从线性叙事向空间叙事的转向——德语现代主义小说叙事结构初探，本文主要内容关键词为：德语论文,现代主义论文,线性论文,结构论文,空间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
长期以来，国内对于德语现代主义文学的研究，以对弗·卡夫卡（Franz Kafka,1883—1924）的研究为例，论者都较多关注作品的思想内容层面，或从其它方面对作品进行研究①，而对于现代德语文学叙事形式的研究，除了本人就此发表过相关的论文和论著外②，研究成果不多。其实，探讨小说叙事结构的变化，不仅能揭示文学观念的变化，而且能够了解特定时代的思想文化。这里所说的叙事结构，指的是小说家实现其创作意图的一种方法，主要体现在小说的整体结构编排、叙述者的设计和叙述视角的选择上。本文着重探讨德语现代主义文学从传统的以时间为基本线索的线性叙事向空间叙事的转变，分析了叙事的“空间转向”所采取的具体手法。最后，文章还分析了这种转向的文化背景。
一、小说叙事结构的转变
在《拉奥孔》中，莱辛针对诗与画在媒介中的使用、题材的选择、艺术理想的追求和受众对之接受方式这四点上表现出的不同，做出了“诗是时间的艺术，画是空间的艺术”的著名论断。作为时间艺术的诗，即文学创作，是一种语言行为，而人对语言的把握是线性的、时间性的。“当我们一页一页地翻读，并不是作为单独的形式，而是作为印象的激流，像一根细线源源不断地从书本中涌出——作品就是这样同我们发生联系的”，③ 我们通过时间的延续来完成对作品意义的理解。正因为这样，传统的小说叙事充分发挥了这一特点。
刻画性格、表现行动和命运，完整的小说故事、跌宕起伏的情节，并具有因果关系以及时间的连续性，可以说这些是传统小说的基本结构。换句话说，传统叙事希望通过从个别人的角度，从个别人的经验和个别人的行动来叙述我们的生活世界。个人的经验和个人之间的关系，具有深刻的现实性。就是说，我们所生活的世界，可以作为历史的、可理解的总体过程中的一部分来把握和理解。19世纪瑞士作家戈·凯勒（Gottfried Keller,1819—1890）的小说《绿衣亨利》（Der grüne Heinrich），就是通过讲述亨利的成长经历，来表现一个现实中的人怎样完善人格，从而达到正确认识社会、立足社会并有所作为的目标。作者围绕这一思想来叙述故事，使小说具有完整的结构和审美意义，产生整体的连贯性和效果，从而不仅引起读者感情上的共鸣，而且还启发读者对人生现实、社会历史等各种问题进行思考。
传统小说遵循的是开端、发展、结局的纵向路径，其结构按故事的时空进展安排情节，并竭力在小说发展中突出曲折性、传奇性。19世纪伟大的德语现实主义作家台奥多尔·冯塔纳（Theodor Fontane，1819—1898），其长篇小说《艾菲·布利斯特》（Effi Briest ，1895）中的主人公艾菲的一段外遇在事隔多年后被偶然发现，就具有传奇色彩；而她被迫离婚弃子，并最终回到自己的父母身边，其中回环曲折的情节发展牵动着读者的情感。就是说，这部小说主要还是讲述了一个故事。这个故事以艾菲嫁给男爵殷士台顿开始，到艾菲因寂寞发生外遇直至最后悲惨死去结束。以时间为基本线索，故事串连起艾菲从烂漫少女到成熟女人，到被迫与丈夫离婚的一个一个情节。读者读到的是一个完整的故事。从叙述结构上看，它属于纵式结构。放到时空的坐标系中考察，纵式结构属于线性的发展，它遵循的是时间线，顺着时间的次序，将一个接一个发生的故事展现在读者面前。时间在这里起着决定性的作用。
