徐渭的绘画与王维的传说，本文主要内容关键词为：王维论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
沈括(1031-1095)在《梦溪笔谈》中提到王维画物，“多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景”。又说王维画《袁安卧雪图》，中有“雪中芭蕉”。徐渭的画中，也“多不问四时”，往往把不同季节的花卉“同画一景”，他自称“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时”。徐渭也画“雪中芭蕉”，并且多次提到王维这一典故。
徐渭(1521-1593)和王维(701-761)都是文学家兼画家的范例，但在徐渭的论述中，除了“雪蕉”典故之外，他似乎不愿对这位早他八百多年的前辈做过度阐释，甚至不提他“花草都将杂四时”和王维画花“不问四时”之间的关联。
徐渭在题画诗中把王维等同于“雪中芭蕉”，他这种认识与同时代的另外一位重要的文人画家董其昌(1555-1636)形成反差。董其昌满怀热忱地探寻王维的艺术风格，确立王维在艺术史上的位置，奉王维为山水画的南宗派和文人之画的宗师，努力建立自己和这位前代大师之间的“嫡传”关系。
徐渭和董其昌对王维的态度，蕴含了怎样的心态、审美或精神差异？
王维的“雪中芭蕉”自沈括拈出之后，成为文学上的一个新典故，开始广布久传，文人们在诗文中引用、讨论，在绘画中却似乎很少引入。袁安卧雪，是宋代以来故实画的题材，但画家们并不特按王维的思路在画中加“雪蕉”。到了元代，随着“雪蕉”典故的普及，文人开始觉得画袁安卧雪，只有加上“雪蕉”才算正确。把“雪蕉”作为独立表现题材，似乎从沈周开始。作为文人，沈周(1427-1509)有文评家或画评家的视野，他写过《雪蕉》诗，还借“雪蕉”评论过绘画。根据著录和现存画迹看，沈周作品《雪蕉白鹅图》、《雪蕉图》、《蕉鹤图》等，都与王维“雪中芭蕉”相关，但其中一些作品的可靠性值得怀疑。真正把传说中王维《袁安卧雪图》中“雪中芭蕉”作为独立绘画题材引入到花卉画中，进行母题演绎，并引起人们关注的是明代文人画大师徐渭。
在现存作品和历代著录中，没有见到徐渭对“雪中芭蕉”的单纯描绘。故宫博物院《梅花蕉叶图》和辽宁省博物馆《芭蕉梅花图》、沈阳故宫博物院《雪蕉梅竹图》，画雪和芭蕉，同时也画有梅花、石头。《雪蕉梅竹图》还画有竹子。“芭蕉伴梅花，此是王维画”，徐渭在《梅花蕉叶图》上的题词，表明了他对王维“雪蕉”图式的理解。在辽博《芭蕉梅花图》上，徐渭题写道：“偶然蕉叶影窗纱，便想王维托雪加。豆酒醉余浑泼墨，毫尖不觉忘梅花。”似乎说明，把“雪中芭蕉”转向“芭蕉伴梅花”，只是出于一次酒后的偶然兴致。
沈阳故宫《雪蕉梅竹图》也是徐渭画“雪中芭蕉”和“芭蕉伴梅花”的典型，题词中却没有提及王维的典故：“冬烂芭蕉春一芽，雪中翻笑老梅花。世间好事谁兼得，吃厌鱼儿又拣虾。”这首题诗，还见于瑞典斯德哥尔摩东方博物馆收藏的《蕉石图》(图1)上(《蕉石图》中“雪中翻笑老梅花”作“隔墙似笑老梅花”)。但《蕉石图》只画蕉、梅、竹、石，不再烘染托“雪”。汤显祖(1550-1661)说：“昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅花。冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。”①在《蕉石图》中，徐渭倒是“割雪加梅”，从而使王维的“雪蕉”，变成了徐渭的“梅蕉”。“梅蕉”和“雪蕉”相比，生成了新的意义——没有“雪”的“芭蕉伴梅花”，既可以理解为“冬天里的芭蕉”，又可解作“夏天中的梅花”。同时，梅蕉兼得，冬夏共陈，又表现了徐渭绘画的“花草都将杂四时”。
