对影视剧中母女“共生”关系的审视，本文主要内容关键词为：母女论文,剧中论文,关系论文,影视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
笔者始终十分关注中国女性导演的创作以及影视剧中女性形象的塑造。因为中国女性社会与文化地位的提升，中国女性自我意识的不断清醒与自觉，应该成为中国政治、经济、文化以及人的现代化进程中的一个重要组成部分。
对近期影视剧中母亲形象的关注及其母女关系的审视，是本文的聚焦点。近年来，一些重要女性导演的影视作品，都不约而同地选择了以往较少关注和表现的“母女”关系，塑造了颇具个性及文化意义的“母亲”形象。例如李少红的电视连续剧《大明宫祠》（2001），在众多武则天题材中，别出蹊径地首次以武氏和太平的母女关系作为主线架构全剧，她的《橘子红了》（2003）也以大妈和秀禾的“母女”关系作为全剧最主要的人物关系之一；而彭小莲的影片《假装没感觉》（2002）则着力表现了三代女性的两对母女关系，她的《美丽上海》（2004）中母亲和四个子女的关系，给观众留下印象和思考空间的，也是母女关系。这些作品中的母女关系成了导演感同身受具有深切体验的一次集中的银幕表达。它为女性书写拓展出另一片空间和新的可能，也为我们分析“母亲”形象和母女这一对女性生命中最亲密和重要的同性关系提供了十分重要的案例。
而本文选取的另一重要文本，则是杨亚洲导演的电视连续剧《家有九凤》（2005），这不仅因为杨导素以表现女性题材著称，他的“女性平民剧”家喻户晓，脍炙人口，该剧当年收视率创全国第三；更因为他近年的一系列电视剧创作，无论是《空镜子》《浪漫的事》还是《家有九凤》，均一以贯之地聚焦于母女关系，特别是后者，浓墨重彩地展示了一个母亲和九个女儿之间多姿多彩的关系。而且，以上影视剧文本都不约而同地塑造了一种别样的“母亲”形象，她们和传统意义上柔弱温良无助的“慈母”不同，她们常常既是女儿的最可靠的同盟者，又是女儿命运最为关键的制约者和决定者。
女性题材的影视作品，是否体现自觉的女性意识，不仅可通过异性关系进行反观和彰显，更可在同性关系特别是母女关系的表达与揭示中，得以感悟和反省。美国妇女问题研究专家南希·弗莱迪说得好：“母女关系是女人生活中最重要的关系，诚实地审视这层关系只会给我们带来巨大的好处。”[1]2 对母女关系的审视和再认识，应该成为女性意识及以此为关照的女性影视作品的重要题旨。
一、母女之“共生”关系
母亲及其母爱对于我们的性格与人格的生成极其重要。拿破仑在谈及自己的经历时曾说过孩子的命运常常是由其母亲造就的。特别是在我们出生后的最初几年里，母亲的爱，我们和母亲的亲密关系是我们今后自尊心形成的基础，有了它，我们可以受益终生。诚如美国妇女问题专家南希·弗莱迪指出：“和母亲身体的亲密接触对于刚刚离开母亲子宫的婴儿尤其重要。生物学把这种亲密关系称为‘共生’（现象）”。[1]34 “共生”即一种对亲密者的依赖。南希进一步分析，因为“男孩很早就接受独立自主的训练，而女孩则通过自己和别人的关系来看待自身价值。于是追求共生关系成了女人的生存目标。”[1]34 这是社会关系中的一个特指的、具有独特深度的人性和文化的课题。女人无论是对母亲、对丈夫还是对子女，一辈子都想抓住一个可以依赖的人。这在一些看似有独立自主意识的现代女性身上，也并不例外。
彭小莲在《假装没感觉》中塑造的中年母亲（吕丽萍饰），是一个自尊自爱的现代职业女性，她敢于一次又一次勇敢地结束无爱的婚姻，但“娜拉”走后却只能一次又一次地回到母亲身边。或许是出于居无定所的无奈，却又受潜意识的支使。因为母亲和娘家永远是女儿最可靠的后方。然而她对母亲的过于依赖却使之终于未能真正完成一个现代女性精神上的独立与成熟。最终，还是在16岁女儿的坚持下，才建立了属于她们自己的家。
