涩：对诗词创作另类别趣的范畴指谓，本文主要内容关键词为：别趣论文,范畴论文,诗词论文,另类论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
传统文学素重体式。如果说汉唐文事初起，人们不免多将心思用在区宇的拓展上，那么宋以后，随尊体意识的确立，诗歌体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永；又须属对工，遣事切，捶字稳，结响高，诸如此类的要求开始多见于历代诗论。倘“无所授受者，其制涩而乖”，一如“业之不专者，其辞芜以庞”①。词为声学，体贵婉曲，意贵轻倩，语贵灵便，也成为通例。而总其要，在声字句调的合格，如字法要侔色揣称，句法要闳深浑成，章法要离合映带，韵法要婉畅浏亮。不过，有时讲求太过，诸如浮浅无物、凡近无奇、平顺寡要、滑易不留等病每见于创作。故如何使诗词创作既有局部的整饬，又兼总体的完密，并体调安雅，气象超凡，成为古人非常关注的问题。
正是这种关注，给了那些在传统视野中并非堂皇正坦的审美趣味一个机会，并使指谓这些趣味的理论范畴走到了文学批评的前台。依照矫行用逆、矫枉过正的惯常思路，“涩”范畴的被提出与被强调，正是其中的显例。本来，它是个必须避忌的负面称名，无论是“生涩”、“苦涩”、“艰涩”、“晦涩”、“僻涩”、“奥涩”，还是“粗涩”、“滞涩”、“琐涩”、“寒涩”、“棘涩”、“蹇涩”、“坚涩”，都难为作者所取。但随宋以后人思致的转深，诗艺的转精，新的审美趣味开始出现，新的文学理想也渐渐成型。作为对过于修辞化和程式化的创作倾向的矫正，它渐渐脱弃甚至超越了原来生硬艰蹇的意义局限，被重新定义为一种植基于渊雅郁勃的生命真气之上的凝重幽邃的作品体象，是为“幽涩”、“奇涩”、“深涩”与“隐涩”，从而在另一个方向上，张扬并实现了诗词创作最为推崇的醇雅老到的至高理想。
先就诗歌而言，自来讲究音声的和谐，所谓“险俗僻涩之韵，可弗用也”②。“一切粗厉噍杀生涩平熟俗直之音，弥漫于声调间也”，是诗人要极力避免的③。但有鉴于一味追求音声圆转，易造成诗歌的平弱与流利，产生严羽《沧浪诗话》所说的“散缓”之弊，故时人提出“涩”范畴以为纠补。细言之，音声一道有宽韵、窄韵之分。宽韵能泛入旁韵，增诗的离合出入之美，但也容易流于凡庸，显不出因难见巧的奇谲，故如何用窄韵现愈险愈奇的意趣，同时又注意“相韵”，勿专拈“险、俗、生、涩之韵”，就是个问题④。还有，当诗体不同，音声随之变化。古体质朴，遽短调节，故气调的舒疾低昂如何留意；近体婉妍，文繁声杂，字句的轻重清浊又怎样斟酌，如何避免前者的重声梗滞与后者的哑字雌声，也是个问题。古、今两体另还有五言简则和七言纵畅的区别，有所谓整体声调的讲究，如何使高调不至粗疏，缓调不至拖沓，并避免前者鄙俗，后者软靡，包括平调失之轻率而不精炼，清调失之幽细而不振拔，凡此种种，在古人看来，用“涩”不失是一种有效的调节手段。
