美国文学对地域之情的关注，本文主要内容关键词为：美国论文,之情论文,地域论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1900年，日后成为美国总统的伍德罗·威尔逊曾发出一句耐人寻味的感慨：“一个国家的历史只不过是把它的乡村的历史经过放大而写成的”。（注：Martin Bucco,Main Street:The Revolt of Carol Kennicott,New York:Twayne Publishers,1993,p.3.）
此语在世纪交接之际出自一个正在崛起的大国政治家之口，恰逢其时。今天，又逢世纪交接，回顾近百年来的文学史，各国作家创作的作品卷帙浩繁，我们应如何加以总结、继承和研究？威尔逊的上述名言或许为我们在21世纪进行外国文学研究提供了一个很好的启示。国家绝不仅仅是一个抽象的概念，而是一个包括土地山川、田园厂矿的政治、经济实体。同样，一国的文学也不是一个抽象的概念，而是由其各个地域的文学所组成的。
一
沃纳·贝尔托夫对美国文学的得失所作的分析发人深醒，他指出：“美国国内生活充满力量，令人折服，但往往缺乏一种明确的意义，并且过于注重形式多样，一味地追求新奇，因而难以留给人深刻的印象，往往不具备任何易于辩认的特点，而‘地方色彩’为我们的文学提供了一个焦点，可以把各种复杂的内容表达出来，并且使之具有某种程度的客观标准。”（注：Warner Berthoff,Fictions and Events:Essays in Criticism and Literary History,New York:E.P.Dutton and Co.Inc.,1971,pp.260-261.）
这种地方色彩扎根于美国的土壤之中，它证明“个性是无法在表层找到的……它不是由一些转瞬即逝的表面成份所组成，而是由一些持久存在的内在性质组成的，任凭其他成份消失殆尽，它们都岿然不动，因为这些不朽的性质与真理息息相关。”（注：Flannery O'Connor,Mystery and Manners:Occasional Prose,ed.Sally and Robert Fitzgerald,New York:Farrar,Straus,and Giroux,1969,p.58.）
共性不是抽象的，而是通过一个个具体的个性体现出来的。世界文学的瑰丽全景正是由描绘各个国家、各种乡土的一幅幅文学画卷汇集而成的。
薇拉·凯瑟在《我的安东妮亚》一书中反复提到古罗马诗人维吉尔在《农事诗》里使用的“patria”一词，凯瑟用此典故突出了一种可以上溯到古典时代而又仍然生机勃勃的乡土主题。在小说的第三卷里，吉姆·伯丹回忆起他大学时的老师、拉丁语系的系主任盖斯顿·克莱里克是如何解释这一概念的：“克莱里克曾对我们讲解说，‘patria’在这里指的不是一个国家，甚至也不是一个省，而是明乔河边诗人诞生的乡村那一小块地方。”（注：Willa Cather,My Antonia,Boston:Houghton Mifflin,1954,p.264.）
凯瑟对这一词语的解释强调了诗人所用的“故乡”一词的含义是“他父亲的田地”，（注：Willa Cather,My Antonia,Boston:Houghton Mifflin,1954,p.264.）
也就毫不含糊地把一方乡土当作了自己“真正的祖国”。（注：Helen F.Levy,Fiction of the Home Place:Jewett,Cather,Glasgrow,Porter,Welty,and Naylor,Jackson:University Press of Mississippi,1992,p.10.）
凯瑟于1873年诞生在弗吉尼亚州，她对这片国土的体会开始于1883年当她随全家迁居内布拉斯加草原之时。（注：此处我不是在严格的意义上使用“国土”一词，而是像布兰奇·吉尔芬特使用“本土”一词一样，即“通常是指某位作家及其作品与之认同的地区，就凯瑟而言，系指中西部，特别是内布拉斯加草原”，尽管凯瑟实际上出生于弗吉尼亚州。见Blanche Gelfant,Grass Cultural Reckonings:A Triptych of Russian,American,and Canadian Texts,Cambridge:Cambridge University Press,1995,p.154.）