广东省博物馆藏的《瓶花图轴》，以“牡丹伴梅花”，显示了徐渭的“芭蕉伴梅花”思维又一次发展。这种“冬”(梅花)与“夏”(牡丹)的综合，后来进一步扩展为“水仙伴兰苕”。在《水仙兰花图》中，徐渭题写道：“水仙开最晚，何事伴兰苕？亦如摩诘叟，雪里画芭蕉。”徐渭沿着“雪中芭蕉”的思路前进，走得很远，以至于在《水仙兰花图》中，既看不到“雪”，也看不到“芭蕉”或者“梅花”，只有题诗向人说明，这幅无“雪”也无“芭蕉”的绘画和王维“雪蕉”的关联。在这幅画中，徐渭超越了题材图式，把“雪中芭蕉”的典故上升为自由的艺术精神。
在徐渭绘画作品中，还有一类和“雪中芭蕉”类似的“雪中牡丹”、“雪里荷花”题材。《徐文长三集》卷十一收入徐渭题画诗《雪牡丹二首》，其一曰：“银海笼春冷茜浓，松煤急貌不能红。太真月下胭脂颊，试问谁曾见影中？”其二曰：“绛帻笼头五尺长，吹箫弄玉别成妆。不知何事妆如此，一道瑶天白凤凰。”②这或许是为两幅“雪牡丹”所题。第一幅为纯粹的“雪牡丹”，第二幅如诗中注“次首夹竹者”，应该是“雪中牡丹伴翠竹”了。明人张国泰曾经收藏过徐渭的《雪里荷花》，他说：“昨得青藤《雪里荷花》画一幅，初览之，以为谬甚，及读其题词曰‘六月初三大雪飞，碧翁却为窦娥奇。近来天道也私曲，莫怪笔底有差池’之句，始信其非也。一经慧心人拈出，便觉有奇思妙义，开拓人无限心胸。至其花叶生动，用意入神，不数黄筌徐熙之点燃矣，岂非后来者居上乎？”③
图1 蕉石图
图2 牡丹蕉石图
图3 四时花卉图(轴)
“雪中芭蕉”对徐渭绘画的启发意义在于，花卉不仅仅“反季节”开放，而且还可以随心所欲地在季节里出入，从而进入摆脱“造化小儿”控制的自由境界。在《牡丹蕉石图》(图2)中，牡丹又从冬天来到了夏天。徐渭在画中题写道：“焦墨英州石，蕉丛凤尾材。笔尖殷七七，深夏牡丹开。”又题：“画已浮白者五醉矣，狂歌竹枝词一阕，赘书其左：牡丹雪里开亲见，芭蕉雪里王维擅。霜兔毫尖一小儿，冯渠摆拨春风面。”又小字旁注：“尝亲见雪中牡丹者两。”最后再题：“杜审言：‘吾为造化小儿所苦。’”
王维的“雪中芭蕉”自沈括拈出之后，激起文人讨论的兴趣，有人认为真实，有人认为荒谬，有人认为蕴含了禅理、佛理，有人认为戏谑冷热不均，有人认为是艺术的象征。④但从徐渭绘画中的题词看，他笔下的“雪蕉”或由“雪蕉”衍生的其他题材，既有超越现实的艺术联想，也有排遣愤懑以及对社会现实的谴责；既有对超越现实现象的肯定，又有对虚幻现实情境的否定。《石渠宝笈续编》卷三十记载清宫旧藏徐渭《蔷薇芭蕉梅花图》，其题诗曰：“芭蕉雪中尽，那得伴梅花？吾取青和白，霜毫染素麻。”⑤徐渭的“雪蕉”已经不再和《袁安卧雪图》发生关联，和王维《袁安卧雪图》中“雪蕉”也大相异趣。徐渭超越了王维“雪蕉”的单纯意象，发展了沈周的艺术处理，把“雪蕉”作为独立的绘画题材从《袁安卧雪图》中剥离出来，并赋予这种艺术处理以新的诗情画意。“雪蕉”成了他自由抒发胸怀和表达艺术感觉的载体，并按照他的艺术创造逻辑，自由发挥。