至于炼字琢句、使事用典就更如此。前者有文字与俚字、实字与虚字之区分，后者也有熟典与僻典的标别。虽然“诗之正宗，生气远出，不流坚涩；神彩旁射，不落纤秾”⑤，“古人不朽者以此，所以诗最忌艰涩也”⑥，故皎然《诗式》论“诗有二要”，其一即“要力全而不苦涩”。徐寅《雅道机要》“叙体格”，也有“十曰不僻涩”。但有鉴于创作中庸意俗境充人耳目，用前人旧辞而不知脱化的情况在在多有，唐时已有徐彦伯易“凤阁”、“龙门”为“鷃阁”、“虬户”，并引来效仿者无数，一时号为“徐涩体”。王棻《答王子裳书》称韩愈“深于文而未深于诗，故诗极变化而文成涩体”，李肇《国史补》下则称“元和以后，为文章则学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师”是一时风气，这对诗坛也有影响。刘克庄《后村诗话》新集卷三所记“玉川诗有古朴而奇怪者，有质俚而高深者，有僻涩而条畅者”，如此不同俗常的体调，能引来韩愈欣赏，以至于对元和、大历间人多直呼其名，独称其为“先生”，就包含了他对作诗能“涩”的肯定。至司空图《与李生论诗书》称“诗贯六义”，“直致所得，以格自奇”。前辈如王、韦虽“澄淡精致”，因“格在其中”，无妨“遒举”。后人不行，贾岛稍可称，所作整篇“意思殊馁”，“诚有警句”，“大抵附于蹇涩，方可致才”，也不一概否定“涩”。相反，觉得正是凭此“蹇涩”，作者才得以施展长才。再联系其《题柳柳州集后》之重“格”，并称赏“遒逸”、“沉郁”与“宏拔清厉”，推崇“渊密”、“搜研”与“深搜之致”，其对“涩”的重视可谓由来有自。
宋人为求在唐人外别有开发，好用新出奇，以自树立。其中最著者，前为西昆，后有江西。特别是后者，论者每讥其专取苏黄杨陆体制而遗神明，以至高者肆，下者俚。但考虑到作诗终究贵持重而不可太飒洒，像李白、苏轼有的作品，文字轻便快利处，有时不免不入古，故类似黄庭坚不甘平庸熟滥，以奇奥生峭别开蹊径，虽不免有枯促寡味处，乃至称其专主生涩也不算太过，但这样的刻意精深，正是宋人远绍前贤并有以自立之所在。诚如学者所指出，这种“对朴拙生涩的欣赏也表明时人审美能力的完善进化”⑦。它较之唐人的逸兴遄飞可能是有些深求了，按后人的认知，弄不好还容易近乎“腐毫断髭，命曰精思。恒苦棘涩，不中宫商”⑧，但相对于那些太过便口的庸滥之作，它更凝练渊雅却是不争的事实。所以，后世论者原其初心，大多给予肯定，称其下字成句，“无一字轻率滑易”，“所以可法”⑨。
明代钟、谭不愿随俗波靡，像嘉隆间名人那样，徒取古人极肤极狭极套的陈词滥调以利便手口，而好别开一径，以僻涩争奇，其间原因也多与此相同。有时矫枉过正，或从学者未能得其妙处，既入偏锋，复堕恶道，以至于槎桠横出，百病丛生，如安磐《颐山诗话》所谓“苦者涩而不入”，是另一回事。以后，清人由有意避“涩”到努力用“涩”，不仅认为此境韩愈集中可以见到，即杜甫后期诗作已显端倪，所谓“诗有以涩为妙者，少陵诗中有此味”⑩。有的甚至还往上溯，认为“今人一见文字艰涩，便以为文体不正，不知‘载鬼一车’、‘上帝板板’，已见于《毛诗》、《周易》也”(11)，并称李杜排奡得之于《雅》；韩孟奇崛得之于《颂》；李贺、卢仝险怪得之于《离骚》、《天问》与《大招》，大有托体自尊以显其渊源的意思。至于清人中还有宋诗一派，为惩前、后七子之病，弃唐之一切而不为，务趋奥僻，目为生新，其涩险则自以为皮陆，拗拙则自以为韩孟，结果“新而近于俚，生而入于涩，真足大败人意”(12)，诚为过失，但平情客观地看待这一路诗歌，不能因此否定韩、黄，更不能因此抹倒诗中应有“涩”这一境，也是显而易见的。道理很简单，诗之近深沉者，出手就应自然；近自然者，入想就应痛切。如一味尊体而行中，像李白或白居易有些诗那样，用语流便，使事平妥，就易入庸熟，让人读多以后，难免生厌。
