方法与方向：当前外国文学研究的若干问题——陈众议研究员访谈录，本文主要内容关键词为：外国文学论文,研究员论文,若干问题论文,访谈录论文,方向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
邹建军（以下简称邹）：陈众议先生， 中西文化之争是一百年来中国学术界一直争论不断的问题。近年来，有的人认为关于中西文化熟优熟劣的争论已经结束，中国文化要现代化必须要直接地、全面地、无条件地向西方学习。就文学和文学批评而言，我们应当采取什么样的态度才能够真正地推进民族文学和文化的现代化进程？请问你对此有什么看法？
陈众议（以下简称陈）：我先说一个故事。话说有个印第安人居住在深山老林。一天，他有幸来到遥远的海边，看到集市上到处都在买卖帆船和舢板。于是，他也掏钱买了一艘。他历尽千辛万苦把舢板带回家中，并学着海边人家的样儿把它供在房屋顶上；只不过别人屋顶上的舢板都是底儿朝天的，而他的舢板却是仰面躺着的。不久，天降大雨，盛满雨水的舢板压坍了房屋……这是一则古老的寓言，意思是别人的宝贝对自己未必有用，稍有不慎则非徒无用，反又害之。面对多元的花花世界，我们会不会犯同样的错误呢？
再说一个故事：天国主人外出前把一笔钱分给了三个仆人。 得到五千的随即投资做买卖，结果使财产翻了一番；分得两千的也赚了两千；惟独那个只有一千的把钱埋在地里，一分没赚。主人回来后论功行赏，不仅依数奖励了前两位，而且把第三位的一千本金也一股脑儿奖给了第一位。这是《马太福音》中的一个故事。
类似的“马太效应”不仅存在于经济领域，而且普遍存在于当今世界的各个领域。就文学话语而言，上世纪九十年以来充斥视听的几乎都是西方尤其是美国文化批评的术语。这些术语本身所蕴涵的矛盾与偏见姑且不论，单就它们的出现频率和显在影响而言，也早已令人瞠目再三了。从某种意义上说，八十年代的“反传统”和九十年代的“解构”风已然使相当一部分人相信这世界再不需要传统，也再无客观标准可言。
邹：在过去十年的文论话语中，解构经典几乎成为一种时尚， 好像这是一个没有经典的时代；其实，所谓的“经典”也就是自己民族文化的传统，它是构成自己民族精神的一种重要的质介。因此，在文学批评中对经典的态度实在是很重要的。请问您对“经典”、“非经典”、“解构经典”有什么样的看法？
陈：的确如你所说，作为话语中心的“经典”， 也受到了不同程度的“反叛”和“解构”（从某种意义上说，“经典”也是一种话语，甚至是一种话语体系或话语体系的核心内容，负载着特定的认知方式和价值取向。因此，对“经典”的“反叛”和“解构”有可能对特定文化构成本质的颠覆与取代）。就文学经典而论，它可以说是构成民族文化的重要内核与民族认同的重要质介。因此，对它们的“解构”不仅有可能改变一个民族的认知方式和价值取向，而且有可能消解民族的向心力和凝聚力。前不久，北京大学教授刘意青先生在一篇叫做“经典”的文章中指出，“拿我国来说，近年来虽然没有十分明确的拓宽经典或改变传统经典的运动出现，但是也出现了许多与此相关的争论，比如对王朔的作品是否能登大雅之堂的不同看法，对经典作家鲁迅再评价的尝试，甚至还产生了重写《沙家浜》和重塑潘金莲的作品。这些动态应该说是文化相对主义和多元文化潮流在我国的反映”（刘意青：“经典”，《外国文学》2004年第2期：48）。这种反映的结果又会是什么呢？其结果必然是自我“解构”——把洗澡水和孩子一起泼掉。这是因为：“多元文化”也是一把双刃剑，它在丰富我们的同时，也可能消解我们的传统、我们的自主。