这片中西部的家园日后成为她一系列小说佳作的背景。（注：Joanna L.Stratton,Pioneer Women:Voices from the Kansas Frontier,New York:Simon & Schuster,1981,p.33.）
当时凯瑟还只是一个年仅九岁的女孩子，她被这一望无垠的土地惊呆了，这里几乎没有任何她在弗吉尼亚看惯了的山川树林之类景致。（注：Ronald Weber,The Midwestern Ascendancy in American Writing,Bloomington:Indiana University Press,1992,pp.120-121.）
这次移居大草原的旅行在凯瑟的幼小心灵中留下了不可磨灭的印象。日后在创作《我的安东妮亚》时，凯瑟所描述的吉姆·伯丹对中西部地区的最初印象与她自己童年时代的亲身体会十分相似。吉姆置身于原野之上，似乎什么也看不见，看不见篱笆，看不见小河或树林，看不见丘陵或田野。如果有一条路的话，在暗淡的星光下，我也分辨不清。除了土地，什么也没有。根本就算不上什么乡村，只是构成乡村的原料而已。（注：Willa Cather,My Antonia,Boston:Houghton Mifflin,1954,p.7.）
吉姆坐在一辆四轮运货大车的车厢里，下面铺着一层麦秸，身上盖着一张小牛皮。他面对这片草原，心中肃然而生敬畏。仿佛不愿意打破这寂静的魅力，他“小心翼翼地从小牛皮下面溜出来，跪在那里顺着大车车帮朝外面凝望。”（注：Willa Cather,My Antonia,Boston:Houghton Mifflin,1954,p.8.）
与这种安谧相称的是映入吉姆眼帘的一派幽暗的景色。在墨色的苍穹之下，没有任何与他在弗吉尼亚看惯了的绿色山坡上的牧场和白蒙蒙的道路类似的色彩。他完全被这寂静安谧、分辨不出颜色的夜景所吞没，他感到，“即使我们永远也到不了什么地方，那也没有什么关系。在这样的苍天和这样的大海之间，我感到自己已经被一笔销了。”（注：Willa Cather,My Antonia,Boston:Houghton Mifflin,1954,p.8.）
如果说吉姆·伯丹对边疆土地的最初印象完全笼罩在一片分辨不出颜色的朦胧夜色中，那么到了第二天，晨光驱散了他那阴郁和冷漠的情绪。在明媚的阳光下草原呈现出一片殷红。吉姆跑到祖父的木头房子外边，放眼四望，“目光所及惟见蓬乱丛生的红色野草。”（注：Willa Cather,My Antonia,Boston:Houghton Mifflin,1954,p.14.）
草原的这种色调令人联想起赋予万物生命的鲜血，它标志着生命力，这是一切有关创世纪的神话中都潜在的成份。凯瑟在诗作中对这一景色的描写也笼罩着同样的主色调，例如她在《西班牙的约翰尼》里这样写道：
古老的西部，古老的时光，
古老的风啊在空中高歌
吹过绵延千里的茫茫草原……（注：Willa Cather,Stories,Poems,and Other Writings,New York:The Library of America,1992,p.799.）
在这一望无垠的茫茫草原上，凯瑟真实地刻画了第一代东欧移民在美国创建家园的艰苦历程。他们在旧大陆处境困顿，为了寻求出路而离别故国，远涉重洋，来到这片新的国土。这个国家幅员辽阔，资源丰富，但东部自然条件相对优越的地区开发较早，早期移民已经捷足先登，新移民只好选择当时还是一片荒漠的中西部地区。凯瑟的一生和这一代移民的命运息息相关。美国国会于1854年通过堪萨斯—内布拉加法案以后，这一带广袤的草原就开始对拓居者开放。从东部和全国其他地方以及从国外来的移居者纷纷涌入这片大平原。到堪萨斯和内布拉斯加定居的这股热潮一直持续到19世纪80年代，即童年的凯瑟随父母移居该地的时期。
在凯瑟所塑造的一代新移民的形象中，安东妮亚始终处于中心位置。在小说的引言中，当作者和吉姆·伯丹乘火车，一同穿过衣阿华州的时候，他们的谈话总是集中在她的身上。正像作者写的那样：“我们的谈话不断地回到一位中心人物——我们两人很久以前熟悉的一位波西米亚姑娘身上。对我们来说，这位姑娘比我们记得的任何其他人更意味着乡村、周围的环境、我们童年时代的全部冒险活动。”（注： Willa Cather,My Antonia,Boston:Houghton Mifflin,1954,p.ii.）