故以后论者倡言用“涩”，就是为了医“俗”与疗“滑”。在他们看来，立意有明暗利钝之别，字句有紧慢虚实不同，而所谓“俗”与“滑”，就常体现为意辞轻险，句韵流易。故继皎然“诗有二俗”、黄庭坚“惟俗不可医”及严羽学诗须先除体意句字韵“五俗”后，元明清三代论者更多及此意。杨载《诗法家数》称“诗之戒有四”，意、字、语、韵，潘德舆《养一斋诗话》卷二更称意气格词皆可炼，“近人专以炼字为诗，既求小巧，必入魔障。而一味高言者，未讲磨炼，遽希自然，彼诩神来，吾嫌手滑耳”。他们并将此与能否用“涩”联系起来，注意诗的意凝、句重与格奇，并从此意义上肯定贾岛“奇涩工致”(13)，杜甫、黄庭坚就更不用说了。然后于“接笔”强调“挺接”、“反接”、“遥接”而不“平接”，目的是为了显其嶒崚；于“转笔”强调“疾转”、“逆转”、“突转”而不“顺转”，为的是增其深峭。其他如用“提笔”、“扬笔”、“纵笔”舒展其脉络，“敛笔”、“抑笔”、“擒笔”、“陡笔”收束其筋骨，都是为使诗有“涩”意，并清老而不俚直，高响而不高号。如果是长篇，则“逆叙”、“倒叙”、“补叙”、“插叙”等名目下，必不肯用“顺”用“正”，相反，好将叙题、写景与议论颠倒夹杂，使迷离不测，以避平直。同是，力戒“以才调则滑”(14)。有时人好某字成癖，“口熟手滑，用惯不觉”，在他们看来也足成病，薛雪《一瓢诗话》就指出过。还有一些人“多作则手滑”，袁枚《随园诗话》也有批评。要之，“才有一步滑即散漫”(15)。而思清文明，凝重有法，不空率而典，袭熟而新，唯用“涩”才能达到。
“俗”与“滑”外，“熟”、“腐”、“絮”、“巧”、“妥”、“细”、“润”、“流”、“庸”、“平”、“缓”、“近”、“易”、“快”、“爽”等，也是他们认为必须避忌的，如陈仅《竹林答问》就将“熟则滑”列为诗病，叶矫然《龙性堂诗话续集》则说“诗之熟者、密者、巧者，终带伧气，非绝诣也”，方东树《昭昧詹言》卷六更反对诗风的“平铺直衍，冗絮迂缓”。具体到唐人，认为其中有“真气”、“灵气”者不过数十，也是因“其余特铺排妥适而已”(16)。而“贴妥太过，必流于衰”(17)，是宋人早就指出过的。故凡此种种，也构成其提倡用“涩”的理由。并且，在其人看来，与“迂缓”、“妥适”相对，那种“拙”、“朴”、“生”、“简”，甚至“粗”、“钝”、“僻”、“硬”，倘用得恰当，“以巧进，以拙成”(18)，都能给诗带来古雅醇实的格调。由于这些范畴的意指与“涩”相近而通，其彼此牵衍组合而成的范畴系统，就构成了诗词批评的另类别趣，并最终充实了古人的文学理想。
当然，就一般情况而论，作诗一味求“生”求“拙”是不对的。句烹字炼，至入险僻就更应该避免。故张谦宜《
斋诗谈》卷一说：“诗以自然为至，以远造为功。才智之士，镂心刿目，钻奇凿诡，矜诩高远，铲削元气，其病在艰涩”，“晦涩支离，非高古也”。冒春荣《葚原诗说》卷一也说：“世有喜新厌熟，务用艰涩字面者，固不可与言诗矣。”一味求“厚”也不是，相反，“不可入经书板重古奥语，不可入子史僻涩语”(19)，因“深厚者易晦涩”(20)，更不要说“以板滞为质厚”、“以晦涩为沉郁”了(21)。