无独有偶。《美丽上海》中的大女儿静雯也是和丈夫离异后，带着女儿长期寄住在母亲的家里，和母亲相依为命。尽管彭小莲着意渲染了静雯在经济上的自强自立，然而在精神和人格层面，静雯则同样缺乏独立意志，她对母亲敬畏有加、惟命是从，甚至对自己大学生女儿的管束，也只能最终请出老母亲。静雯基本上也依然处于和母亲的“共生”关系之中。
而李少红的《大明宫祠》则是名副其实地大书特书母女关系的。太平公主幼年时因不愿离开母亲，曾玩假“自杀”来骗回母亲。长大后的太平，倒是继承了母亲我行我素、独立自强的品性。她女扮男装私自出宫，朝廷之上公然抗婚，自由恋爱私订终身，俨然一个皇室叛逆。然而，她却一辈子都始终未能逃脱母亲武则天无处不在的巨掌。母亲对她异乎寻常的“爱”，包裹成“共生”的罗网，最终毁灭了女儿一生的幸福。和平民女子无异，守寡后的公主也最终还是回到了母亲的身边，回到束缚和残害了她一生的“娘家”大明宫。
母亲确实给了我们无尽的爱，然而母亲却始终不肯放手她的爱。女儿长大了，甚至像风筝般要高飞了，然而母亲手中却始终紧紧地拽着风筝的线头。《橘子红了》中秀禾的婚姻甚至就是由死去的母亲留给她的“风筝”在冥冥之中决定的。而《家有九凤》中的母亲也曾发狠说过这样的话：“你们现在一个个像风筝一样想飞了，我看你们飞，等哪天翅膀折了，还是要回到这个家。”果然，女儿们最终一个个都回到了母亲身边。母爱，既是女儿永远的依赖和庇荫，也成了一个女人精神上真正“断奶”最难以逾越的一道沟坎。女性的这种依赖性其实在我们还很幼小时就扎下了根，在我们的意识深处始终藏匿着一个脆弱的小女孩。这个小女孩早就在生命之初就和母亲达成了一项默契：绝对不能对母女之间的亲密关系提出任何的怀疑，因为我们从小就害怕失去母亲的爱。“女人的这种依赖性就是这样代代相传。它严重地影响和损害了女人生活中所有的亲密关系。……所有的思潮和运动——妇女运动、性解放运动、女性就业、新经济——都无法使我们改变那根深蒂固的依赖性。只要我们继续保持从幼年时期开始就和母亲形成的依赖关系，我们就不可能将自己打造成独立自主的女人。我们最缺乏的不是外部世界的变革，而是内心世界的转变。”[1]3 女性独立自主意识能否最终生成，除了必须面对主宰社会的父权意识，还必须单枪匹马地坦诚地去面对我们与母亲之间剪不断理还乱的“共生”关系。
二、艰难的“分离”
无论是无意识在文本“缝隙”间的流露，还是女性意识的一次自觉反思和书写，我们都从这些影视作品中读到了母女之间的这种“共生”关系及其“女儿”对这种关系的力图突围与“分离”。尽管这种尝试十分艰难甚至并不自觉，但我们还是看到了女性试图在与异性之外的同性的亲密关系中建立起自我主体意识的努力。
这种努力在太平公主身上显露无遗。母后武则天视太平如掌上明珠，对这个她唯一存活的女儿，她有着一种难以言表的补偿心理。武氏清楚地知道自己作为一个女人失去的是什么，于是她把太平作为自己的一个“镜像”，作为一个完整女人的生命延续来深深地爱着。诚如李少红所言，武氏是在太平公主身上“塑造着另一个自己（纯粹的女人）”。她对女儿宠爱有加、百依百顺，为她做了任何一个母亲都做不到的事情，但就是没有把她当成一个独立的个体。太平自然是要逃离母亲的“自恋”而活出自我来，她是一个敢于和“君临天下”的母亲抗争并力图与之分离并不断追求独立自主的女性。正因为如此，她最终没有成为另一个“武则天”，然而她也最终没有成为她自己。母亲的强大使她一生的逃离最终落网。