徐渭在题画诗中，不止一次地提到“殷七七”，那是一位传说“能开非时花”的奇人。在绘画创作中，徐渭仿佛化作这位自由的花神，任他笔下的花卉，自由穿梭于季节之中，不“为造化小儿所苦”。她们仿佛是汤显祖《牡丹亭》中的杜丽娘，生可以死，死可以生，完全为情所使，彻底摆脱自然的律令。徐渭身上所具有的晚明文人特有的自由浪漫气质，是他与王维画“雪中芭蕉”传说契合的原因。徐渭并不像沈周或文征明那样，仅仅停留在对王维传说的祖述上，而是以热烈的浪漫气质，涵盖王维的传说，一方面在绘画题材上恣意推演，一方面又通过题画诗自由阐释，从而排遣胸中的愤懑。王维的“雪蕉”在徐渭的诗画里，最终具有一种可以自由阐释的意义。这种恣意推演、自由阐释，和徐渭恣意任情的水墨大写意画法，有着共同的精神来源。
徐渭从王维“雪中芭蕉”的传说出发，演绎出“割雪代梅”式的“芭蕉伴梅花”，以及“水仙伴苕兰”，预示了“花草都将杂四时”的最终出现。但是，《四时花卉图(轴)》(图3)、《三友图》和《蕉石图》的相似性，则显示了徐渭“花草都将杂四时”与传统文人画“岁寒三友”题材的另一种演绎关系。这三幅画的尺幅、形制、构图、题款位置比较接近，都采取半边构图，泼墨写成的巨石居于画面中下部的一侧，以增加画面的重量感。《三友图》与《蕉石图》中，题款都作三行，位于画幅上部一角，竹子、梅花、石头的画法、位置安排也比较接近。所不同的是，《三友图》中的松树，在其他两图中被置换成了芭蕉。《蕉石图》以夏天舒展绿荫的芭蕉，代替了《三友图》傲立岁寒的松树，集梅花、芭蕉、竹子于一图，景象的荒诞或近王维“雪蕉”，但意境完全不同，是一种“冬夏兼得”意义的表达。这种“冬夏兼得”，在《四时花卉图(轴)》中演化为“四时兼得”。《四时花卉图》中，除了石头、竹子、梅花、芭蕉外，还增加了春天绽放的牡丹、兰花、秋天吐艳的秋葵和冬天开花的水仙，正如题诗所云：“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。”
另外，《四时花卉图》与台北“故宫博物院”《花竹图》、美国费城艺术馆《十六花姨图》(图4)的相似性，以及后两者与北京故宫博物院《十六种花卉卷》(图5)、上海博物馆《花果卷》(图6)的关联，表明“花草都将杂四时”也是徐渭花卉题材自身演变的结果。
《十六种花卉卷》是徐渭万历五年(1577)重阳节在绍兴“木瓜桥之花园馆”为“从子十郎君”所画的一幅长卷。在这幅长卷中，十六种花卉按照春夏秋冬，每个季节分为四种排列。春天是牡丹、杏花、兰花、秋葵，夏天是绣球、萱花、荷花、石榴，秋天是芙蓉、秋海棠、菊花、玉簪花，冬天是竹子、水仙、山茶花和梅花。由于种类繁多，错误不可避免，画卷中的“秋葵”和“玉簪花”的位置，显然对调一下才能符合其他花卉的季节顺序。不过这个现象在《花果卷》中没有了(但《花果卷》又出现“草率”带来的错误，譬如把水仙的题诗，提前题写在玉簪花的位置)。《花果卷》画同样的十六种花，每种花卉的题诗和《十六种花卉卷》基本相同，但笔法较为疏放潦草，显然是《十六种花卉卷》的衍本。《十六种花卉卷》秋葵和玉簪花位置的错乱，是生疏的错乱，画面布局的均整、题诗格式的严整统一，以及画法的工整，显示了创作者的认真态度，卷尾的题跋以及出现的错误，似乎表明这是作者的即兴之作。
《花竹轴》也画花十六种，虽然所画十六种花卉和《十六种花卉卷》不完全相同，形式上也存在轴与卷的区别，但从二者的题词中，可以看出它们之间母、衍本关系。《十六种花卉卷》卷尾的题跋为：
