样的，模仿日常言语的作品是低级的，超越了日常言语的才是精英艺术的语言。所以马列维奇画方块，方块是一个超越了现实的未来世界，一个乌托邦世界。
尽管我们承认人认识环境和物质世界(包括用艺术的方式去认识)的过程存在着超越现实的、日常的和有形世界的“形而上”冲动，但是，这个“形而上”冲动并非是精神与外部世界的对立状态，而作为思维状态的“形而上”却完全凌驾于物质世界的“形”之上。
的确，“形而上”是欧洲传统思维方式的一种描述，欧洲中世纪哥特教堂高耸入云的形式就充分地体现了这种“形而上”的特点。但是在东方，中国传统建筑，特别是寺院建筑中并不强调这种高耸入云的结构，建筑的高低之分不是结构的核心差异，相反，平面结构中多种因素的差异性(体量的大小、中心边缘的方位以及每个个体建筑的朝向等)才是组成结构的本质因素。所以，在中国传统建筑中不存在“形上”和“形下”的对立，差异性存在于整体关联的结构之中，也就是“形而中”的结构之中。所谓“形而中”，就是“形”蕴含在传达某一个道理的过程之中，所以理、识、形不可分。这里的“形”不完全是日常经验意义上的可视的形，而是从现实经验中抽取出来的“形”。比如，中国建筑中的殿是由“宇”(屋顶)、“芜”(屋)和“台”(基)组成，是上、中、下三位一体的合理结构的概括形式。
在西方哲学中，对于什么是再现的问题已经讨论得很充分。对于现实，无论是把周围一些视觉现实视为客观对象，还是质询这个现实存在的本质，都是西方传统哲学讨论的问题。但是，在中国古代哲学和美学中，这种主观现实和客观现实的区分和分离一般不提或很少提到，相反更多地讲到“合一”和它们之间相辅相成的关系。这种二元论是作为传统西方哲学理论基础和话语的基本结构去表述世界的本质和认识论的。在这个结构中，形而上既是先验的范畴，也是认识的能力。说它是一种认识能力，是因为形而上是分析外部世界，以及主体思维世界的意识的学说。比如，康德要分析人的实践理性和判断力，首先要分析人有没有认识这些外部客观世界的能力，也就是检验人的纯粹理性的结构。这种分析导致他必须具备层次分析的语言和结构，因为只有这样才能清晰地分析外部世界的结构。于是这里出现了一个悖论：由于万物(物)和环境(场)就像人的思维(人)一样永远处于变化不定和相互影响干预之中，人的思维和语言结构不可能静止地完全和外部世界的运动结构分离。或许，人的主观世界和外部世界的二元分法自身就是有问题的。于是，康德也只好把人的思维所不能认识的部分交给神秘领域，把它称为自在之物。
西方的哲学和社会学思维，不论是价值观还是方法论，不论是绝对精神的哲学体系还是个体多元的社会系统，永远都是建立在一个金字塔形框架之内的思维方式，是一个金字塔概念。中世纪或者集权时期，位于顶端的是“权力”，下面的是贵族、下层社群和个体，他们通过各种方式为获取权力去替代那个金字塔权力的顶端。西方现代社会以来，强调底层的分化力量。后现代主义哲学和文化学在设计它的解构主义的时候，要强调一种底层的、多元的无序化，就是由下而上的个人民主，它强调个体，个体的作用就是对任何集权话语和操作的颠覆。在一个民主国家，特别是在美国这样的民主国家，总统的权利被个体和公民社会(社群团体)的权利所制约。个体的代言人是法律系统，公民社会的代言人则是国会，这就是三权分立的制度。(图51)
图51 西方现代社会的分离模式
所以，西方现代社会的分离系统就必须有符合它的语法修辞去描述。符号和后结构主义是批判的哲学和语言学，它们要颠覆的是整个语言系统，德里达和罗兰·巴特是从文本切入，而福柯则是从权力话语系统切入，即“话语之外一无所有”，而且他所谓的话语，包括了法律系统、婚姻系统、性的系统，甚至监狱、博物馆等等。我们不能任意去改变这些话语，因为它们都是历史性和文化性的，已经先于我们存在，并且已经在规范和正在规范着我们的实践，我们不得不进入这样一个权利系统。福柯、德里达和罗兰·巴特都是后现代主义的一个整体。尼采也是在谈权力系统，他是后现代主义的根源，当然维特根斯坦也在语言方面做了很多研究工作。
中国的社会结构，表面上看似乎也是金字塔，实际则不是，无论古代还是现代。如果我们也勾画一个模式，那么它应该是一个大圆内套着无数个小圆，或者说是无数个小圆构成了一个大圆。(图52)在这个结构之中，小圆尽管可以成为大圆，但是它的基本内在结构和权力话语是相同的，无法交换、替代，也就是无法产生真正的革命，因为社群和宗族的基本结构都是一样的。
图52 中国社会的趋同模式
中国的家族、宗族体制特别重要，所以中国其实不是一个金字塔，也从来没有出现过一个所谓的“金字塔”。无论我们到山西还是云南，我们都会看到一个和都城故宫一样辉煌的本地故宫，中国的各个地方，甚至大家族，比如刘文彩家族，都有自己特别严密的宗族系统。那套系统，尽管天高皇帝远，但是都是在模仿那个远处的皇帝，并且扩张自己，直到最后甚至可以吃掉那个已经腐败的“大圆”。
西方强调扩大这种微观的个体，颠覆这样一个极权金字塔的结构。但是中国不一样，中国社会承认我们是在一种相互的“君君臣臣，父父子子”的宗族和君权关系中运作权力的，所以中国从来没有“个体”，从来不承认个体。我们承认存在小的单位，一个宗族单位，或者其它什么样的单位，但是却从来不承认社会当中有一个单体、个体。