《桔子红了》中的秀禾（周迅饰）则在精神上被囚禁更深。除了要面对以“老爷”为标志的父权社会，同时又面对着与两个“母亲”的“共生”关系。生母虽已故，但她的“声音”和意志却时时借着风筝、兰花、灵牌左右着秀禾，生母虽死犹生；而大妈（归亚蕾饰）对秀禾则形同生母。她也把秀禾当作“自恋”的对象。秀禾为了报答大妈的救命之恩，宁愿牺牲自己的爱情也要成全大妈利用她替老爷生育的意愿。然而，外表柔弱的秀禾并不比太平怯懦。她的决意和大妈“分离”，并不像太平般表现在剑拔弩张的分庭抗礼上，而是义无返顾地以生命为代价与大妈达成契约：一旦生下孩子，她便要离开容家。这不仅意味着和父权的“离婚”，也意味着和母亲的“分离”。为此，她牺牲了年轻的生命。李少红系列剧中的女儿形象凄婉而悲壮，而母亲竟是她们悲剧命运的主要制造者之一。
如果说太平和秀禾都是过往时代的女性的话，我们再来分析一下这些文本中的现代女性。《家有九凤》中的九个女儿，最具个性光彩的、有过和母亲“分离”史的，只有七凤、八凤和九凤。离家八年去边疆插队的七凤，因未婚先孕回了家。虽然保住了爱情的结晶，却终因生计无着而在姐姐们安排下和一屠夫勉强凑合，生活在母亲的屋檐下。八凤则曾逃离过母女“共生”关系而却又最终心甘情愿地回到这种关系中。看着这个曾经的“女强人”依偎在母亲怀里听故事，玩弄着幼年时都不碰的布娃娃，我们的心为“女儿”的宿命而哭泣。九凤聪慧而有个性，活在自我的世界里。她考取了外省的美术学院，成为家里第一个大学生。九凤应该天高任鸟飞，成为一个真正意义上的现代女性了。可在一个大雪纷飞的冬日，九凤也悄无声息地孤身一人回了家，而电视里正在讨论由她引起的女大学生是否可以同居和未婚先孕。母亲接纳了她，她也留在了母亲身边。
可见，真正独立自主的女性意识的建立，除了要面对外部世界，还必须同时面对和审视我们生命中最重要和最亲密的母女关系。母亲养育和塑造了我们，母亲也始终影响和制约着我们。如何正视和揭示母女“共生”关系对女性精神独立所带来的负面影响，已然成为女性创作的一个新课题与新趋势。《美丽上海》中的小女儿（王祖贤饰），早年去国离乡赴美留学，应该是一个经历了欧风美雨洗礼的真正的现代女性。回国探母，也更多的是出于一种责任。然而她最终同样被母亲的精神气势所俘虏。母亲临终前，向每个子女馈赠一件“纪念品”，可令人怎么也意想不到的是，她留给小女儿的竟是早年对父亲的一纸“变节”书：文革中上小学的小妹曾被迫在一页练习纸上写下过几行和资本家父亲划清界限的文字。母亲也许并无恶意，但这页被保存了几十年留下女儿稚拙笔迹的轻而薄的纸片，却彻底摧毁了女儿的精神防线，已经独立的女儿的精神羽翼就这么被轻易地折断了。她流着泪向母亲忏悔自己曾经对于父亲的“不忠”。母亲当然是宽容仁厚的，但女儿对父母的愧疚和灵魂的不安恐怕将伴随着这页小纸片而折磨她一辈子。母亲最终死了，但母亲却永远地“活”在她的心中，支配着她的精神生活。建国以来，我们曾三次讨论过“女人回家”的话题，但那均是聚焦于女性的社会与家庭的双重角色负担。而本文讨论的，则是女人在经历了社会的和家庭的抑或个人情感的挫折后，都自觉不自觉地回到“娘家”，渴求母亲的同情、原谅和支撑，我们幼年时心中的那个“小女孩”又复活了。
我们生命中最重要最亲密的同性关系——母女关系，就是这样千丝万缕地影响和制约着我们的精神轨迹。