赋得二八年时不忧度，此江总杂曲中句。余写花十六种，已而作歌，遂用其韵、并效其体：东家西舍丽难俦，新屋栖花迎莫愁。胡蝶未须偷粉的，牡丹自解起红楼。牡丹时领春秾发，千株百蒂无休歇。管头选取八双人，纸上娇开十二月。谁向关西不道妍，谁数湾头见小怜？侬为刻顷殷七七，我亦逡巡酒内天。昭阳燕子年年度，镜里那能不相妬。镜中颜色不长新，画里燕支翻能故。花姨舞歇石家香，依旧还归纸墨光。莫为弓腰歌一曲，双双来近昼眠床。万历五年重九，为从子十郎君戏作于木瓜桥之花园馆，金磊山人。
《花竹轴》上的题词为：
客强余画十六种花，因忆徐陵杂曲中“二八年时不忧度”之句，作一歌，因为十六花姨舞歌缠头，亦便戏效徐陵体，用陵韵：东邻西舍丽难俦，新屋栖花迎莫愁。蝴蝶故应憎粉伴，牡丹亦自起红楼。牡丹管领春秾发，一株百蒂无歇休。管中选取八双人，纸上娇开十二月。谁向关西古道妍，谁数关头见小怜？侬为顷刻殷七七，我亦逡巡酒里天。昭阳燕子年年度，谁□镜里无相妬。镜中颜色不长新，画里臙脂翻能故。花姨舞歇石家香，依旧还归纸砑光。莫为弓腰歌一曲，双双来近昼眠床。天池道士渭。
《十六种花卉卷》题跋与这则《花竹轴》的题词的母、衍本关系，主要体现三点：第一，后者纠正了前者的错误认识。“二八年时不忧度”不出自江总，而是徐陵杂曲中的句子，见《徐孝穆集》卷一，是歌颂陈后主宠妃张丽华容色的靡靡之音。⑥第二，前者有明确的创作时间、地点和受赠人，后者不见创作时间、地点，只说“客强余画十六种花”，有意模糊受赠对象，显示这是一般的应酬或出卖之作。第三，前者文笔质朴，而后者婉转华丽熟练，尤其在“小序”中写道“因为十六花姨舞歌缠头”，这一艳丽风花的隐喻，与“歌”中的“花姨舞歇”呼应。另外，《花竹轴》作为“单幅”，虚化了“十六种花”的数目，削弱了《十六种花卉卷》中“十六种花”的平均性，这说明在创作《花竹轴》时，“十六种花”已经是徐渭有名的绘画题材，创作者和接受者都不再执著于表面的数字和具体某种花卉的个性特征。
“十六种花”在《花竹轴》中被虚化了，成为笔歌墨舞的热闹象征，画面的热闹与所题《十六花姨歌》的热闹融汇交织，《花竹轴》因而成为徐渭繁密热闹绘画的代表。与《花竹轴》相比，《四时花卉图(轴)》只是这一繁密热闹类型的升华版。后者不再执著于“十六种花”的数目，而是“游戏墨淋漓”，营造出热烈的笔墨气氛。
从上述分析中可以看出，徐渭的绘画或通过“雪中芭蕉”题材衍生的“芭蕉伴梅花”发展，或通过“割松代蕉”对传统文人“岁寒三友”题材改造，或通过花卉长卷到花卉大轴的改变，最终实现“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时”的热烈场面的营造。
图4 十六花姨图
王维是否“画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景”，已不可考，但至少宋代民间画花“不问四时”已是一个“传统”。陆游(1125-1210)《老学庵笔记》卷二中说：“靖康中，京织帛及妇人首饰衣服，皆备四时……花则桃、杏、荷花、菊花、梅花，皆并为一景，谓之‘一年景’。”⑦这种“一年景”，或许是月令画或节令画的变体。