于是安东妮亚这位来自一个欧洲古老国家的年轻移民在新世界扎下根来，成为其拓边伟业的化身。安东妮亚与这片抚育她成长的土地的这种关系使她获得了英雄的高度。正如吉姆所意识到的那样，安东妮亚的形象体现了草原本身所具有的那股旺盛的生命力：安东妮亚向来就是这样一个人，她在人们心中留下的印象是不会消逝的——只能随着时日的推移而愈加鲜明……她身体力行太古时代人类的处世态度，我们凭本能认识到这种态度是人类共有的，是真实可靠的……她如今已是一个苍老憔悴的女人，不再是一个美丽可爱的姑娘了，可是她仍然具有一种能点燃想像力的东西，仍然能以一个眼色或手势使人惊得停止呼吸片刻，这种眼色或手势把平常事物当中的意义泄露无遗……她是一个蕴涵着生命的丰富矿藏，就如那太古民族的奠基人一般。（注： Willa Cather,My Antonia,Boston:Houghton Mifflin,1954,pp.352-353.）
小说女主人公的这一形象始终与内布拉斯加大草原的主色调互相辉映。在小说接近尾声的时候，吉姆回乡看望安东妮亚，她就是在阳光中出现的：“那夕阳使她一头褐色的头发看起来更增添了几分红艳艳的色调。”（注：Willa Cather,My Antonia,Boston:Houghton Mifflin,1954,p.322.）
虽然已届中年，她并没有失去“生命的火焰”，她内心的光彩永远不会消逝。（注：Willa Cather,My Antonia,Boston:Houghton Mifflin,1954,p.336.）
萨波斯尼克-诺伊尔把这位女主人公称作“以草原为材料雕塑而成的人物”，她和她脚下的这片土地浑然一体，“草原的景色包含着她，她的存在也离不开这片景色。”（注：Shelley Saposnik-Noire,“The Silent Protagonist:The Unifying Presence of Landscape in Willa Cather's My Antonia,”Midwest Quarterlyu:A Journal of Contemproary Thought,31,2(1990),p.178.）
大草原和安东妮亚一起创造了萨波斯尼克-诺伊尔所说的“庄严主题”，它是这部小说“具有格外强烈的感染力的原因之所在”。（注：Shelley Saposnik-Noire,“The Silent Protagonist:The Unifying Presence of Landscape in Willa Cather's My Antonia,”Midwest Quarterlyu:A Journal of Contemproary Thought,31,2(1990),p.171.）
二
“地域文学”(regional literature)也可以翻译为“乡土文学”。但是，乡土文学一词或许会引起读者的误解，以为它是一种以乡村生活为题材的文学类型。其实地域文学并不仅限于凯瑟笔下的内布拉斯加草原这类乡村题材，也包括各种城市场景。同时，由于乡土一词有“本乡本土”的含义，读者也许会以为作品所描写的一定是作者诞生之地。然而如上所述，即便是凯瑟也并非土生土长的内布拉斯加人，而是出生在弗吉尼亚，九岁时才随家人移居到中西部草原的。
另一方面，我们也不应把地域文学理解为关于某一狭隘地域的文学。以德莱塞为例，他诞生在印第安纳州特雷霍特城，但是他的作品所反映的生活场景却远远超出了这座城市所在的区域。童年时代的德莱塞跟随自己的父母和兄弟姐妹从印第安纳州的一座城镇迁移到另一座城镇——从特雷霍特到萨利文、埃文斯维尔、华沙等等，历尽艰辛。在特雷霍特，衣衫褴褛的小德莱塞常常隔着铁栅栏，凝望着那些工业巨头的豪华宅邸。据他后来回忆，他“距离那个特权世界最近的时候”也顶多是像这样朝着那些高贵的门廓望上一眼。（注：Ronald Weber,The Midwestern Ascendancy in American Writing,Bloomington:Indiana University Press,1992,p.55,p.44.）
此后德莱塞的母亲萨拉决定搬到萨利文去，希望那个地方会给她全家带来几分吉利。正是在萨利文，德莱塞和他的姐姐们第一次听说关于一个更大的地方——芝加哥——的一些迷人的故事，对那个大都会的种种魅力和刺激充满憧憬。埃玛是德莱塞五个姐姐当中的第二个，她离开家前往芝加哥，去追逐她那个用漂亮的衣服和英俊、富有的男人编织成的美梦，她相信大都会能够使她的梦想变成现实。（注：Richard R.Lingeman,Theodore Dreiser:At the Gates of the City,1871-1907,vol,1,New York:G.P.Putman's Sons,1986,p.44.）