然而，从19世纪末到20世纪初的德语小说创作实践上看，无论是小说的表现形式，还是小说的叙事结构，都发生了较大的变化，出现了一批不再以描摹自然现实、说故事为目的的作品。于是，关于小说危机的言说蜂拥而起。对此理论家约翰·伯杰曾经这样写道：“关于现代小说的危机问题，我们已经大有所闻。在根本上，这牵涉的问题是叙事方式的变化。几乎不可能的是，根据时间以直叙的方式展开一个故事情节。这是因为我们太注意始终横向穿插故事主线的事物。这就是说，我们并不认为某一个点是一个直叙主线的一个无穷小的部分，而是认为这一点是无数主线的一个无穷小的部分，这好比是星光一般四射的各种故事主线的中心。这种意识的结果，就是我们始终不得不考虑诸种时间和诸种可能性的同存性和延伸性。”④
科学技术的进步，以及超越时空的经验改变了人们对世界的认识。于是，“作家如果仍然沿用传统的写法，按时间的顺序，遵循贯穿的情节，必然捉襟见肘、施展不开。因此不能不想方设法打破三维空间和时间的直线延续的传统观念，去寻找新的办法来处理作品中的时空关系。”⑤ 新办法导致的变化首先反映在小说结构的安排上。以奥地利作家阿图尔·施尼茨勒（A.Schnitzler,1862—1931）的小说《古斯特少尉》（Leutnant Gustl，1901）为例，小说讲述的是皇帝弗兰茨—约瑟夫时代的一个奥地利军官——心胸狭窄而又自以为是的古斯特少尉，一次偶然去听音乐会的时候，在衣帽间又偶然被一个身强体壮的面包师撞了一下，并且被对方斥骂为“傻小子”。古斯特深感自己在众人面前出了丑，名誉受到了损害。然而，作为军官的他，社会地位高于贫民面包师，因此不能向面包师要求决斗。可他又深感受到侮辱，于是决定以自杀来保全军官的名誉。内心斗争激烈的少尉来到维也纳的多瑙河边，不停地来回走了一夜。凌晨的时候，他已筋疲力竭，决定在临死之前再喝一杯咖啡。结果在咖啡店无意间听说那位面包师前一天夜里突然中风暴亡，少尉感到自己的军官荣誉从此得到保全，内心重归平静。该小说的整体结构非常简单，从情节上看，小说叙述的只是主人公生活中偶然遇到的一件小事，以及这件小事给他带来的短暂的烦恼，也并没有交代事情的来龙去脉；从故事时间上看，从头一天晚上开始到第二天早上结束，也就是一整夜的时间。这里没有曲折的情节，也没有完整的故事，作家采取描写人物生活中的某个时刻及其内心活动来代替传统小说中的顺时性、直线性叙述，目的在于表现他的内心世界、感觉、联想、回忆等。
如果说，《古斯特少尉》以短短的一个瞬间发生的一件小事来建构小说的话，那么阿弗雷德·德布林（Alfred D
blin，1878—1957）的长篇小说《柏林，亚历山大广场》（Berlin Alexanderplatz.Die Geschichte vom Franz Biberkopf，1929），讲述的则是一个完整的故事。搬运工弗兰茨·彼伯科普夫一次与未婚妻发生口角时打断了她的肋骨，不久未婚妻死去，他因此被判处四年徒刑。出狱后他决定重新做人，却在不知不觉中卷入一桩肮脏的交易。他因拒绝同流合污而被从疾驰的车上推下来，受了重伤并被截去一只手臂。伤愈后他又一次落人犯罪的陷阱，并再次被捕。第二次出狱后，他决心真正地开始新生活，去一家工厂当看门人，并试图从中找到生活的意义。这部小说的整体结构虽然是顺时的，但如果仔细考察其中的叙述，就会发现传统的全知叙述者被扬弃。小说中有这样一段：
他是一家工厂的门卫。命运到底是什么？当我一个人时，它比我强。当我们是两人时，它要压过我可就难了。如果我们是十个人时，就更难了。而当我们是成千上万、一百万人的时候，那就非常的困难了。
不过，和别人在一起，也确实要好一些。我感觉，我对事物又有了一次全面的了解。船没有大锚就不能停稳，而一个人失去了许多别的人就不成为人。什么是真与假，我心里现在将会清楚得多。⑥