为营造吉祥喜气，宋元宫廷或民间的节令画往往通过杂糅各种形象，制造热闹场面，来突出节日气氛，“四景”花卉也会同绘一幅之中。元欧阳玄(1274-1357)《圭斋文集》卷四，有《题四时百子图》诗：“天无一日具四时，人无一母生百儿。何人笔端巧造化，人事天时具尽之。三三两两如鱼队，日长游戏栏杆外。采莲攀柳争先后，绕竹观梅分向背。”⑧在这幅《四时百子图》中，柳、莲、竹、梅则同画一景了。故宫博物院藏南宋《百花图》，把各种花卉，按照季节花开次序，画在同一长卷中，是规模宏大的“一年景”。现今《百花图》的冬季连同款署都被割去，但仅存的春夏秋花卉数目，就达六十余种，是名副其实的《百花图》。
宋代宫廷和民间这种节令画的热闹趣味，在明代宫廷得以恢复。刘若愚(1584-？)《酌中志》记述明代宫廷：“御用监武英殿画士所画锦盆堆，则名花杂果或货郎担。则百物杂陈，或将三月韶光、富春山子陵居等词曲，选整套者分编题目画成围屏，按节令安设……”⑨如这幅宣德二年(1427)春正陇西边文进(1356年前-1435年后)制的《岁朝图》，现藏台北故宫博物院，是一幅明代前期宫廷绘画中月令画的经典之作。正如乾隆皇帝辛卯(1771)年“岁朝”的观察，这幅画“松柏梅茶兰水仙，灵芝天竺间便娟。更看朱柿傍如意，名寓其然岂易然”。
宋元文人绘画，一向以凄清幽冷为格调。但明代中期崛起的吴门画派，则把这种宫廷或民间绘画的热闹趣味引进到文人画的创作之中。沈周、文征明(1470-1559)都从事过节令画创作，陈淳、陆治、钱毂、文嘉、陈栝、李士达、袁尚统等，都有月令画作传世。⑩陈淳(1483-1544)声称他的绘画，“间有作者，从人强，非余意。”这是否包括了那些应景之作的月令画，不得而知。嘉靖癸卯(1543)春二月，他创作了《平安富贵图轴》，夏六月创作《瓶莲图轴》(两图均藏广州美术馆)，以及广东省博物馆藏他创作的四条屏《四时集瑞图屏》、上海博物馆藏的四条屏《四季花卉图屏》，以及美国大都会博物馆所藏的类似图屏，都是高皆丈余的巨幅，写四时嘉木名卉，伴以形象各异的湖石。萧平先生说这些图屏“多种繁复的花木，无论穿插组合、浓淡聚散，还是色彩的分布，都很费经营。这样大的花卉作品，沈周和文征明都没有画过，不知陈淳是为何而画的”？(11)这是否就是陈淳所谓的“从人强，非余意”的作品呢？
徐渭的《花竹轴》、《十六花姨图》与陈淳的《四季花卉图屏》、《四时集瑞图屏》之间的关联，也是显见的：尺寸大小接近、画法接近、画面内容接近，都有湖石穿插其间以增加重量感，而且在其中一些画中也题有“客强余画”的“非余意”的表示。徐渭和陈淳这些相似性是否透露，这类热热闹闹的绘画是为了适应市场对月令画或岁朝画之类的需要呢？
和宋代宫廷绘画中折枝花卉的繁荣局面相同，明代吴门画派，也堪称花卉创作的百花盛开的时代。尤其陈淳、陆治、周之冕、孙克弘、陈栝、王榖祥等，画花“不问四时”已经成为惯例，正如南宋的《百花图》一样，他们都在各自的作品尤其长卷创作中展现了把各种花卉“同画一景”的热闹趣味。在这样热热闹闹的花卉画创作的时代气氛中，徐渭不是特例，而是最好的例子。徐渭依赖他高超的文学修养和豪放的笔墨趣味，把吴门画派花卉画创作中的热闹甚至柔腻的市井气息，提升到文人的热情、热烈和慷慨激昂，从而赋予文人绘画以一种不同于宋元凄清格调的崭新特质。
图5 十六种花卉卷
图6 花果卷
沈括《梦溪笔谈》卷一七载：