文化大革命刚结束时就是这样，中国谈个人主义的时候，非常难为情。我们讲的个人主义，实际上就是英文的individualism。Individualism，这在西方是至高无上的，但如果中国人讲“个人主义”，那是社会的负面因素，所以我们从来不讲“个人主义”。结果文革后，中国不讲个人主义，而是讲“人道主义”，20世纪80年代就“人文主义”。文化大革命刚结束时大家说的“人道主义”，实际上指的就是individualism，个人价值的东西，也就是个人主义。它不同于英文的人道主义“humanism”，因为humanism是中世纪之后，文艺复兴时代的自由概念。九十年代初，我在美国时曾经用humanism翻译人道主义，西方人很困惑，西方学者说，humanism是很古老的概念，我们现代社会已经完全不用这个概念了。
20世纪80年代初，中国的知识分子一方面追求个人价值，反对异化，将思想解放当成是个人思想独立的代名词。但是另一方面，人道主义作为个人价值的诉求，受到了理论传统的局限，同时也反映了中国社会对个人主义是排斥的，直到现在都是这样。其实，中国社会对所谓单纯的“个人主义”是不理解的，只有在西方长期居住，才能理解什么是“美国的”个人主义。个人主义是一个权力概念，主体的权力受到尊重。而在中国社会，“集体主义”仍然是一个潜在的权力共识。
“集体主义”在现代中国社会代替了传统宗族和其它概念。社群概念是现代概念，但社群概念最早是从宗法制衍生过来的，所以它不是金字塔形式的，而且这个宗法皇帝都要承认，皇家本身就有自己的宗法。宗法的存在都是平行结构的，皇帝有皇帝的宗法，每家有每家的宗法。所以宗法制、宗族制就成为一个基本社会单位，这就是中国社会为什么是趋同的“圆”结构。中国的宗法仪式上可以到朝廷，下可以到一个家族，每个家族都要供奉自己的祖先。天子与庶民同样朝奉、朝拜、祭祀。这些仪式，没有实质上的不同，只是规模大小不同，好比一个四合院，其实本质上就是一个故宫。
古代的趋同性社会模式必须抛弃，但是，是否完全走到三权分立的社会结构也值得思考。我认为，良性的社会结构应当参考理、识、形的“意派”结构。它的核心是独立的公民社会，由独立思考的具有批判性的知识分子和精英组成。它需要和国家、民间组织以及社会个体都保持距离和独立性，但是这并不等于它和这三者处于完全对立的立场，相反是既监督、批评又可能合作的立场。国家(权力实施的机构)、国会(民间组织，包括政党的代言机构)和司法(个体权力的代言机构)都不能完全独立，也不能用三权分立的形式互相牵制，那样会浪费社会人力和财力资源，同时也容易造成社会心理的分离。虽然，三权分立可以带给每一个权力系统独立性，并且随之形成互相监督和牵制，在一定程度这无疑是一种迄今为止最好的民主社会结构。但是，在一些社会重大问题上，三权分立最终面临的仍然是它们之间的协调。换句话说，三者之间那块既不是你，也不是我，而是你中有我我中有你的地带，才是最为重要的、最应该关注和解决的地带。这个地带是最终决定社会结构的良性运作和存在的根本，而不是三权之中的哪一个。如果参照理、识、形的结构，这个根本性地带就是非政府、非国会和非司法(理非理、识非识、形非形)的那个交叉地带。所以，我认为，在未来的政治改革中，应当在国家政府、国会和司法三种机构的交融之处建立一个公民社会的“公民院”这样的机构，去协调三个方面，甚至在事关国家重大事务的时候，做出代表三方的重大决议，这是一个未来理想国的社会权力结构。(图53)
图53 理想公民社会的整一模式
如果我们再回到艺术叙事模式的讨论，分立和分离的思考模式还真像一堵“鬼打的墙”，它把我们局限在其中。这堵“墙”把我们永远限制在所谓的二元“现实”当中。比如，关于20世纪的历史，我们总是在用一些对立的概念去描述，就像李泽厚先生的那个叫做“启蒙与救亡的双重变奏”的理论。我对李泽厚先生的学问和思想非常敬重，但是，我觉得他把中国20世纪的文化历史分成启蒙与救亡的二元对立结构有待商榷。过去我们都是沿着这个思路展开的，但是现在应该重新思考这个问题。武断地分成一方面是启蒙，一方面是救亡，是否已经先入为主地陷在了生存现实的层面？似乎要启蒙就要脱离现实，走向纯文化和象牙塔哲学；要救亡就要走向现实，让文化为现实服务。这实际上还是在现实圈子里打转，在现实与形而上的二元对立的立脚点上去判断文化历史现象。其实，纵观中国20世纪有影响的知识分子，启蒙和救亡往往是不能分开的，它们是一体的。因为20世纪的文化是中国这段历史经验的结晶，既不可能离开启蒙，也不可能离开救亡，启蒙和救亡往往在是悖论的矛盾的情况下统一。几乎所有20世纪的重要思想家和学者，比如胡适、梁漱溟、鲁迅、陈独秀、蔡元培等都是启蒙与救亡的矛盾综合体。尽管有时候，在具体每人那里有倾向性，但是，这个倾向和侧重点未必就说明这个知识分子或者文化现象的本质所在。甚至在解释毛泽东时代的“政治文化”或者“集权文化”的时候，也很难完全用单一的政治现实(救亡)或者乌托邦去解释。如果再看艺术家，李叔同、刘海粟、林风眠、徐悲鸿、庞薰琹、潘天寿、李桦等哪一个是纯粹启蒙？哪一个又不是救亡？
所以，历史的丰富性建立在历史叙事的丰富性之上，没有后者，前者永远是简单化的。而历史叙事的丰富性又建立在叙事语言和方法的自足性之上，就像我在前面所说的，它不是一个现实和反现实的关系，这种简单关系的历史叙事极大地掩盖了我们20世纪以来的文化历史的多样性、丰富性和复杂性。
2.海德格尔的此在、世界、器具与意派的理、识、形