在此义下，王夫之《古诗评选》还提出“娇涩”与“隐涩”两个名言，称王融作诗“惜多娇涩”，不能“浑成”，而刘孝绰《铜雀妓》“婉以入情，能不娇涩”，就意在反对外在于人情感体验的刻意之“涩”。而像庾信《奉和永丰殿下言志二首》这样的“隐涩滞构，苍莽之章”，就得他好评，以为“杜陵入蜀以后，全师此等”。总之，一方面如延君寿《老生常谈》所说，“谈诗者每言不可刻意求新，此防其入于纤巧，流于僻涩耳，非谓不当新也”；另一方面又如吴雷发《说诗菅蒯》所强调，“文辞一道，惟其是而已矣。是则生涩亦佳，爽直处亦佳。否则，爽直者易粗率，生涩者欲自掩其陋劣，而丑状愈不可耐矣”。
再说词中之“涩”。如本文一开头所说，词是声学，李之仪《跋吴思道小词》称“于遣辞中最为难工，自有一种分割，稍不如格，便觉龃龉”。这个格无非指从词体到词意、词语都须忌质直，忌庄矜，忌重滞。陈子龙《王介人诗余序》论作词有“铸调”、“设色”和“命篇”之难，就着眼在这些方面，并认为要不过“圆润明密”四字。叶燮《小丹丘词序》以“十五六岁柔妩婉娈好女”作譬，强调的也是其声情惬恰的重要。孙麟趾《词径》更列出“清”、“轻”、“新”、“雅”、“灵”、“脆”、“婉”、“转”、“留”、“托”、“澹”、“空”、“皱”、“韵”、“超”、“浑”等“作词十六要诀”。要之与诗一样，也不能用“涩”，既不能在语言声调上涉“涩”，所谓“词全以调为主，调全以字之音为主……倘必不可移者，任意出入，则歌时有棘喉涩舌之病”(22)；也不能在用典置辞上犯“涩”，如谢章铤《张惠言词选跋》之贬斥“用事生涩”就是。并且，因体式规定须合乐，其反对用“涩”的共识较论诗来得更为坚决，带连着词家以“涩体”立名相应来说也较诗家为更少见。
这种趣味的形成并日渐强势，可上推到南宋张炎。其所作《词源》强调“词要清空，不用质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧”，又提出“词之语句，太宽则容易，太工则苦涩”，对后世影响很大，诸如俞彦《爰园词话》之“立意命句，句忌腐、忌涩、忌晦”，吴衡照《莲子居词话》之“词忌雕琢，雕琢近涩，涩则伤气”，均由此而来。在他们看来，“涩”最大的毛病是容易使词板滞，如张炎批吴文英《声声慢》之“檀栾金碧，婀娜蓬莱”句“太涩”，李佳《左庵词话》卷上引此语时，就以“板滞”两字相置换，可见他以为两者近乎一事。他的主张是，“善用笔者灵而活，不善用笔滞而板”，何谓善用？指“须用虚字转折方活”。联系张炎所谓“句法中有字面，盖词中一个生硬字用不得”，“合用虚字呼唤……此等虚字，都要用之得其节。若使尽用虚字，句语又俗，虽不质实，恐不无掩卷之诮”，可见“涩”或“板滞”之病在不灵转，起因在用实字多而虚字少，或虚字用得不当。
不过，可能也正因为比之诗，词字句修洁声韵圆转的体式特征被强调得过了头，以至于浮艳滑利，时绕笔端，故在尊体过程中，如何使其有高古渊雅的品格，成为宋以后历代人最为关心的问题。基于这种关心，特别是清词自纳兰以后数十年间，“词格愈趋愈下，东南操觚之士，往往高语清空，而所得者薄；力求新艳，而其病也尖”(23)，他们一方面坚持不以豪放为正体，另一方面不免对意格高上之作有了更多的肯定。对“涩”范畴的正面评价就是这样产生的。