书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者多能指摘其间形象位置、色彩瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远画评，言王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。谢赫云：“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。”又欧阳文忠《盘车图诗》云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”此真为识画也。(12)
这里沈括对王维绘画概括三层意思：一、对王维之类绘画的鉴赏，不能“以形器求”，不能“指摘其间形象位置，色彩瑕疵”，意指王维绘画不重“形器”、“形象”；二、王维画中有“意”，所谓“意到便成”，所谓“迥得天意”；三、王维画中有“理”，所谓“奥理冥造”，所谓“造理入神”。这恰好是从“形”、“意”、“理”三个角度对王维绘画进行品论。画花“不问四时”，以及“雪中芭蕉”，正是说明“形”、“意”、“理”的具体例证。“形”、“意”、“理”是宋代文人论画的三个核心概念。宋代文人论画尚“意”，所谓“萧条淡泊，此难画之意”，所谓“观士人画如阅天下马，取其意气所到”。与“意”对立的是“形”，是绘画必须超越的对象，所谓“古画画意不画形”，所谓“论画以形似，见与儿童邻”。“意”对“形”的超越，是因为其中“理”的存在，所谓“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。
宋代文人对绘画“形”、“意”、“理”概念的梳理，确定了文人画的核心内涵，后来的文人画在这个内涵的基础上，继承了宋人的观念，又融入了时代的理解，从而形成了不同时代、不同风格的文人画的新面貌。随着宋元牧溪、梁楷、温日观等禅僧绘画对绘画形体的进一步超越，以及赵孟頫(1254-1322)等文人对绘画书法化的推动和元代以来中国绘画的风格化、写意化发展，明代文人对绘画“形”、“意”、“理”的理解，已经大大超越了文人画最初倡导者们的认识。徐渭作为一代文人大写意绘画的宗师，在这些方面更有他独到的理解，他在绘画中把宋人对“形”的超越，变作对“影”的欣赏；把宋人对“意”的追求，化为对“情”的宣泄；把宋代文人画的“奥理冥造”化作明代文人画的随心书写。
在“形”的方面，不同于宋代文人在“形”与“意”的对立中，强调绘画对“形”的超越，徐渭提出“舍形悦影”的新的见解。徐渭《书夏圭山水卷》说：“观夏圭此画，仓洁旷迥，令人舍形而阅影。”(13)朱良志先生说，徐渭“舍形而阅影”是中国艺术论中的一个重要观点。形是具体的，影是虚幻的，舍形而阅影，要以虚幻的表达取代具体的形式。(14)徐渭说绘画“贱有迹而贵无形”，提出绘画中“万物贵取影”，赞赏绘画“舍形而悦影”。自称他的绘画是“信手扫来非着意，是晴是雨恁人猜”，“大抵绝无花叶相，一团苍老莫烟中”，“虽云似蟹不甚似，若云非蟹却亦非”，“人问此何鱼，我亦不能答”，“唤他是竹不应承，若唤为芦我不应”……这些议论，虽然有前人论画的影子，但更多的是前人不曾论述到的，这正是徐渭的独到之处。