埃玛最初和一个建筑师同居了几年，1886年又迷上了L.A.霍普金斯——芝加哥一家叫“查宾与戈尔”的著名酒吧的出纳员，并且成了这位已有妻室之人的情妇。虽然霍普金斯尽力对此事保密，但他的妻子还是开始怀疑丈夫在偷情，她雇佣的一名侦探终于查清了霍普金斯金屋藏娇的地方。一天夜里她和一名警察前去捉奸，把霍普金斯和埃码双双堵在床上。据报道这幕情形的一家纸报所述，霍普金斯当时惊叫道：“我的上帝！孩子的妈，是你吗？”事后他惊惶失措，从雇主的保险柜里偷了3500美元，携款和埃玛一起私奔，乘火车经加拿大前往纽约。在蒙特利尔期间霍普金斯留下那笔钱中的800美元，将其余部分悉数奉还，并获准继续赶往纽约而免受起诉。
1894年德莱塞到了纽约。当时，霍普金斯已经长期失业，和埃玛一起过着穷困潦倒的日子。她不得不在一所破烂不堪的屋子里开了一家寄宿舍，聊以使她自己和霍普金斯勉强糊口。（注：Donald Pizer,Introduction,New Essays on Sister Carrie,Cambridge:Cambridge University Press,1991,p.5.）
德莱塞的弟弟保罗·德雷塞（注：此时保罗已把自己姓氏的拼法美国化，可能是由于在当时的国际形势下美国国内普遍存在着反德情绪。见Richard R.Lingeman,Theodore Dreiser:At the Gates of the City,1871-1987,vol.1,New York:G.P.Putman's Sons,1986,p.44.）
和他一起穿过纽约市来到埃玛居住的陋屋，在那里，德莱塞第一次见到声名狼藉的霍普金斯，“一个皮肤发黑、模样精明、酷似鹰隼的家伙，这个人最终成为《嘉莉妹妹》中赫斯伍德的原型”。（注：Scott Zalunda,“Hurstwood and Tammany,and All-Controlling Power,”Dreiser Studies,23,2(1992),pp.3-4.）
几个月后，埃玛在德莱塞的默许之下离开了霍普金斯，她后来嫁给一名工人，成了粗壮的家庭妇女。
五年以后，当德莱德在他的朋友阿瑟·亨利的怂恿之下开始撰写他的第一部小说时，他把注意力转向他姐姐在芝加哥的经历，以此作为《嘉莉妹妹》的基础。1899年夏天，德莱塞住在位于俄亥俄州托莱多的亨利家里时，这位友人鼓励他写一部小说。虽然德莱塞自己关于这件事的说法听起来未免过于巧合，但他坚持说在那年9月的一天，他是为了迁就亨利才拿出一张黄纸，在它的上部用潦草的字迹写下《嘉莉妹妹》这个题目——“于是翻开了文学史上新的一页”。（注：Philip H.Gerber,Theodore Dreiser Revisited,New York:Twayne Publishers,1992,p.19.）
这个题目的来源可以从德莱塞的家史中找到：埃玛给家里写信时总习惯用一种固定的格式署名，把五个字分做两行书写：
埃玛妹
敬启（注：Richard R.Lingeman,Theodore Dreiser:At the Gates of the City,1871-1907,vol,1,New York:G.P.Putman's Sons,1986,p.242.)
然而这个关于一个酷似埃玛的中西部姑娘的故事还是等到德莱塞和亨利都已卜居纽约之后才最终成型的。这部小说的情节基本上按照埃玛的经历写成，只是她的名字被换成了嘉莉，埃玛失败的终局也被改为嘉莉的“成功”。但是这并不仅仅是埃玛的故事，也是德莱塞和他的姐弟们共同的故事。孕育这部小说的地域也不仅限于作者的家乡特雷霍特城，还包括了印第安纳州的萨利文等一系列其他城市以及与印第安纳州毗邻的芝加哥，甚至东海岸的纽约市。如果借用威尔逊的说法，德莱塞笔下的这种都市场景不正是一种“经过放大而写成的”历史吗？
作为一个在这样的城市阴影之下长大成人的作家，德莱塞切身体会到这是一个“封闭的而不是开放的社会”。（注：Donald Pizer,The Theory and Practice of American Literary Naturalism,Carbondale:Southern lllinois University Press,1993,p.18.）
正是由于德莱塞对生活有了这种深切的体会，他日后在《嘉莉妹妹》一书中才能一针见血地把这种社会称为“一座禁城”：
它的门口有人守卫着。你根本就进不去。在城内的人也不屑于出来看看你是什么人。他们在城墙里面只管欢乐度日，忘记了被摈弃在城外的一切人等。（注：Theodore Dreiser,Sister Carrie,New York:Random House,1927,p.363.)