据潘祖荫为《宋四家词选》所作序可知，周济就曾著《论调》一书，以“婉”、“涩”、“高”、“平”四品分论词作。后包世臣《月底修箫谱序》称“感人之速莫如声，故词别名倚声。倚声得者又有三，曰清，曰脆，曰涩。不脆则声不成，脆矣而不清则腻，脆矣清矣而不涩则浮”，更将“涩”看作词中必有之一体。他还说：“屯田、梦窗以不清伤气，淮海、玉田以不涩伤格，清真、白石则能兼之矣。”古人言“格”必及“气”，故所谓“不涩伤格”很大程度上就是在说“不涩伤气”，这样的判断正与上述吴衡照之论构成反对。
谭献更着眼于整体全局，论词的“深涩”、“幽涩”之美。其《箧中词》说：“南宋词敝，琐屑饾饤，朱、厉二家，学之者流为寒乞。枚庵高朗，频伽清疏，浙派为之一变。而郭词则疏俊少年尤喜之。予初事倚声，颇以频伽名隽，乐于风咏；继而微窥柔厚之旨，乃觉频伽之薄。又词尚深涩，而频伽滑矣。后来辨之。”浙派由朱彝尊开其端，厉鹗振其绪，郭麐仍其旨，一体尊奉石帚、玉田为圭臬而不落北宋半步。朱氏并作《祝英台近·题丁雁冰韬汝词稿》词，声言“史梅溪，姜石帚，涩体梦窗叟，不事形摹，秦七与黄九”。故李佳《左庵词话》卷上说：“宋人词体尚涩，国朝宗之，谓之浙派，多以典丽幽涩争胜。”但由于其人过求“醇雅”，有时不免流于枯寂，又衍为冗漫，故谭献指“浙派为人诟病，由其以姜、张为止境，而又不能如白石之涩，玉田之润”。郭麐是浙派后劲，因从袁枚游，遂多尚“性灵”，作词也轻捷流美，但其缺失处不免薄弱，故引来谭献批评。可见，他不仅以为“涩”是词体本当有的特质，还最能体现词的体法之正与柔厚之旨。柔厚是传统词学创作的极境之一，“柔厚”一词则是词学批评中十分重要的范畴，它萌芽于诗学，有婉约幽窈、怨而不怒的内质。谭献联言两者，是因为在他看来，倘作词能“涩”，就可为“柔厚”之助。
在《复堂日记》中，他还称冯煦《蒙香室词》“趋向在清真、梦窗，门径甚正，心思甚邃，得涩意。惟由涩笔，时有累句，能入而不能出，此并当救以虚浑”。如前所说，南宋时张炎已以吴文英词“涩”，此说一直为人沿用，故晚清郑文焯作跋，仍称其“高隽处固足矫一时放浪通脱之弊，而晦涩终不免焉”。至于周邦彦词风，常州派董士锡《餐华吟馆词叙》尝以“清”、“折”两字概括，并称时人“学周病涩”。谭氏此说表明，他在肯定词“涩”同时，对因行此义而可能带出的作词弊病是有所认识的，故提出“虚浑”以为匡救。“虚”指向“清空”，“浑”意在“浑成”。也就是说，“涩”虽有可能堕入滞塞枝桠的末路，但用之得当，能助词之“厚”殆无疑问。这就是词学批评确立的新的理想，较之词的体式规定和自来的传统，这种理想显然也属另类别趣。
不仅如此，与诗学批评一样，时人之提倡用“涩”也是为了医“俗”与疗“滑”。词的体性，叶虚字虚词，稍有不当，很容易近“滑”近“佻”，所以，他们要提出“涩”以为矫正，乃至对能体“涩”的词人有许多好评。如周济《介存斋论词杂著》就认为吴文英词虽间有“生涩处”，但“总胜空滑，况其佳者，天光云影，摇漾绿波，抚玩无
，追寻已远”。沈祥龙《论词随笔》也说：“词能幽涩则无浅滑之病，能皱瘦则免痴肥之诮。观周美成、张子野两家词自见”。值得注意的是，此处作为“涩”的后续名言，“幽涩”一词经由“幽”的掺入与整合，脱去了“涩”范畴原有的呆滞板重，变得更为沉静深邃了。“幽”者，隐也，深也，是深邃而含敛，潜静而庄雅，谭献《箧中词》称莲生词“有白石之幽涩而去其俗，有玉田之秀折而无其率，有梦窗之深细而化其滞”，其境差可相拟。