徐渭把宋人对“意”的追求化作对“情”的宣泄，他在绘画和题词中，表达自己的喜悦或哀伤，得意或失意，诙谐幽默或愤世嫉俗，甚至佛家的禅悦兴致，都不是宋人理解的王维式的“诗中有画，画中有诗”之“意”所能涵盖的。“人生坠地，便为情使。聚沙作戏，拈花止啼，情昉此已。”(15)“情”化作“游戏”，化作“戏曲”，也化作“墨戏”。他的“墨戏”不同于既往文人们的“墨戏”，“帐头戏偶已非真，画偶如邻复隔邻。想到天为罗帐处，何人不是戏场人？”(16)“墨中游戏老婆禅，长被参人打一拳。泲下胭脂不解染，真无学画牡丹缘。”(17)他的画是“戏”，是“禅”，是自娱，也是娱人，甚至“渡”人。既然“戏以情胜”，他“墨戏”中的“戏”也便为“情”使了。所以他似乎要把升华到云天之高的宋元文人画之“意”，拉回到呼吸俯仰之间的“情”，他的绘画具有了强烈的人间性。“君言写意未为高，自古砖因引玉抛。黄鹤山人好山水，要将狂扫换工描。”(18)“写意”之“砖”，为引“抛情”之“玉”，借笔墨抒情，从而将“工描”的“小写意”推进到“大写意”的“狂扫”，这也是徐渭绘画引富有抒情性的草书入画，从而对“形”突破的一个原因。但对徐渭来说，“狂扫”或“工描”或许只是形式问题，他说：“悦性弄情，工而入逸，斯为妙品”(19)本质还在于绘画的“悦性弄情”。
徐渭绘画对“意”和“形”的突破，是把宋元文人画中冷静的“理”，向明代中期之后热情的“心”转化的结果。他说：“填词如作唐诗，文既不可，俗又不可，自有一种妙处。”(20)宋代文人孤高自标，视天下人为俗人，视天下画为俗画，明代文人游走市井，风气为之变。沈石田画荷，题句云：“为爱南塘好，倩郎种绿荷。秋时来踏藕，兼听踏吴歌。”李日华说：“此老清真寡欲，绝无冶艳之好，而笔端风调如此。”(21)徐渭诗中，也多染此风调，“明末华淑辑《明诗选最》八卷，陈继儒作序，文长诗收了九首，主要取风花艳丽之作，如《杨妃春睡图》七古、《燕子矶观音阁》、《抱琴美人图》五言排律都在内……”(22)徐渭的绘画如《十六种花卉卷》、《花竹轴》等题《十六花姨歌》，仿宫词艳曲戏谑，笔歌墨舞，绝非宋元文人画所能梦见。徐渭绘画中的这种“世俗之心”，真可与晚明狂禅心学相呼应了。
如沈括所说，宋代文人绘画“奥理冥造”、“造理入神”，主张对“理”的“造”上，从而推动绘画的诗化。元代文人提出“写意”，主张对“意”的书写，自赵孟頫而下，推动绘画的书法化。宋代偏重意匠经营“造理”的“诗中有画”，变成了元代文人书法性绘画上的“画上题诗”。明代文人自沈周、文征明之后，把“画上题诗”，推进到“画上题文”，从而进一步消解了“诗中有画”的“奥理冥造”。徐渭绘画“师心纵横”，以草书入画，甚至把画变成草书，不再追求绘画的诗意营造，而试图推进“心”的情感的表达。甚至他的题画诗，不少也是“以文入诗”的情感宣泄，而不再是王维“诗中有画”式的画意表达。诗意的消减和书意的加强，以及“舍形悦影”，表面上看是绘画形式的变化，本质上反映了文人绘画的审美由“理”的追求到对“心”的表达的变化过程。
王维作为文人画的精神原型，从北宋开始，在历次的文人画运动中都得到了新的阐释。以“形”、“意”、“理”论画的北宋文人发现了王维“诗中有画，画中有诗”，以“古意”和风格论画的元代文人发现王维“自魏晋及唐几三百年，惟君独振，至是画家蹊径，陶镕洗刷，无复余蕴矣”。(23)以风格、宗派、禅论画的明代文人发现，“南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。(24)