在西方现代哲学中，海德格尔哲学可能是最先打破西方传统二元关系的哲学。在他的哲学里，有关此在和存在的讨论其实和中国古代哲学的相对关系的理论有某种共通之处。在他的《存在与时间》一书中，以往西方哲学中关于人的传统表述，如意识、主体、自我等都不见了，代之出现的是“此在”(Da-sein)。“此在”其实就是我们常说的人的主体存在，或者自我意识(也就是我在前面几章中所说的“人、物、场”中的“人”)。但是，在海德格尔那里，这个“此在”表现为生存中或者现实中的具体存在，具有这种生存状态的存在是个体自己的存在，不是任何普遍的存在方式。这种存在不是单纯存在者，而是处于选择之中的、有待实现的东西，海德格尔用“去存在”(Zu-sein)一词去描述它。重要的是，此在就是生存，这个生存是由此在(人)和他的存在关系所决定的。②所以，此在就和环境世界发生了关系。那么，此在也就不是单纯的意识、认识等先验范畴，而是与世界发生关系的，不断互动和时刻处于选择状态的一个具体存在。
那么，此在和世界的关系是什么，就触及到了一个古老的认识论问题的核心：主体如何能够从他的内在领域走出来，并进入“外面”的客体？这个主体和客体的关系问题其实是西方哲学一直面对的问题，一派从马克思称之为唯心哲学家主张的意识为先，主体认识是决定客体存在的条件；而唯物一派则认为客观世界是决定主体认识的基础。康德曾经试图弥合这个对立的二元范畴，从纯粹理性、实践理性和美学判断力三个方面去解释这个认识论的难题。但是，在他那里认识仍然被局限在和客观对立的地位，形而上仍然是认识的先验范畴。康德的“美是无功利的”的判断显示了康德哲学中先验认识的优先位置。
海德格尔大概是西方试图弥合，甚至颠覆传统主客体分离关系的第一个哲学家。对于主体如何才能从它的内部走向外部客观世界这样一个认识论的永恒问题，海德格尔是这样来解决的，他指出，此在不是和世界分立的，相反它作为“在世界之中的存在”已经在外面的客体之中了。“这种主体与世界的关系既不是产生于认识之中，也不是产生于世界对主体的作用。认识是此在在世界之中存在的一种方式。”[43]62“认识是此在在世界之中存在的一种方式！”这无疑是“一个使海德格尔同代人目瞪口呆或欢欣鼓舞的‘思想方式的变革’(用康德的话来说)。”[44]63
那么什么是世界呢？“世界，从存在论上看，并不是那些不同于此在的存在者的规定，而是此在本身的规定。”[43]64换句话说，世界离不开主观，甚至是主观的一部分，也就是前面所说的，世界是认识的存在方式。世界不是那些我们可以感知到的存在者，诸如各种物：人造物、自然物、有价值的物，甚至包括人和动物在内的客观物的排列秩序和本质规定，也就是通常我们所说的自然科学的本质，客观世界并不是离开此在的独立规律，相反，在海德格尔看来，自然本身就是我们在世界中遇到的一个存在者，这些存在者与此在在世界中处于共同存在的关系之中。简单说，并不是首先有一个纯粹的自我，然后我们为他找到一个世界，促使他超越到这个世界中去；与此相似，也没有一个孤立的自我，而这种孤立性有待与他人发生联系来克服。[44]49所以，世界是一个场所，此在和各种存在者(他人、各种自然物和生产物)共同存在。共同的意思是，这些他者之所以成为他者是由于此在与之发生了(认识论)关系，那些物之所以成为纯然之物、有用之物和价值之物，是因为对于此在而言它们是纯然的、有用的和有价值的。换句话说，物有用与否是由人(此在)决定的。因此，世界万物的存在与此在的认识有关，所以，世界是认识的存在方式。“世界作为一种现象就是让存在者在其目的性中成为被遭遇的场所，因而是指示和领会存在者的场所。”[43]86正像我在前面章节中所说的，场就是物和人的到场或者在场(presence)，而场是人(此在)和物(存在者)发生关系、发生遭遇的情境和环境。
如果“此在”就是我们前面说到的“人”，世界就是“场”，那么海德格尔的哲学中有没有我所说的“人、物、场”中“物”呢？物在海德格尔那里是用“器具”(Zeug)这个概念去表示。我理解器具的概念，像中国古代哲学中的“器”。所以，器具不是完全的物或者工具，同时还包含了方法和经验的成分，就像中国古代哲学中“道”和“器”的关系一样。器具不仅是作为物的工具，也是使用工具的经验或者海德格尔说的先验知识(Vor-wissen)。在与器具打交道的过程中，人总是为着某一目的使用器具，并且积累着使用器具的经验认识。海德格尔把器具的这种存在方式称作上手性(Zuhandenheit)，也就是一种日常经验。[44]44-45所以，器具或者物总被主观化，它被生产出来，是因为人使用它。另一方面，即便是自然物，也就是海德格尔所说的存在者，也是此在的认识关系的组成部分。因为自然物之所以成为物，总是和被发现、被观照和被认识有关。正是从这个角度出发，当讨论物的时候，海德格尔把大千世界的物分为所谓的纯然之物、实用之物和自在之物。举个例子说，当田野里的一块石头无人理睬时，它是纯然之物；当它经过人们打制变成使用的工具或者武器时，它是实用之物；而当它被艺术家做成一件雕塑的时候，它又变成了自在之物或者有价值之物。
当我们看到风景山川的时候，不是因为山川孤立的本质的存在，而是因为我——具体的此在的存在和感知。换句话说，只有“我”正在看的时候，山川才存在。因此，海德格尔在讨论器具的时候，还引入了“环视”(Umsicht)的主观概念，并且用情绪、烦心、责任、宽容等意识因素去描述人和器具，以及与他人的交往和共同存在的形式。正是基于共同存在的关系和“在世界中存在”的理论，海德格尔把通常我们所说的主观心理因素看成中性的范畴，比如“情绪”这个概念，在海德格尔看来，“情绪已经把‘在世界中的存在’揭示为一个整体，而且首先使其对某物的指向成为可能。情绪并不首先与心灵相关，它本身并非某种以神秘的方式伸展的内在心理状态，并非如人所想，这种内在的东西可以在事物和人身上涂上自己的色彩。”[43]137其实，海德格尔所说的这种情绪很像我们常说的“见花落泪，望风生悲”。这里的情绪是对花、风、人这些“在世界中的存在者”的整体关系的反应。这情绪(落泪和悲)既不单独属于人(此在)也不属于花和风(存在者)，是“在世界中共同存在”的此在、存在者(花、风、人)和特定场所之间的整体关系的把握。可能我们应当把海德格尔哲学中的情绪概念，比如烦心、宽容、责任等统统理解为中介因素，而非人一厢情愿的自我心理，它是此在和世界共同存在的整体关系以及认识的在场形式。③