这段引文的第一句还是叙述者陈述，到了第二句就成了内心独白，而第二段中的“船没有大锚就不能停稳”则是一句广告语。从第三人称叙述，到人物的内心独白，再到广告用语的引用，传统的固定的叙述人不复存在。就是说，小说的叙述不再由固定的叙述者来完成。由此也使得叙述的因果逻辑和事件的先后顺序被打破。同样的情形，在弗兰茨·卡夫卡的《审判》（Der Prozeβ，1914—1918）中也屡见不鲜。在《审判》的结尾部分有这样的一段：
他（约瑟夫·K）的目光落在采石场旁边那座房子的顶层上。那里的一扇窗户打开了，犹如一盏灯突然亮起来；一个人，他站在那高处，大老远望去显得弱不禁风，突然把身体向前探出去，将双臂向外伸去。
他是谁？一个朋友？一个好人？一个参与者？一个想帮他的人？那是一个人吗？那是所有的人吗？还会有人来救他吗？还有没有被遗忘的指控？一定会有的。⑦
从引文的第二段“他是谁”开始，前面的全知叙述突然中断，读者不知道这些问题究竟是谁提出来的，是全知的叙述者，还是故事中的人物？也就是说，读者无法判断它们是属于叙述者陈述，还是故事中人物直接发表的感想。在这里，叙述者成了蒙太奇式的。因为这样，传统的与固定叙述者相联系的叙述视角也变得松散，成为剪辑式的。德布林的《柏林，亚历山大广场》中有这样的一段：
他从来罗森塔尔大街上的蒂茨百货商店门口经过，向左拐入狭窄的素芬街。他想，这条街暗些，暗点的地方会好一点儿的。鉴于对囚犯实行隔离监禁、单独监禁和集体监禁，被隔离监禁的囚犯白天黑夜都不让出来，并且同其他的犯人隔开……
一座房子出现在眼前，他把目光从石板路上移开，他撞开一扇房门，他咕噜着从胸腔里发出一串悲伤的“哦哦”声。他环抱双臂，这样，小子，你在这里就不会挨冻了。院门打开……⑧
这一段一开始的两句是全知叙述，从第三句开始，叙述视角就切换到人物身上，对监狱的描述，完全是从这个人物的位置和角度展开的。第二段的“这样，小子，你在这里就不会挨冻了”是内心独白，视角又从外视角转向人物的内视角。就是说，叙述立场和视角从叙述者向故事人物发生了转移。由叙述者给出的外部黑暗引起故事人物对监狱生活的联想，再到故事人物由视线中出现一所房子而产生的对自己目前处境的慨叹。叙述者和叙述视角的切换，一方面挣脱了故事外在的叙述者从外向内看的单一路径；另一方面，故事人物由内向外看，也为故事中的世界添加了一个向度。如此建构起来的故事不再是扁平的，而是立体的、多层次的。
二、从线性叙事向空间叙事的转变
这里所说的空间，并不是日常生活经验中具体的物品和场所那样的空间，而是一种抽象的空间，是呈现于读者意识中的空间。所谓的空间叙事，指的是那种不遵循因果关系、不顺着时间的线索去讲故事的叙事方式。如前所述，传统的小说叙事是线性的，主要以时间的顺序来安排情节，而现代主义小说叙事则挣脱时间顺序的约束，通过意识流的手段，把时间和事件置于人物的内心活动中，使时间的过去、现在和未来处在同一个层面上，从而达到时间的空间化效果，使其具有“同时的”或“共时的”意义。
作为时间艺术的文学叙事，为了将时间空间化，可以通过意识流手段来打乱时序，把不同时间点上的场景“并置”在同一幅画上，把故事各个发展阶段中的多个时间要素“纲要式”地“综合”在一起。例如，当古斯特少尉被面包师骂了一声“傻小子”之后，他的内心活动就纲要式地综合了多个时间要素：
……像我这样的一个人站在那里，听任别人叫我是傻小子……明天所有的人都会知道……真是太蠢了，我有那么一会儿还以为这样一个人不会说出去呢……明天整个咖啡馆都会知道；要是他今天夜里突然中风……我明白……如果我这样诅咒他，我就不配再穿这身军服，不配再带这把军刀！……我必须这样做，开枪吧！接下去怎么样？明天下午大夫可能会用一把军刀砍死我……有一回就是这样……鲍尔这个可怜的家伙得了脑膜炎，三天之内就完了……布雷尼茨从马上摔下来，折断了脖子……归根到底：没有任何其他选择，对我来说没有，对我来说没有！有的人也会对此毫不在乎……主啊，这是些什么人啊！……林盖梅尔和熏肉匠的老婆私通被当场抓住，挨了熏肉匠一记耳光，他就辞去了军职……⑨