明代中期，特别是成化、弘治年间(1465-1505)，与吴门画派的崛起相适应，“王维”绘画作品开始在苏州地区，不断被传奇般地发现。沈周、文征明、祝枝山，甚至仇英，都见证或临摹过其中一些作品。一些文人，譬如李东阳、陆深、丰坊、刘诩等，也对“王维”画作题咏、鉴定。在此之后，对“王维”画迹的收藏、鉴赏、品题、讨论、著录的热情，一直持续到明朝的灭亡和清朝的中期。明代中期苏州文人对“王维”的发现，与北宋时期文人对“王维”的发现形成了呼应，堪称绘画史上的奇观，这两次对“王维”的不同发现，对文人画发展的意义是不言而喻的。
徐渭和董其昌处于明代中晚期发现“王维”的新时代里，却采取了截然不同的对待“王维”的态度。董其昌沿着元代以来文人画的风格化的思路，对新发现的“王维”作品进行了风格分析，从而在仿“王维”的道路上，创造出新的文人画风格图式。徐渭把盛传的王维“雪中芭蕉”传说，化作自己的创作灵感，创造出“蕉红雪白任尔疑”的极端个性化的水墨大写意文人绘画。虽然董其昌一再推崇自北宋以来塑造的王维绘画中的淡泊境界，他的绘画作为风格化发展的极致，画面中充满了力量的冲突和对抗，颇见“笔势峥嵘”。包括诗歌、绘画在内，除了对“雪中芭蕉”典故的引入，徐渭并没流露出对王维的偏好，他甚至批评诗学王维者的“狭小”，他继承宋元文人画关于“形”、“意”、“理”思想，融入“影”、“情”、“心”的感受，吸取禅宗绘画、宫廷绘画、民间绘画、浙派绘画的营养，以狂放大胆的“刚杰”笔墨，把明代绘画推向感人的境界。高居翰说，徐渭的画毫无欧洲表现主义画家为了表达内在的苦恼，而绘出的不和谐色彩、极度的扭曲或者梦魇似的意象，相反董其昌等人的画法比徐渭更加仔细而有计划，从而设计出视觉与情绪上使人不悦的画面。(25)这种“外人”的看法，或许在极力追求“平淡”的董其昌听来，特不愉快。
注释：
①钱钟书《中国诗与中国画》，见《七缀集》，三联书店2007年版，第32页，注26。
②徐渭《徐渭集》，中华书局1983年版，第397页。
③李德仁《徐渭》，吉林美术出版社1996年版，第428页。
④二川《王维〈袁安卧雪图〉画理抉微》，台湾《中国文化月刊》第191期，1995年9月。
⑤同②，第1306页。
⑥梁一成《徐渭的文学与艺术》，台北艺文印书馆1977年版，第99页。
⑦⑧钱钟书《管锥编》第五册，中华书局1986年版，第99页。
⑨刘若愚《酌中志》，北京古籍出版社1994年影印版，第109页。
⑩杨卫华、华强《明代节令画的应用与创作研究》，《文艺争鸣》，2011年第8期。
(11)萧平《陈淳》，吉林美术出版社1996年版，第24页。
(12)胡道静《梦溪笔谈校正》，上海古籍出版社1987年版，第542-543页。
(13)同②，第572页。
(14)朱良志《真水无香》，北京大学出版社2009年版，第19、21页。
(15)同②，第1296页。
(16)同②，第384页。
(17)同②，第1299页。
(18)同②，第383页。
(19)同②，第487页。
(20)徐渭《南词叙录》，见《续修四库全书·集部·曲类》，413页下。
(21)李日华《六研斋笔记·紫桃轩杂缀》，凤凰出版社2010年版，第7页。
(22)同⑥，第36页。
(23)李铸晋《鹊华秋色》，三联书店2008年版，第143页，第213页注100。
(24)董其昌《容台集》，台北“国立中央图书馆”1968年影印版，第2100页。
(25)高居翰《江岸送别》，三联书店2009年版，第173-174页。
标签：徐渭论文; 王维论文; 芭蕉论文; 袁安卧雪图论文; 牡丹传说论文; 宋代绘画论文; 牡丹论文; 文人画论文; 美术论文; 花论文;