因此，情绪就是一种整体关系和整体状态的叙事，它类似于“外师造化，中得心源”的“心源”。所以，它也是“意”，是此在、世界和器物共同存在部分，也就是“人、物、场”三者交汇的核心部分。
如果把海德格尔的存在哲学演绎为意派，那么，此在、世界和器物分别对应理、识、形，存在者是此在、世界和器物的交汇之处，对应“意派”的造化，而这些交汇和关系的核心是“存在”，对应着“意”。图示如下(图54)：
图54 海德格尔理论和意派模式的演绎
以上的演绎是从基本的世界观角度去比较海德格尔的存在哲学与意派的理论。下面，我们还可以从现象学的角度，或者说与艺术再现更为接近的角度去理解海德格尔存在哲学和“意派”的比较关系。
前面说到，海德格尔是第一个试图打破西方二元对立哲学的人。这首先体现在他对存在的解释上。“存在”(英文Being，德语das Seiende)这个概念是自西方古希腊以来就有的哲学概念，它和另一个概念“本体”(ontologies)有关。本体就是有关存在的学说，也就是关于世界、自然，当然主要是人的存在的学说。但是，以往的存在学说把“存在”放在“存在者”对立的形而上学的位置。似乎，“存在者”是具体的，现象的，是可以讨论的。而“存在”是抽象的，本体的，是不可讨论的。这样，本体(存在)就和现象(存在者)永远处于一种二元对立的状态之中了。但是，海德格尔推翻了这个二元对立关系。他开宗明义地说，“存在”这个概念是最为普遍性的概念，(most “universal” concept)，也是一个不可定义的概念(indefinable)，更是一个自明(self-evident)的概念。但是，海德格尔不想故弄玄虚，他的意思是，“存在”是可以理解的，就像“天空是蓝的”，“我很快乐”一样，是可以感受到的。所以，海德格尔的存在不是一种绝对理念，像康德、黑格尔的哲学那样，存在似乎有点“取其中”的意思，它同时具有经验和纯粹思辨的因素。
所以，“存在”首先是领悟，进一步说它是一种提问，是对存在的意义的追究和提问。这种追究的前提是，我们已经生存在对存在的领悟之中了。之所以提问，就是要追究存在的价值和意义。所以，这就有回到了存在着的存在现实之中。因此，存在和存在者，本体和现象并非对立二元，而是你中有我，我中有你的关系。
在这种关系之中，“发问”这个概念很重要，因为只有发问才能和存在发生关系，只有能够发问的存在者才是此在。因此，海德格尔把发问的存在者称之为“此在”。[43]10这里之所以发问，源于领悟，对存在的领悟。“对存在的领悟本身决定了此在的存在。此在与存在者的本质性区别在于：它自身就是本体的存在”。④海德格尔这里强调的是存在，虽然是普遍的概念，但是它总是驻留在某个关系中，比如和此在的对照关系中显现的。这很像“意派”的“意”。“意”是理、识和形的关系的体现。其中，“理”就好像是“此在”，它是对意的领悟。但是，“理”对“意”的领悟离不开对识和形的参照。就像此在对存在的领悟不能离开世界和器物一样。
海德格尔对现象的论述也超越了之前胡塞尔所创立的现象学。胡塞尔现象学的口号是“走向事情本身”(To the things themselves)，其本意是摆脱那种没有理论结构所导致的极端游离性的、偶然性的见解。但是，胡塞尔的现象学也不是实证主义。他试图在传统形而上学和拘泥于实证的方法之外找到解释本体的方法。但胡塞尔走的并不够远，某种程度上，他还局限在现象和本体的二元对立的立场之中。海德格尔在他的《存在与时间》中，提出了新的现象学观念。那就是，现象不是和本体对立的概念。现象是一种自我显现。而现象则不是。
现象(phenomenon)在希腊文pheinomenon中的原始意思是看似(what looks like something)，貌似(seeming)，以及相似(semblance)。⑤所以，如何界定现象是至关重要的。端看我们是以“自身显示”去界定“现象”呢，还是以“假象”去界定它。但是这两个角度在结构上是不可分离的。因为，当现象声称一个现象“显现了它自身”的时候，它必须指出它自身是什么意思，换句话，说什么不应该是它，或者只有什么才应该像它，此外则是假象。所以，那个显示了自身的现象在最初意义上已经包含在假象之中了。没有假象的现象就没有显示自身的现象。或者我们用通俗的话说，没有假象就没有真相。
但是，海德格尔没有用“真实”这个概念去界定现象，不论是自身显示(manifest)的现象，还是非自身显示的相似(semblance)现象。因为真实是本体属性。另一方面，海德格尔也反对把现象和外观(appearance)连在一起。
我们无须对海德格尔的现象学解释着墨太多。我只想指出，海德格尔的现象并非我们通常所说的“真实的现实”(true reality)。而“真实的现实”或者“现实的真实”这个概念恰恰是困惑西方古典主义、现代主义甚至后现代主义以来的再现理论的症结所在。