这一段话描述的是少尉挨骂之后的心理活动，其中最引人注意的，是无数的省略号。它一方面表明说话人情绪激动，另一方面也表明他此时思绪的杂乱无序。通过意识的“共时性”，即人物的意识流或联想，将可比拟的事例联系起来，以及事件的“偶合性”（荣格），将发生在不同空间的事件或场景并置到同一个时间点上，从而使得意义的时间流动变得复杂，同时也使得读者的视点由一条主线向外延伸。如果将这段描述比作一幅画，那么，少尉的联想像四射的星光一般，将不同时空的信息并列杂陈汇聚到一起。同时，主人公的内心世界与外部世界重叠、交织，呈现在读者面前的是两个世界的不同景象。在此我们感知更多的是空间，而非时间的流动。法国新小说派主要代表人物罗伯一格利耶说：“在现代小说中，人们会说，时间在其时序中被切断了。它再也不流动了。它再也不造就什么了。（……）瞬间否定了连续性。”⑩ 这种不再顺着时间的线索讲故事的点辐射结构，展露出了空间的效果。
除了意识流手法外，变换叙述者和叙述视角，同样也能使叙事产生空间的效果。前面引用的卡夫卡的《审判》的结尾部分以及德布林的《柏林，亚历山大广场》中的那段，叙述时都是在不断变换叙述者和叙述视角。《审判》中的那段，全知叙述与限知叙述的交替，一方面突破了固定的空间的束缚，转换了叙述的角度，另一方面也调节了读者的审美距离。而《柏林，亚历山大广场》中的那段，外视角和内视角的切换，将没有必然的因果和逻辑的事件集中到一个时间点，增加了叙事的空间纬度。这种叙事突出的不是时间的流动，不是完整的结局，而是让读者在小说提供的基础上，根据自己的生活经验和认识能力，去感受、理解、想象。
三、叙事转向的文化背景
叙事的空间转向，还同现代科学技术的发展互为因果。从19世纪末开始，交通工具的日益发达，降低了时间在空间迁移的重要性；与此同时，现代传媒的发达，又使得超时空的经验介入到人的生活中来。“于是，历史性、序列性的流动变成了地理性、共存性的存在；空间感开始代替时间感成为人感觉的中心。”(11) 要表现人对空间的感知，采用传统的模拟塑造现实中的人与事的方式，已经行不通了。相反，通过人的内心世界则更能够表现这一点。而要表现人的内心世界、内心独白这种被称之为意识流的表现手段就显得至关重要。高行健在《现代小说技巧初探》中的“意识流”一节对此作了如下论断：“现代心理学家发现，人的心理活动并不总是合乎逻辑的演绎，思想与感情、意识与下意识、意志与冲动、激情、欲望与任性，等等，像一条幽暗的河流，从生到死，长流不歇，即使处在睡眠状态，也难以中断。而理性的思维活动则不过是这条幽暗河流中若干亮着的灯火航标。现代文学描摹人的内心世界的时候，不能不把握这个特点。”(12)
从另一方面看，传统的叙事注重时间、序列的线性，“所反映的固定格式，易使读者以历史的方式思维”，(13) 而以历史的方式思考，正是19世纪文化的一个重要特征。米歇尔·福柯在“不同空间的正文与上下文”中，对19世纪和当今的时代进行了比较，他说：“19世纪最重要的着魔（obsession），一如我们所知，乃是历史：以它不同主题的发展、中止、危机与循环，以过去不断积累的主题，以逝者的优势影响着世界的发展进程。19世纪把它本质神话的根源，建立在热力学第二定律上。而当今的时代或许应是空间的机缘。我们身处同时性的时代中，处在一个并置的年代，这是远近的年代，星罗棋布的年代。