这里说到了姜夔。前此张炎曾称其作词清空灵动，读之使人神观飞越，无涉于“涩”。但清人却不这么看，大多认为其不惟“一洗华靡，独标清绮”(24)，“以清虚为体”，“格调最高”(25)，还能脱胎辛词，“变雄健为清刚，变驰骤为疏宕”(26)，浑灏流转，有“涩”的一面。故前有谭献《箧中词》许以“幽涩”，并批评浙派厉鹗“不能如白石之涩”，后有冯煦《蒿庵论词》称其“南渡以来一人”，“彼读姜词者，必欲求下字处，则先自俗处能雅，滑处能涩始”。前面曾提到，相对于诗人，词家中较少有人以“涩体”立名。至清代，这样的情况显然已有了改变。当然，其时因用“涩”过当，“标白石为第一，以刻削峭洁为贵，不善学之，竟为涩体，务安难字，卒之钞撮堆砌，其音节顿挫之妙，荡然欲洗，草草陋习，凡堕浙西成派”的情况也有出现(27)。对此，张祥龄《词论》称为“涩炼”。“涩”至于“炼”，不脱雕造粗戾的痕迹，自然走向了另一极端。其情形与诗相同，也是时人所不取的。
况周颐《蕙风词话》卷五还从声音与格调两方面对“涩”范畴做了肯定。认为“简生涩之中，至佳之音节出焉”，“涩之中有味有韵有境界，虽至涩之调，有真气贯注其间。其至者可使疏宕，次亦不失凝重，难与貌涩者道耳”，是点出了“涩”范畴植基于渊雅郁勃的生命真气的事实。蔡嵩云《柯亭词话》引书法涩笔出力作譬，称“词中有涩之一境，但涩与滞异，亦犹重、大、拙之拙不与笨同。昔侍临川李梅庵夫子几席，闻其论书法，发挥拙、涩二字之妙……由此见词学亦通于书道”，也将“涩”非滞塞一义说得很清楚。以此裁量，如果“拙”是一种“至涩”的话，那么“滞”与“笨”就是所谓的“貌涩”了。
另外，陈衍在《石遗诗话》卷二○中，还从防“俗”防“滑”角度，对前及张炎的论说做了新的分疏：“夫争清空与质实者，防其偏于涩也；争婉约与豪放者，防其流于滑也。二者交病，与其滑也，宁涩矣，谓涩犹尔于雅也。今试取晏元献、秦淮海、周清真诸家词读之，非本色当行，清空而婉约者乎？然险丽语入于涩者，时时遇之。”以孙麟趾《词径》的说法，所谓“滑”就是“能流利不能蕴藉”。清人正是为避此大忌，才主张学吴文英多用实字。周邦彦作词也好用实字，但更注意潜气内转，故清人将两人并称为“涩调一派”，多有效仿。当然，总有学而不精者，或流于晦昧滞塞，深取至于不能空灵，刻画至于不能超脱。但陈衍觉得，晦昧滞塞固然是病，多少可见词人功底，不像俗艳滑易一味靠活脱取新，浮薄不利词体，所以也就离“雅”更远。
综上所说，诗词两体的正体正格原本都与“涩”无涉，以后竟至于一定程度以这种另类别趣为本色，乃至体式中应有之义，实非偶然。说到底，它既基于两者同属于韵文这一基础特性，同时也与传统文学从本质上说均从属于诗、并最终走向诗这个特点大有关系。因此，尽管历代论者分疏两种文体，每有诗贵庄重而词不嫌佻，诗贵深厚而词不嫌薄，诗贵含蓄而词不嫌露等说法，如曹尔堪《峡流词序》更以为“词之为体如美人，而诗则壮士也；如春华，而诗则秋实也；如夭桃繁杏，而诗则劲松贞柏也”，但基本上不会认为只有诗该典雅，词因爱写闺襜，就可流于狎昵；因蹈扬湖海，就可动涉叫嚣。相反，受上述极富整塑力的文学传统的影响，越到后来，它在体式上越是走一条与诗相同的道路。