海德格尔特别强调了显现和假象之间的你中有我，我中有你的关系。而他所揭示的现象中的看似、貌似和相似，如果我们把这三个概念视为动词的话，他们也很像我在之前所区分的写实、观念和抽象的三种不同的再现角度。“看似”是从写实的角度再现“真实”，“貌似”是从观念的角度(貌合神离)去再现“真实”(这种手法通常多用于后现代艺术)，“相似”则是从抽象的(也就是类比和对应的)角度去再现“真实”。然而所有这些都只是现象的一部分，或者一个侧重的方面。真正把握现象的方法，也就是现象学本身实际上是一种超越，避免陷入到某一个偏执的方面，从而有能力悟到看似、貌似和相似三者内在的关系。这个领悟对于解读一件艺术作品或者一个艺术现象是至关重要的。而这个领悟就是对那个关系，也就是“意”的捕捉，而领悟的方法和途径就是“意派”理论的核心。这个核心就是前面章节中阐释的“理非理、识非识和形非形”的原理。对于“意派”理论而言，抓住这个“非”(也就是理、识、形三者之间的交汇处)要比单纯的“是”更为有效和有力。
海德格尔的哲学可能受到了东方哲学的影响，但是也为理解东方古典哲学和西方当代哲学提供了非常有益的方法和角度。同时，他的哲学也为艺术批评提供了新鲜的角度。尽管海德格尔本人的艺术哲学还过多地停留在哲学思辨上，不能转化为面对活生生艺术作品的艺术批评和艺术史书写的讨论，但是，我们可以吸收他的哲学原理来和中国传统美学相结合，充实我所谈的“理、识、形”的关系美学理论，并用此去思考和建树当代艺术批评理论。
3.整一性不同于整体性
下面再来讨论“意派”的空间特点。为什么我说“意派”是“极多主义”呢？就是说它的空间是延展和无限的。它不在意将哪些形式作为一个中心，哪些作为边缘。中心和边缘是构图概念(composition)，即现代主义的构成意识，构成对于“意派”不是一个重要问题，它是随意的。为什么说是随意？因为它要展示发展和不断的变化，每件独立的作品都是延续之中的片段。所以，就没有办法像蒙德里安那样在一件作品中完整地、唯一性地构图：整体分割为局部，局部服从整体，平衡和中心是构图原理的核心。这一点在西方古典绘画中就已经很严密，就像沃尔夫林所说的形式构成的五个原理。沃尔夫林把形式的原理分为五对范畴：(1)线形相对于绘画性(Linear versus Painterly)；(2)平面性相对于深度性(Plane versus Recession)；(3)开放性相对于封闭性(Open versus Closed Form)；(4)多样性相对于同一性(Multiplicity versus Unity)；(5)绝对性相对于关系性(Absolute versus Relative Clarity)。
所以西方绘画的构图原理是整体和局部的关系。整体是灵魂，无论是古典的三度空间透视，还是现代主义的平面构成，没有整体感的构图是被否定的。这种“整体”的概念很有意思，它是西方哲学观的体现。什么叫“整”呢？那就是完整(wholeness)，完整就需要边界，没有边界就没有完整。但是在茫茫世界和宇宙中到哪里去找那个边界呢？于是基督教为世俗世界划定了一个边界，那个和人世对立的、不可企及的宗教境地被称为彼岸。中国人不这样，我们把那些境地命名为具体的山水圣地，比如蓬莱、昆仑、西方净土，这些都和人间相关，虽然难以企及，但不是不可能。
所以，中国很愿意把“整体”叫作“一”，如“一生二，二生三，三生万物”，而避免称之为“整体”。传统中国画也避免给它一个固定的框架，背景是空白，边界并不严格，一张宣纸可裁大可裁小。不严格就给它一个自由伸展的余地，让它能“动”，所以，只要你有足够的耐心，一个长卷可以无限地画下去。中国人把构图叫做“经营位置”，这是南齐谢赫首先总结的。经营位置有点匠气的感觉，只是布局和铺排位置，顺其自然。我们看《千里江山图》，无论多长的山水长卷，内中的山形水势大体相类，这就叫程式。中国人画的是胸中山水，不是眼中山水。程式需要经营，就是考虑“放在哪里更好”，不是理性地、逻辑地构成，构成需要一个明确的中心。
虽然，中国自古认为自己是中心之国，但是中国从来没有一幅世界地图。在中世纪的欧洲，有几种不同的世界地图，罗马总是处在中心。在哥伦布发现新大陆之前的地图上没有美洲大陆，欧洲在中心，亚洲和非洲在边缘，印度人被画成赤发獠牙的魔怪，显然是异类。这种对比与科学发达与否有关，显然，地理的概念和哲学观相通。
“完整”是一个实体，同时，整体还是一个静止的概念。只要看看上述沃尔夫林的五个原理就很清楚这种静态的构图结构，在这个静态的结构中寻求局部的运动和变化，因为局部和局部的关系构成了整体。要测量这个关系，就必须首先确定范围(或者在哲学中叫做范畴)，这范围就是整体。所以，结构主义语言学关注整体关系，抵制语源学的局部线性的语词考证和研究。这种局部构成整体的观念，就是前面所说的那个Argo船的比喻。相反，后结构主义批判了结构主义语言学的整体观，但是，它走向了另一个极端——颠覆整体，认为没有整体才有彻底的自由和变异，所以，后结构主义的核心概念就是“支离”(fragmentation)和“瞬间”(transience)。
中国人在哲学概念当中，从来不用“整”这个词，整体这个概念是从西方翻译过来的概念。直到现代中国人才用“整”这个概念，在古代的时候整体这个概念是没有的。中国人用“一”代替整体，单看“一”，它确实是一个整体，具备完整性，甚至它的形象也是完整的，它暗示了方位，上下左右或者东西南北中。但是，它又给这些方位留下无限的空间，左右上下可以无限发展，在石涛那里就形成了“一画”论。并且，“一”还可以变化，无穷地变化。但“一”不是支离的，不是瞬间的。它必须是一个基础，一个自足的元素，一个本源要素，一个世界的概括，一个涵盖许多的“类”的哲学理念，一个宇宙原初等等。因此，“一”必然是一个中国古人眼中的整体概念。我近年所说的中国现代性的“整一性”特点，就是受到了这个“一”的理论的启发。