十分有意思的是，这些作品中的母亲形象均十分的强势。归亚蕾的“母亲”，无论是皇宫龙庭上的武则天，还是旧时深宅大院里的大太太，均居高临下、刚愎自用、一意孤行、强加于人，将“母爱”引向极端和异化；而郑辛遥的“母亲”，则不论在老式石库门，还是在西式花园洋房，都同样是家规严厉、深藏不露而且是言必行，行必果，对女儿的包容仁爱中灌注着一种不容置疑的精神威慑力；而李明启则在《家有九凤》中演活了一个严厉而慈祥、专横又可爱、无知无识又深明大义的平民母亲，她同样是一个大智若愚、刚柔并济的强势的母亲形象。她们从以往影视剧单调的“慈母”、“苦母”的窠臼中脱颖而出，成为母亲形象中的“铁娘子”和“女强人”。而她们的“女儿”们，尽管性格、经历与命运各不相同，但最终均没有能真正地创建出一片属于自己的精神领域。女人，在毫不犹豫地离开男人之后，甚至已经艰难地实现了和母亲的“分离”之后，最终却都宿命般的重新投入母亲的怀抱。母亲在给了她们庇护的同时，也制约了她们精神的自由飞翔。“只有女人的声音，才会在女人身上产生这样的效果”，[1]5 挣脱与母亲之间的精神“共生”，实现女性个体的真正独立，是我们建立起更加健康与健全的女性意识所要面临的又一新的重要课题。
三、为父权所建构的“母亲”
“女性如果要向前迈进，将焦点放在‘母性’上非常重要。”[2]302 为什么母亲及其母亲的标志——母性，会成为女性前进道路上的一聚焦点呢？
我们知道，社会性别是被建构的。波伏娃的《第二性》开篇即言：“人不是生为男人和女人而是长为男人和女人的。”在一切社会制度中，性别制度实则是更为基本的制度，是政治、经济和文化制度的基础。在崇尚生育力的人类早期，母亲是至高无上的，那是女性辉煌的母系社会。但那以后，人类进入了崇尚力气或曰权力的时代，社会也由群居而演变成一个个小家庭。生存和养家成了更有力气的男人的事，社会性别开始青睐男性，那就是男权时代的到来。而在以后的任何社会形态中，母亲就再也不是天然的和纯粹的了。
按照早期弗洛伊德的精神分析理论，男性对女性最早的恐惧主要表现在对于女性作为母亲的恐惧上，“男性对女性拥有生命创造力的那种自古以来从来不曾间断地妒忌，敬畏及恐惧”，[2]302 以及对母体那种与非人的、自然的及超自然力量产生的联想而遭受的贬抑，导致了父权制和男性价值体系在一开始就形成的对于母亲的压抑以及在社会性别中母亲的缺席。母亲以她被压抑的边缘的沉默地位而被镶嵌在父权体制中。
那么，沉默的母亲又是如何对女儿产生如此重大的影响的呢？母亲除了和我们自然的血缘关系之外，她还被父权体制不断建构。母亲在父权社会中忍受着被父权结构所强制命令的双重否定之苦。一方面，她被压抑的角色要求她必须“没有声音”地服膺于核心家庭，放弃她自己；另一方面，由于“父亲”更多地致力于社会身份，母亲就必须以“家”为本位，主动肩负起为人“父”、为人“母”的双重角色，成为父权文化系统中具有辅助功能的女性。所谓的“红袖添香”、“相夫教子”、“男主外女主内”，便是被建构的“母亲”的双重形象。因此，十分“矛盾的是，应该主要在生理上与情感上提供他人大量满足的母亲，在心理学意义上她竟是被压抑的；作为母亲自身，她对于家庭与社会是隐形的。另一方面，虽然事实上父亲是隐形的，但因为他代表着支配的‘律法’，因此在心理分析上他却是存在的。他是家庭主体，操控支配，而且被赋予声音，对立着被强加在母亲身上的沉默”。[2]278 于是，天然的母亲隐形了，而体现着父亲意志的社会学意义上的“母亲”显现在我们面前。
《美丽上海》中的老母亲，集慈母严父的形象于一身。丈夫去世后，她成为家庭的支撑与核心，建立起说一不二的权威。然而影片饶有深意地多次将镜头转向并仰拍了这个家庭真正的“家长”——母亲背后墙上高悬着的父亲的遗像。痛说家史、馈赠遗物、语重心长的谈话、教训触犯传统道德观的外孙女，都发生在遗像的双目炯炯之下。无独有偶，《家有九凤》中也自始至终展现父亲的灵位，每当家里发生悲欢离合的重大事件时，母亲都要向“父亲”汇报和祈祷。父亲们早就不在世了，但隐形的“父亲”却始终活着并始终“在场”，母亲作为他的代言人，秉承着他的意志，发出他的声音。父亲依然是一家之主，而真实的母亲的形象和声音则被遮蔽和消解了。母亲成全了父亲理想化的形象，而自己的真实形象则消失和牺牲了。母亲的保守与传统，母亲的忍让与牺牲，母亲的三从四德，母亲对子女独立精神的制约和羁绊等等，几千年潜移默化的积淀，终于成就了今天那个被父权文化所建构的具有一定男权意识的母亲形象。