正是由于德莱塞耳闻目睹了现代都市的这种不平等现象，他才能够在小说开头将初到芝加哥谋职的嘉莉所见到的景象描写得那样逼真：
城市的中心是一片广阔的批发商行区和商店销售区，这里经常有不谙世故的人前来找工作。凡是自以为多少有点地位的商行都单独占据一幢房屋，这是当时芝加哥的时尚。……大块的玻璃窗……当时刚开始竟相采用，使底层的办公室具有富丽堂皇的气派。闲逛的人从这里经过，可以看到成排上光的办公桌椅，许多毛玻璃，办事员在埋头工作，绅士风度的商人身穿“入时”的西装，在踱来踱去或者相聚而坐。方石砌成的大门，挂着闪闪发亮的铜或镍制的招牌，用很简洁、含蓄的字句，标明商行的名称和业务范围。整个市中心具有一种威风凛凛的气概，足以使普通的求职者望而生畏，使贫富之间的鸿沟显得不可逾越。（注：Theodore Dreiser,Sister Carrie,New York:Random House,1927,p.17.)
在小说即将结束时，同样的大块玻璃窗又把饥肠辘辘的赫斯伍德隔在了华丽的餐厅之外：
有一次他漫无目的、毫不经心地停下来，从一家豪华餐厅的窗户望进去，窗前闪着霓虹灯招牌，透过大块玻璃窗望得见红色和金色的装璜、棕榈树、白餐巾以及闪光的玻璃器皿，特别是那些悠然自得的食客。尽管他已心神衰弱，可是难忍的饥饿足以使他觉得吃的重要。他呆呆地站住身，磨破的裤腿浸在雪水里，只管向窗内痴望着。（注：Theodore Dreiser,Sister Carrie,New York:Random House,1927,p.546.)
《嘉莉妹妹》中这一前一后两处有关大块玻璃窗的描写，使窗内窗外两个天地形成鲜明对照，突出了德莱塞早在童年时代隔着铁栅栏凝望富豪宅邸时就已明白的道理——栅栏那一边的世界可望而不可及。19世纪末叶，随着边疆时代步入尾声，都市化的进程日益加快，创造出了用钢铁和玻璃构筑的现代都市，也创造出了像《嘉莉妹妹》这样描绘芝加哥等工商业都会的地域文学佳作。
三
虽然德莱塞写出了《嘉莉妹妹》这样的佳作，但在当时他是作为记者而知名的。据《美国名人录》第一版的记载：“西奥多·德莱塞，记者、撰稿人，1891—1895年期间曾为芝加哥、圣路易斯和匹兹堡的几家日报撰稿；1895—1897年在一家音乐杂志《每月》担任编辑；然后专门为《大都会》杂志工作，并为多家期刊撰写散文、诗歌之类稿件。”（注：Richard R.Lingeman,Theodore Dreiser:At the Gates of the City,1871-1907,vol,1,New York:G.P.Putman's Sons,1986,p.213.)