但是，整一性不是没有区别和差别。相反，正是“分”组成了整一，有分才有整一。中国人讲“合”，“合”这个概念其实是一个动词，不是名词。整一就是合，合不是静止地把各个部分加在一起，相反，“合”是互动的。分合互动，所谓“合久必分，分久必合”就是这个道理。从这个角度上去解释中国艺术，所谓的抽象、写实、或者纯粹哲学的观念艺术，都不是绝对的。相反，它们总是处于互动之中，这就是意派的理论。意派不是固定不变的形式或者概念，而是注重变化的特定的方法论，它是一种自由，方法论本身就是自由。
有了它做基础，很多东西就可以按自己的方式去重新给予解释。它不光可以解释可视形象，同时还可以解释所谓无形的作品。似乎我们一提到抽象，就会认为表现形式就是无形的，实际上有形的东西照样可以是抽象的。但是，最好的方法是不去纠缠抽象这个概念。为什么呢？因为所谓的一个人、一个形象和一个“没形”的东西，不过都是一个元素而已，它处于刚才所说的一个运动的发展过程当中。按照中国古代美学，“作画妙在似与不似之间”。“妙”这个词是个很有特点的概念，它的核心意义就是“意在言外”、“意在象外”和“意在理外”。所以，“合”不是“形象”的综合，不是把形式或者客观因素整体化地结构在一起的意思。而是相反，要超越这些形式的局限，超越边界或者中心的局限，才能获得自由。“妙”是自由境地，妙不可言就是超以象外，意在言外。“妙在似与不似之间”，不是区分似和不似的差异，也不是在似和不似的物理性之间找到一个点，而是如何同“理念”或者“世界”发生关系。这个关系的恰到好处和契合就是“妙”，它不是“分”，是“合”，是“整一”。古代文人画的理论中，许多概念都和妙有关系。但是中国文人画最后发展到程式化了，它拖着样式化的尾巴。我们应当重新解释“妙在似与不似之间”的“妙”论。要把这种“妙”论放到我们刚才所说的那个多重运动的关系之中，从新的方法论基础去建立这个新的意派“妙”论，融入宗教和哲学的深度和空间畅想。如果把当代人的时空经验、当代西方哲学理论，与我们中国古代禅宗哲学化的东西结合起来，就形成一种超越文人画的新“妙”论。这是一种“形而中”的当代艺术思维和美学理论。
4.理、识、形就是仪式性
全部西方现代历史都是分离的，它来自科学理念，在社会价值上，体现为工具理性。韦伯说的工具理性就是科学、宗教、道德和艺术的分离。分离之后，就产生专家，专家是分离的结果，没有专家，没有各司其职就不能称为现代了。中世纪的身份都是混沌一体的，中世纪的神父本身就是科学家，同时也是艺术家和哲学家，甚至直到文艺复兴都是这样。现代学科的出现导致专家出现，而分离导致权威的建立。所以，西方整个现代艺术必然要建立在一个分离的基础上。说到前卫，必须分为美学前卫和政治前卫，而且任何西方的现代艺术美学家、艺术史家都必须要谈一个概念即“自律”。象牙塔、前卫、美学和社会之间的疏离、异化等这些都是建立在一个概念上，就是必须得分离。分离是一种自我规定的分离意识，实际上在现实当中，分离并不存在。美学怎能和社会分离？这个分离是前卫话语和现代性话语，它必须要建立在分离基础上才有意义。工业社会和资本社会性对于人性是分离的，不建立在这个分离的基础上，西方的现代性和前卫性话语就不能存在。而且西方的分离话语早就开始了，从波德莱尔谈论资本主义社会的分离开始，马克思谈过异化，韦伯谈过工具理性，之后，西方的现代性就确认按照这种分离走下去了。也就是说，我们在西方的现代性话语中看到了“语言先于现实”的现象。我们需要问，非西方国家，像中国这样具有不同传统思维方式和不同的现代历史进程的国家也需要重复这样的分离话语吗？
如果说我们古代的理论不是分离的，历史现实也不是分离的，那么为什么我们的话语要分离呢？为什么我们不可以自己创造一个话语，而要跟着西方的分离话语呢？“语言先于现实”的意思是语言构成了现实和历史的叙事模式，而且，因为语言是历史的预言，所以描述艺术历史和解释艺术的语言是一种自足的叙事，并且最终成为一种独立于个体和现实的话语。西方理论家总是在提醒，语言不是我们现在正在说的东西，我们日常说的叫做言语，言语是此时此刻，在情境当中正在发生的。而语言则永远界定着我们，不是我们在创造着语言，相反语言在创造着我们，为我们规定着历史。整个现代的一、二百年，西方这种分离话语在某种程度上塑造着西方的艺术史。我们如果也用这种话语塑造非西方的艺术史就有可能和我们的传统和现实相背离，这就是为什么我要提“整一”，“整一”实际上是一个方法论的问题，它是一个思维模式。
如果我们要避免用西方的“抽象”概念，就需要创造新的概念来代替它。这是未来艺术史叙事和艺术批评叙事不可回避的问题。其实我们为什么不可以用“一画”呢？为什么非要用“抽象”呢？当然我们要再用“一画”是有些麻烦，还要回到石涛的元理论去。事实上，石涛已经有创造新叙事的意识了。“一画论”并没有在历史上形成一个“一画派”，但是我们现代当代确实需要一个新的“一画派”。“一画”针对的是心源。“一画”不是一个数字的一，而是一个心象的“一”，它是对空间形象的整一。它不完全是一个物理形象的东西，而是要把理、识、形这“三元”整合成一个符合“心源”的概念。《千里江山图》、万里长城都是“一”，心也是“一”。还有《清明上河图》、佛教艺术中的千佛图、万佛崖，都营造出一个“整一”，营造出一个宇宙。“宇”实际上是指一个屋子、一个庙、一个宇宙，是整体的，我们不能将其分开。之所以它们都是一个“一”，是因为它是整合在一个宇宙理念之上的，而不是单纯的关于形象的画，尽管它有非常丰富的形象，比如《清明上河图》、《千里江山图》等。“一”是持续和绵延不断的意思，所以，“一”是日常。“意”字是由“立”、“日”和“心”三部分组成的。“心”是理念，“日”是日常经验，“立”是认识积累。而“日”居中，它就是“心源”。日常经验是活生生的情、境、物的融合。这就是造化的氛围。这一点，西方人不太容易理解，也很难从这个方面去理解。因为，西方现代思想根基是分离，是断，而不是连。