所以，尽管“词以艳丽为本色，要是体制使然”(28)，故以艳冶为正则，宁作大雅罪人也不带经生习气，在作者以为当然。本着这种认知，他们常用“婉”，包括“和婉”、“闲婉”、“深婉”、“婉丽”和“婉约”，还有“丽”，包括“秾丽”、“温丽”、“绮丽”、“缛丽”、“险丽”、“轻丽”和“香丽”等名言来界定词体。但当以后末流放失，不是流于格卑，就是堕入秽鄙，自然就唤起了他们另一种意义上的尊体意识，促使其为保证由诗而词，名愈降体不至于愈趋愈下，而致力于齐同诗体的努力，既张扬诗的趣味，并仿诗之格，对作词提出“思沉力厚”、“格高调雅”、“凝重幽邃”等要求。与此同时，用以界定的名言，除“雅”这样诗学批评常用的范畴外，类似“简”、“静”、“峭”、“深穆”、“柔厚”、“沉郁”、“幽郁”一直到“涩”等概念、范畴也先后被提了出来。其义理的源头几乎都在诗，或与诗学有关。其要求之严格，诚如《郑大鹤先生论词手简》所说，也“类诗之有禁体”。它们共同构成一彼此互摄的范畴集群，表征着一种有别于传统的另类别趣的词学理想。
诗词以上述另类别趣为本色，进而将“涩”视为意格高上的佳范，还与曲体的存在与看管有关。虽说曲也可归入韵文，但古人认为，它与诗词的体式要求又自不同。“诗词同体而异用，曲与词则用不同，而体亦渐异，此不可不辨”(29)，“词宜雅矣，而尤贵得趣。雅而不趣，是古乐府；趣而不雅，是南北曲”(30)，故“下不可入曲”(31)，既不可以曲作词，也不可调词而语曲。今人任中敏《词曲通义》论其与词的区别，称一动放横广，一静敛纵深，不惟途径态度，即精神与性质都有区别。与诗就更有区别了。故早在元代，周德清《中原音韵》已提出作曲造语必“俊”，用字必“熟”，并反对“语粗”和“语涩”，即“无细腻俊美之言”与“句生硬而平仄不好”。后王骥德《曲律》论曲的声调，欲其“清”、“圆”、“响”、“俊”、“雅”、“和”，而不欲其“浊”、“滞”、“沉”、“痴”、“粗”、“杀”；“欲其流利轻滑而易歌，不欲其乖剌艰涩而难吐”。字法“要极新，又要极熟；要极奇，又要极稳”。句法则也有“宜藻艳不宜枯瘁”、“宜溜亮不宜艰涩”等要求。“论曲禁”又力主避去“陈腐”、“生造”、“俚俗”、“粗鄙”、“蹇涩”，很大程度上说，都是意在杜绝“涩”境，张大曲体。
基于同样的张大体式的考虑，这让论者看来，曲所当避，未尝不是诗词所当务。故能否造出一片“涩”境，以抵御程式化创作中常见的轻利与滑易，对崇“雅”的诗词论者来说就显得十分重要了。从这个意义上说，尽管他们间或认为“词曲之间，究相近也”(32)，元人词集也往往兼收小令，明清人承之，如杨慎《词品》兼及元曲，朱彝尊《词综》兼收北曲，但强调不可以曲作诗、以曲调乱词体始终是主流。由此，避免让曲体的俊亮润丽进入诗词，推崇以“涩”求“雅”，就成了人很自然的选择。也就是说，诗词之用“涩”，诗词批评之将“涩”范畴树为创作的本色与理想，在很大程度上是被与曲体相区隔的尊体要求逼迫出来的。
当然，推其原始，随着宋以后人们思理的日趋内转与深辟，从致思习惯到论理方式更注意揭示问题所包涵的对待关系和辩证意味，应该是“涩”范畴最终被引入诗词批评，并被作为对过于技术化、程式化的创作倾向，以及险俗轻滑的不良风气的矫正的根本原因。叶燮《原诗》曾说“对待之义，自太极生两仪以后，无事无物不然”，不但“各有美有恶”，还转换无“常主”。所以，当一种文体“太巧则纤”，“太清则薄”，“太快则剽”，“太放则冗”(33)，以至遣词散漫无警，用意肤泛无当，用“涩”来补救，使之能植基于渊雅郁勃的生命真气，体现出凝重幽邃的高上体象，就未尝不是一法。“涩”之所以成为古人所持有的文学理想中的另类别趣，概因此也。再伸言之，一种文学太过尊体，太讲来历，那么树另类以为解构、遵别趣以为出新，也非常正常。伴随着这种解构与出新，有一种新的文学气象从传统中生成，新的意指从旧有的概念、范畴中脱出，正是古人思理转深与认识精进的体现。