如上文所述，直到1899年秋天他才在朋友的鼓励下开始创作小说，并于1900年发表了《嘉莉妹妹》。
无独有偶，凯瑟也在1900年发表了她的处女作。此后她为匹兹堡的《每日导报》工作了五年，又先后担任过奥利根尼高中的英语教员和纽约市《麦克吕尔》杂志的编辑。凯瑟早期的作品并未引起世人注意，直到结识了女作家萨拉·奥纳·朱厄特，才给她的文学创作带来了重大转折。朱厄特劝她以她自幼熟悉的西部边疆生活为题材，创作富有地方特色的作品，凯瑟听从了这一劝告，辞去了编辑工作，潜心描写故乡内布拉斯加的风物。据她后来回忆，她从此仿佛回到了“自家的牧场”，轻车熟路，终于写出了《我的安东妮亚》这样的地域文学名作。
朱厄特指引给凯瑟的其实也正是她自己走过的创作道路。朱厄特以缅因州的风土人情为背景，为美国文学奉献了《尖顶枞之乡》等小说。她的这些名篇“平静、安详，堪与时间抗衡，虽处于世事变迁之中却得以长久存在。”（注：Warner Berthoff,Fictions and Events:Essays in Criticism and Literary History,New York:E.P.Dutton and Co.Inc.,1971,p.243.）
同样，佐纳·盖尔以威斯康星为背景创作小说；汉姆林·加尔兰叙述达科他州农民与严酷的自然环境战斗的伟业；凯特·乔邦经常描写克里奥耳人的文化传统与风俗习惯。（注：美国墨西哥湾沿岸各州早期法国或西班牙殖民者的后裔。)
布莱特·哈特擅长描写加利福尼亚太平洋沿岸地区的风土人情，尤其是一代淘金者的生涯。玛丽·诺尔兹·墨弗里兹讲述的是关于田纳西州山区人民的故事。康斯坦斯·芬尼莫·伍尔逊以俄亥俄州为背景，写出富于地方色彩的小说。乔治·华盛顿·凯伯尔致力于表现路易斯安那文化的复杂性；玛丽·奥斯丁描绘了西南部荒漠地带的生活情景。乔尔·查恩德勒·哈里斯笔下的雷姆斯大叔讲一口地道的佐治亚方言，他的一举一动无不表现出当地人的特点，流露出当地人的感情。（注：Tom Quirk,“The Historical Context,”American Realism Reader,ed.James Nagel and Tom Quirk,New Rork:Penguin Putman Inc.,1997,p.xvii.)
虽然这些作家所描写的地域各不相同，创作风格也差别甚大，但他们殊途同归，总是通过某一地区、某一年代的方言、俚语、民间故事、风俗习惯和人情景物，尽力捕捉当时当地社会生活所独具的特色。他们无一例外，都必须找到属于自己的一方天地，才能写出经得住时间考验的文学作品。
威廉·福克纳虽然很早就立志于文学事业，却并未意识到地域在文学创作中的重要性。他从1919年开始发表作品，第一部小说《士兵的报酬》描写了参加第一次世界大战的那一代青年的幻灭感，第二部小说《群蚊》描写了20年代艺术家所患的“时代病”，但这些作品都没有引起任何注意。1925年福克纳在新奥尔良结识了舍伍德·安德森，据他后来回忆，安德森曾这样教诲他：
要做一名文学家，一个人首先要做好自己，明白自己生来是谁；要做一个美国人、一个作家，没有必要在口头上讲什么老生常谈的美国形象……你只要记住你自己是谁。他告诉我：“你必须从某个地方开始，然后你就开始学会写作了。”这究竟是什么地方倒无关紧要，你只要记住它，不嫌弃它就行了。因为你从一个地方开始和从另一个地方开始同样重要。你是个乡下孩子；你所了解的就是你家乡密西西比北部的那一小块地方。但是那也很好嘛。那也是美国。（注：William Faulkner,“Sherwood Anderson:An Appreciation,”Sherwood Anderson:A Collection of Critical Essays,ed.Walter Rideout,Englewood Cliffs,New Jersey:Prentice-Hall,Inc.,1974,p.169.)
安德森这一席话使福克纳茅塞顿开，于是，“他把全部心思，把整个文学创作都转向了他真正了解的惟一地方——密西西比州的那一块地方，那处地方日后便成为他笔下的约克纳帕塔法县”。1929年福克纳的第三部小说《萨托里斯》问世，这是他以约克纳帕塔法县为背景写成的第一部小说。福克纳发现自己的家乡“那块邮票般大小的地方倒也值得一写，只怕一辈子也写不完”。从此开始，福克纳一共创作了19部长篇小说和70多篇短篇小说，这些作品大都以这个虚构的约克纳帕塔法县为背景，被文学界称为“约克纳帕塔法世系”。（注：David Anderson,“Sherwood Anderson and the River,”The Old Northwest,15,4(1991-1992),p.281.)
1895年，马克·吐温在论及美国作家时曾讲过，这些作家潜心于“把聚居在某个地方的生活方式、言谈话语朴实无华地呈现在谈者的面前”。这些地方看似微不足道，但正像安德森在开导福克纳时所说的，他家乡密西西比那一小块地方“也是美国”。（注：Tom Quirk,“The Historical Context,”American Realism Reader,ed.James Nagel and Tom Quirk,New Rork:Penguin Putman Inc.,1997,p.vx.)
福克纳和我们上文提到的凯瑟、德莱塞等作家描写了上百块这种小小的地方以及数十个城市的种种生活场景和各色人物情节，正是这些作家共同为我们奏出了一首美国生活的交响曲。