那么，在这些作品中“整一”的形式依托是什么？是一种仪式性。什么是“仪式性”？仪式不是图像学和符号学的象征性。因为西方现代艺术中的象征是形象符号的意义展开，是对作品的形式分析之后得出的意义。图像学和现代主义的形式分析都是如此。象征性明显地属于精神和概念范畴，如果说能指是形象，所指是形象的意义索引，那么象征就是能指和所指背后隐藏的社会和美学意义。简单地说，象征就是形象的内容意义。这还是两分法。而仪式是共生状态，是理、识、形的综合形式，没有形象和理念孰先孰后或者谁产生谁的问题。仪式中的核心是仪态，仪态是某种情绪、品味、意趣或者哲理的倾向性，它相当于“意”。
如果从这个角度去看《清明上河图》，它就是一个仪式性的表现，不是现实的再现。西方一些汉学家对《清明上河图》是否描绘了北宋汴梁城曾经提出了很多质疑，但是他们都是围绕着模仿和再现那个真实的城而提出来的。比如，《清》图是否表现了清明这个初春季节？因为图中有人执扇，不像初春。《清》图为什么只画了一座桥，而历史记载汴梁有14座桥梁？为什么《清》图之中没有任何乞丐和穷人？更有意思的问题是，有人从女权主义的角度提出为什么在图中五百多个人物中，只有12个女性？等等。但是，对于张择端而言，是否真实描绘了汴梁并不重要，恐怕那个时代的艺术家根本没有想过是否应当模仿真实的汴梁。如果有这个念头，肯定不会有今天的《清明上河图》，也不会有王希孟的《千里江山图》和范宽的《溪山行旅图》等等。
《清明上河图》是一种仪式性表现，它是一种礼赞，对人的日常、物类的丰富和市井秩序的礼赞。就像张择端的同时代人孟元老写的《东京梦华录》，其中有章节专门详细记载了汴梁街市上各种各样的货物，不厌其烦，成百上千地“罗列”下来，这不是再现，而是礼赞。
从仪式性的角度分析中国的当代艺术，凡是杰出的中国当代艺术作品好像都具有礼仪性。比如，徐冰的《天书》和《鬼打墙》是仪式性的。我们无法用图像学和符号学去分割它们的符号和象征。《天书》的装置形式是仪式的，它的“原理”是一种礼赞，不论这个礼赞是出于崇高化还是荒诞化的意图，都不能掩盖它本身铺天盖地的“礼赞”特点。此外，还有仪式性的场合，《天书》和《鬼打墙》都连接了“古”和当下，形成了一个特定的场，比如《天书》提供了当众阅读的场，而《鬼打墙》提供了室内“长城标本”的观赏场景。(图55)
图55 徐冰，《鬼打墙》，1992年，装置
肖鲁的《对话》也是仪式性的。(图56)首先是它发生的场景《中国现代艺术展》本身具有仪式性。其次是它的行为——“枪击”是唯一性和公众性的统一，有暴力感但是没有真正的伤害，这些都是仪式性的核心。再次她打枪的意图具有明显的礼赞性，礼赞一个女性的生命和遭遇，不论这个礼赞是怒吼，悲怨，还是自爱，它是一种对个体生命的礼赞。
图56 肖鲁，《对话》，1989年，行为，装置
像我们前面提到的张洹作品的《12平方米》、耿建翌的《灯光下的两个人》等都具有仪式性的特点。仪式性不是稳定性和正统性，它也可以具有破坏性和颠覆性。仪式性的核心是仪态。仪态是多样的、中性的，不可以将其规定为崇高性、严肃性、美性等，它也可能是荒诞的、恐怖的，甚至暴力性的。仪态是被仪式性所规范的意念情感。它不是再现的，也就是说，它不能用符号和象征的二元观念和方法去分析和解释。因为，符号性、在场性和象征性在仪式那里是同步的，而不是逻辑推理的产物。
西方当代艺术有一个特别时尚的概念叫“表演性”(performative)，这个词似乎与仪式性有一定的类似。这个词的意思就是进入某种特定状态的语言表述或者行为表演。这个概念旨在表达一种艺术创作状态，这种状态囊括了个人的行为意图、行为的在场干预和其他环境因素的干预等，相当于这三个状态的结合，也就是一种最契合的表现状态。这不仅仅针对行为艺术，同时也适合绘画和装置等其它作品的批评。
这三种状态就是中国人常说的“看山是山，看山不是山，最后看山还是山”的道理。“看山是山”的山，是物质的、孤立的山。“看山不是山”，是说这时候的山具有了观看主体的情绪和意念，变成“移情”的载体了，它还是分离和孤立的。只有“看山还是山”才是综合的，因为，看山者和被看的山都归于自然的、相互的关系之中。你中有我，我中有你。行为对象已经被行为化，同时行为本身已经被非行为化。这就是仪式性，它很接近performative的意思。
这篇论文是我承担教育部人文科学规划基金项目结题专著的摘编，全文较充分地反映了我近年来对中国艺术的现代性的思考、对西方现当代艺术理论(艺术史和艺术批评)的反思，以及对如何转化中国传统美学进行综合思考的一个粗略总结。有关现代性和西方艺术史方法论，我将专门著书讨论。“意派论”是一个复杂的课题，是跨文化批评的课题，甚至是建立一个新理论体系的课题，我做这个工作，有点儿“知其不可为而为之”的意思。我想总得有人做这个工作，我就先起个头，就算抛砖引玉吧。论文涉及的面很宽。所以，我只能重点把我的思想结构描述出来，更细致地对具体某一个西方理论进行深入分析和叙述留待今后完成。我力图使论文具有思想辑录和教科书的双重特点。因此，希望它既可以面向专业人士，也适合于艺术史和文化批评专业的学生阅读。