注释：
①宋濂《刘兵部诗集序》，《宋学士全集》卷六，四部丛刊景明正德刊本。
②冒春荣《葚原说诗》卷一引毛稚黄语，《清诗话续编》三，上海古籍出版社1983年版，第1571页。
③田同之《西圃诗说》，《清诗话续编》二，第763页。
④毛先舒《诗辩坻》卷三，《清诗话续编》一，第65页。
⑤李重华《贞一斋诗说》，《清诗话》下册，上海古籍出版社1982年版，第932页。
⑥李调元《雨村诗活》卷下，《清诗话续编》三，第1532页。
⑦周裕锴《宋代诗学通论》，巴蜀书社1997年版，第318—319页。
⑧屠隆《玉茗堂文集序》，《汤显祖诗文集·附录》，上海古籍出版社1982年版，第1520页。
⑨方东树《昭昧詹言》卷五，人民文学出版社1984年版，第136页。
⑩张谦宜《斋诗谈》卷一，《清诗话续编》二，第794页。
(11)袁枚《随园诗话》卷五，人民文学出版社1982年版，第150页。
(12)叶燮《原诗》卷三《外篇上》，《清诗话》下册，第591页。
(13)方回《瀛奎律髓》卷一一，李庆甲集评校点《瀛奎律髓汇评》，上海古籍出版社1986年版，第399页。
(14)郭兆麒《梅崖诗话》，引自赵永纪《古代诗话精要》，天津古籍出版社1989年版，第994页。
(15)方东树《昭昧詹言》卷一，第25页。
(16)厉志《白华山人诗说》卷二，《清诗话续编》四，第2286页。
(17)范晞文《对床夜语》卷二，《历代诗话续编》上，中华书局1986年版，第418页。
(18)王昌会《诗话类编》卷二一，引自赵永纪《古代诗话精要》，第843页。
(19)朱庭珍《筱园诗话》卷四，《清诗话续编》四，第2407页。
(20)胡应麟《诗薮》内编卷五，上海古籍出版社1979年版，第82页。
(21)冒春荣《葚原诗说》卷二，《清诗话续编》三，第1597页。
(22)俞彦《爰园词话》，《词话丛编》第1册，中华书局1990年版，第400页。
(23)况周颐《蕙风词话》卷五，《词话丛编》第5册，第4520页。
(24)郭麐《灵芬馆词话》卷一，《词话丛编》第2册，第1503页。
(25)陈廷焯《白雨斋词话》卷二，《词话丛编》第4册，第3797页。
(26)周济《宋四家词选目录序论》，《词话丛编》第2册，第1644页。
(27)谢章铤《赌棋山庄词话续编》三，《词话丛编》第4册，第3528页。
(28)彭孙遹《金粟词话》，《词话丛编》第1册，第723页。
(29)陈廷焯《白雨斋词话》卷八，《词话丛编》第4册，第3975页。
(30)谢章铤《赌棋山庄词话》卷一一，《词话丛编》第4册，第3461页。
(31)谢元淮《填词浅说》，《词话丛编》第3册，第2509页。
(32)李佳《左庵词话》卷下，《词话丛编》第4册，第3166页。
(33)朱庭珍《筱园诗话》卷一，《清诗话续编》四，第2340页。