四、让母亲发出自己的声音
每一个女性，都应该正视我们和母亲的关系。一方面，要意识到我们对母亲根深蒂固的依赖给我们独立人格的建立所带来的束缚和制约、以及我们企图脱离它在心理与情感上的艰难；同时我们还要清醒地认识母亲和父权体制的千丝万缕的联系，被建构的“母亲”形象及其思想方式、精神气质是怎样影响女性意识的生成以及规定其内涵与外延的。而另一方面，我们在重新认识母亲并努力走出与母亲精神“共生”的同时，更应该“能够以揭发母亲一直被建构的方式为目标，并试图恢复她长久以来被否定的声音”。[2]279
女性的生命中有着众多的层面，母性只是其中重要的一个层面，“母亲”这个角色的声音也只是女性众多声音中的一种声音，不能因为过于强调“母性”而压抑了女性的其他层面和其他声音从而影响甚至歪曲了真实的女性形象的塑造。《礼记》中有“妇者，伏也”，即女人要屈服于男性，屈服于家族，所谓“三从四德”。女人的价值只在家庭中体现，“家本位”取代了“个人本位”。而“好母亲”的标准自母系社会以后，从来就只是牺牲自我以成全家庭成员。有一个很有意思也很悲哀的例子：我国一个旨在救助女童的“春蕾计划”，它的宣传口号是“今天的女童，明天的母亲”，而联合国基金会的宣传口号则是“今天的女童，明天的女性”。[3] 一词之差，却体现了不同的女性观。一个依然是把女性定位在家庭这个私人领域中，成为被父权体制所建构的维护与辅助父亲的“母亲”，而这成了女人的最高目标和价值；一个注重的则是女性个体的自我成长，它赋予女性以生活权、受教育权、发展权。一言以蔽之，女性和男性一样，生命中同样具有马斯洛所说的五个层次的需求。
因此，让母亲发出自己的声音，塑造具有个体意识的“母亲”形象，应该成为影视创作者的自觉追求。然而遗憾的是，大多数影视剧文本塑造的不是那个在男人背后的被压抑和被牺牲的“伟大”的弱者，就是在家中填补父亲缺席位置的“在场者”，一个父亲的辅助者和代言者。而这都是被父权社会建构的形象。所幸的是，一些影视剧的创作者开始有意或无意地表现了“母亲”作为女性的更真实和多元的层面。比如《家有九凤》中的母亲，因其平民的真实性和亲和力而被观众广泛认同和喜爱，剧中的一个情节点饶有趣味和意义：母亲最为宠爱和庇护的“老九”，竟然并不是母亲和父亲的“遗腹女”，而是母亲的“私生女”，是丈夫死后母亲因郁闷而喝“醉”了酒的结果。而九凤的生父，则是母亲年轻时的一个忠实追求者，丈夫的好友。为了母亲，他终身未娶。丈夫死后，母亲借酒回报了他一辈子的感情，也宣泄了自己一辈子的情感压抑，九凤是干净的爱情的结晶。母亲将总是不相容的道德准则和儿女私情的关系处理得如此合乎人性人情，实为一种平民女性的智慧。母亲的“秘密”被大凤戳穿后，观众对母亲的尊重和喜爱，并没有因为她曾经“出轨”而有所减弱，反觉得这个“母亲”更母性化，更女性化，也更人性化。
在此不由想起新西兰著名的女性主义导演简·坎平在继《钢琴课》、《贵妇画像》等优秀作品之后又一部女性主义电影《圣烟》。影片结尾处，最终走出了社会和自我双重“囚禁”的女儿，从早已背叛了母亲的父亲家里带走了母亲。她们远走高飞，在印度共同从事自己选择和心仪的慈善事业。尽管母女依然“相依”，但却各自都已在精神上凤凰涅槃，独立地发出了女性自己的声音。
当然，母女“共生”关系所衍生的，是更为复杂多彩的社会、文化与生命的课题，而这一切，都为艺术创作提供了资源，同时也提出了新的挑战。