邹：有的人在文学批评与研究中将“经典”与“非经典”对立起来， 将“严肃文学”和“通俗文学”对立起来，其实，文化的存在与发展在许多时候都是相对的。请问你对此有何看法？
陈：当然，“经典”及有关“经典”的概念并非一成不变， 它们以及对它们的认知是在民族文化的纵向发展和与世界文化的横向交流、互动中不断演变和丰富的。因此，经典和非经典同文学中的“严肃”和“通俗”一样，是一对令人头疼的冤家概念。它们的关系酷似爱情中的“情”和“性”，绝对剪不断、理还乱。在漫长的文学史上，塞万提斯、莎士比亚和曹雪芹都曾被“误认为”是“通俗作家”。但时移世易，他们不仅“脱胎换骨”、早早地摘掉了“通俗”的帽子，而且高人远致，成了无与伦比的经典作家。有鉴于诸如此类的复杂与变化，研究界在不断的歧出和匡正中不惮其烦，推演出种种理论。其中之一是哲人马尔库塞（《单向度的人》）的说法，他认为真正的艺术是拒绝的艺术、抗议的艺术，即对现存事物的拒绝和抗议（马尔库塞：《单向度的人》，张传译，《法兰克福学派论著选辑》。上海：商务印书馆，1998年。483～490）。换言之，“艺术”即“超越”：艺术之所以成为艺术，或艺术之所以有存在的价值，是因为它提供了另一个世界，即可能的世界；另一种向度，即诗性的向度。前者在庸常中追寻或发现意义并使之成为“陌生化”的精神世界，后者在人文关怀和终极思考中展示反庸俗、反功利的深层次的精神追求。之二是文化批评家费斯克（《理解大众文化》）的说法，他认为大众（通俗）文化即日常生活文化，其消费过程则是依靠文化经济自主性对意识形态霸权进行抵抗的过程。他们从不同的角度肯定了“严肃文化”和“通俗文化”的存在价值。另一方面，文学的实际情况也为某些理论提供了依据。于是，那些倾向于作者本位、追求深度表现、注重形式的作品被称之为“严肃文学”（或“纯文学”），而那些倾向于读者本位、追求市场效应、注重内容的作品被认为是“通俗文学”（费斯克：《理解大众文化》，王晓珏 宋伟集译。中央编译出版社，2001年）。但这样的区分方式显然是很不科学的。因为，任何文学作品都是创作主体的某种外化，同时也都要面向读者。所谓的深度表现和市场效应就更不矛盾了，二者的相对性既存在于文学经典，也存在于“通俗文学”。至于形式和内容，原本就很难截然割裂。而其中的侧重又大都取决于“度”和特定的文学观念。难说内容（或主题）先行的社会主义现实主义是“通俗文学”，更难说形式大于内容的矫揉造作是“严肃文学”。反之，把文学当作哲学工具又何尝不是“通俗”。此外，除去意识形态或市场炒作的一时效应，经久不衰、广为传播的作品往往具有双重性：一是它们反映民族（甚至世界）的某种审美诉求和价值取向（无论“陌生化”与否（施克洛夫斯基：“作为技巧的艺术”，转引自《二十世纪西方文论述评》，张隆溪著。北京：三联书店，1986年。75～76）；二是它们反过来影响民族（甚或世界）文化，使之形成相对牢固的审美习惯和价值取向（产生“熟悉化”的效果（吴晓都：“文学性：文论研究的核心追问”，《中国社会科学院院报》，2003年12月11日）。总之，承认二者的合理性比较容易，区分它们就相对困难了。这是由文学的复杂本质（特殊的意识形态）所决定的。此外，既然真正的艺术（“严肃的艺术”）具有拒绝和抗议的特性，大众的艺术（“通俗”的艺术）具有抵抗意识形态霸权的基因；那么它们不仅可以殊途同归，而且本质上也就不可避免要成为被拒绝和抵抗的对象。这是矛盾哲学的基本涵义。然而，问题远不止于此。