这篇论文讨论的是元理论的问题，并不是直接和具体针对哪个当代艺术现象的批评写作。本来，原计划加上第五部分“历史意派”，但是，考虑到最好保持这篇论文纯粹理论的特点，所以没有附上。有关“历史意派”的批评文本，我会在以后配合相应展览的出版物中再发表，包括中国现代和当代有关意派的艺术历史以及艺术家创作的具体分析讨论。
我在过去一两年中，曾经就意派理论知一些理论家、艺术家和诗人进行过讨论。他们对我的意派提出了很有价值的批评意见。我在此也表示感谢。个别人还为我的意派做了补充提示。比如，当我说到极多主义的“日常”意义时，艺术家肖鲁就说，“意”字是由“立”、“日”和“心”三部分组成，“日”居中，正好说明“日常”经验是“意派”的核心。诗人西川认为“意派”实际上就是“不饱和”理论，留有余地才能生发“意”。二者的说法都极为精彩，可谓一语中的。我希望本文发表后，能够引起更多更深入的批评和讨论。
那么，我们讨论意派理论的当代意义是什么呢？在今天中国的社会体制和市场体制共谋的复杂现实情境中，我们讨论这样一个纯粹的理论问题有什么意义呢？岂不是离现实太远了吗？但我不这样认为。我认为我们一个多世纪以来之所以没有建立起自己的理论系统，其原因就是我们没有能够摆脱理论为现实服务的这样一个挥之不去的陈词滥调。正是因为我们太相信理论为现实服务，为创作服务这样一个实用主义的目的论前提，自20世纪以来我们的“理论”才总是被不断变换的“现实”所俘虏。真正的理论必定和现实发生关系，然而，这不是说要把理论放在现实的附庸地位，成为所谓描述和再现现实的一种工具。相反，理论再现现实的前提是，理论首先必须把握现实的本质。把握本质就必须超越和穿透纷杂的现象，具有自足的思想体系。这正是今天知识分子的真正责任。发出知识分子的声音，不等于只是发表慷慨激昂的社会意见，同时更重要的是要建树自己独立性的本位责任——即理论体系的建设。而后者恰恰是我们的缺失。总之，意派不是不要参与现实，而是要用精英的方式参与。特别是在今天大众时尚和流行文化统治的时代，知识分子的思想建设及其声音的存在，甚至在社会中的主导地位都是至关重要的。
最后，我要特别感谢我的助手王志亮、张敏和王灵正，以及为这篇论文审读的责任编辑。
注释：
①南朝刘勰《文心雕龙》“原道”。宇文所安(Stephen Owen)是这样翻译的：“When mind came into being,language was established,and with the establishment of language,pattern became manifest.This is the natural course of things,the Way.” Reading in Chinese Literary Thought,pp.189。有意思的是，如果我们把宇文所安的英文翻译成中文，将会是这样的：“当意念出现的时候，语言就产生了。有了语言，那么纹样也随之出现。这就是事物的自然过程。”虽然它和原先的古文意义近似，但是我们总觉得它有点儿偏于物理性，而古文则有更多的精神联想性。
②关于“生存是由此在(人)和他的存在关系所决定”的概念，是德国学者比梅尔在《海德格尔》一书中提出的，书中表述为“作为在世界中存在的此在”(参阅，比梅尔.海德格尔[M].北京：商务印书馆，1996：40-55)。
③现象学强调一个道理，那就是现象永远是不真实的。所以，真正达到对现实的认识，必须要把现象的表象悬置，对其进行省视检验，从而得到本真。
④海德格尔的这句话在商务1987年版《存在与时间》(第16页)中是这样翻译的：“对存在的领悟本身就是此在的存在规定。此在作为存在者的与众不同之处在于：它存在论地存在。”我是根据英文版翻译的，英文原句为：“Understanding of being is itself a determination of being of Da-sein.The ontic distinction of Da-sen lies in the fact that it is ontological.”同上(State University of New York press,1996)第10页。
⑤参见英文版Martin Heidegger,Being and Time,trans by Joan Stambaugh,State University of New York Press,1996,p.24-25.这里的“看似(what looks like something)，貌似(seeming)，以及相似(semblance)”是我参见英文版翻译的三个概念。在商务1987年版的《存在与时间》中，这三个概念被翻译为“看上去象是的东西”、“貌似的东西”和“假象”。见商务版第36页。我认为翻译为“假象”有些危险，“相似”好一些。因为“相似”有假象的意思，但是它又不离开对真象的直接参照，所以更符合海德格尔对现象解释的上下文。
标签：意派论文; 炎黄文化论文; 世界语言论文; 社会结构论文; 世界历史论文; 社会因素论文; 文化论文; 西方世界论文; 社会经验论文; 社会关系论文; 形而上论文; 海德格尔论文; 金字塔论文; 哲学家论文; 现象学论文;