我确信，我们处在这么一刻，其中由时间发展出来的世界经验，远少于联系着不同点与点之间的混乱网络所形成的世界经验。”(14) 确实，人类进入20世纪之后，因科学技术突飞猛进的发展，人的生存状态发生了很大的改变。列斐伏尔认为，空间是资本主义条件下社会关系的重要一环，“我们所面对的并不是一个，而是许多空间。确实，我们所面对的是一种无限多样性或不可胜数的社会空间。”(15) 这就是说，更能反映这一时代特征的是空间而非时间。而无数空间的并存，也使得人类生活变得纷繁复杂，人的未来变得更加不确定，面对的可能不是一个而是多个“未来”。因此，为了达到表现生活的复杂性和多个“未来”的目的，现代小说家多数抛弃了时间的序列性和事件的因果性，代之而起的是时空交叉和时空并置的叙述方法，追求叙事的空间化效果，以反映时代的本质。
文学叙事方式的变化，反映的也是文学观念的变化。传统的形而上学认为存在一个超验的理念世界，文学的功用就在于探索这个超验的理念世界的共性和规律。黑格尔认为：“艺术的功用就在于使现象的真实意蕴从这种虚幻世界的外形和幻相中解脱出来，使现象具有更高的由心灵产生的实在。”(16) 这种超验的价值预设，自尼采开始受到否定。弗洛伊德学说对人类心灵的挖掘，使得内在的、私人性的空间成为现实的一部分。否定传统的文学观念、文学形式、文学技巧，标新立异，成了20世纪初德语现代主义文学追求的目标。
四、结语
叙事结构作为小说家实现其创作意图的一种方法，是一定艺术观念的产物，而在这个艺术观念的背后，我们看到的是整个时代思想文化的范式。德国知识界对叔本华等人的“非理性”、“世界是我的表象”、“世界充满悲剧”等思想产生共鸣，特别是弗洛伊德的精神分析和尼采的非理性学说，对这一时期的知识分子产生了重大影响。人类曾经有过的对世界的自信，现在不能不受到严峻考验，限制聚焦或被称为内聚焦的叙事方式的出现，是人们改变了看世界的方式的产物。叙述者陈述的松散，自然而然地导致了对固定的情节的放弃。由于情节不再是主导，所以作品的内容和意蕴就同叙事本身交织在一起，形式和内容成为不可分割的统一体，同时也使得作为时间艺术的小说发生了向空间艺术的转变。这种形式上的变化，其实是时代精神和审美趣味的反映。
注释：
① 例如，叶廷芳对卡夫卡的研究，就基本关注的是作品的内容层面，叶隽的相关研究则关注作品的思想史意义，而曾艳兵对卡夫卡的研究选择的多是跨文化的视角。
② 陈良梅：《论叙事情景理论》，载《当代外国文学》2005年第4期；专著《德语叙事理论研究》，南京：河海大学出版社，2008年。
③ 珀西·卢伯克：《小说技巧》，方士人译，见《小说美学经典三种》，上海文艺出版社，1990年， 第11页。
④⑩(11)(13)(14)(15) 转引自龙迪勇：《叙事学研究的空间转向》，载《人大复印资料·文艺理论》2007年第2期，第90—91页。
⑤(12) 高行健：《现代小说技巧初探》，广州：花城出版社，1981年，第81，27页。
⑥⑧ 阿 ·德布林：《柏林，亚历山大广场》，罗炜译，上海译文出版社，2003年，第415，5—6页。
⑦ 参见弗兰茨·卡夫卡：《审判》，钱满素、袁华清 译，长沙：湖南人民出版社，1982年，第234页。
⑨ 阿·施尼茨勒：《古斯特少尉》，蔡鸿君译，合肥：安徽文艺出版社，2004年，第25—26页。
(12) 高行健：《现代小说技巧初探》，广州：花城出版社，1981年，第27页。
(16) 黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1981年，第45页。
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