无论“严肃”艺术还是“通俗”艺术，其产生和接受过程常常十分复杂，绝对很难以“拒绝”、“抵抗”等简单概念一概而论。因此，笔者始终认为文学作品只有“经典”和“非经典”或不那么“经典”之分，却无“严肃”、“通俗”之别；虽然何为“经典”和“非经典”同样可能见仁见智，但不论怎样，具备时代精神和民族特性对于任何经典总是不可或缺的；而所谓的时代精神和民族特性也即内容（包括认知方式和价值判断）的相对高度及表现形式的不流于俗套（对于世界是民族化，对于民族是个性化），别的都是枝节问题。此外，“经典”的确立是一个相对漫长的历史筛选过程。这是由民族的生活方式和审美习惯、认知方式和价值取向的相对稳定性所决定的，而经典又反过来维系着这种生活方式和审美习惯、认知方式和价值取向，并以此激活着民族认同感和凝聚力。
然而，基于认知方式和价值取向的多元性和相对性， 当今世界一方面文化相对主义无处不在，另一方面强势话语的“马太效应”淘淘者天下皆是。于是，一如经济全球化之对于发展中国家，面对“多元文化”背景下的强势话语，我们又不可避免地陷入了两难境地：取之，可能被“消解”；拒之，可能被遗弃。正因为如此，进退中绳和坚持什么立场、观点和方法也就显得格外重要了。
邹：我们的文论话语的确存在种种问题。但是面对这样一个中西文化大交流、大撞击的时代，我们的作家和批评家在自己的文学批评与研究实践中往往处于一种比较艰难的境地。请问您如何评价西方现代文学批评？如何看待我们应当采取的立场，也就是我们应当有什么样的观念、采取什么样的方法？
陈：按说每个民族都应有自己的话语体系，其作用不容小觑。 这是因为话语不仅是交流质介，同时也是认识观和价值观的载体。当然，话语并非一成不变，它也是在广义的民族文化的纵向发展和与世界文化的横向交流和互动中不断变化、丰富并保持活力的。但符合本民族及民族文化的基本生存和发展要求必定是一切改变和取舍的前提。所谓“言者志之苗，行者文之根”，来者不拒和人云亦云是极其危险的。
20世纪被认为是“批评的世纪”，从结构主义到后结构主义或解构主义， 从形式主义到新历史主义、西方马克思主义和后殖民主义，从新批评、叙事学、符号学到文化研究，不同思潮、不同方法争奇斗艳，各领风骚。它们在拓展视野、丰富认识角度、尤其是探究文学的表现形式方面确有可取之处。但是，真理的客观性并不因为认识的多样性和相对性而淡化、而消失。鲁迅说过，“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态……”（《鲁迅全集》第六卷。北京：人民文学出版社，1981年。430 ）这世界毕竟没有人可以拽着自己的小辫离开地面。换言之，认识世界、认识文学的最好方法终究离不开存在与意识、物质与精神的基本关系。
反观20世纪，我们不难看到西方文学理论的形式主义和虚无主义倾向。 而它们与文学创作的关系常常又是那么的亲密无间：一方面，文学在形形色色的观念（有时甚至是赤裸裸的意识形态或反意识形态的意识形态）的驱使下愈来愈理论、愈来愈抽象、愈来愈“哲学”。卡夫卡、贝克特、博尔赫斯也许是这方面的代表人物，而存在主义、社会主义现实主义和“高大全主义”则无疑也是观念的产物、主题先行的产物，它们可以说是随着观念和先行的主题走向了极端，即自觉地使文学与其他上层建筑联姻（至少消解了哲学和文学、政治和文学的界限）。从某种意义上说，20世纪批评的繁荣和各种“后”宏大理论的自话自说顺应了这种潮流。另一方面，技巧被提到了至高无上的位置。从乔伊斯的《尤利西斯》到科塔萨尔的《跳房子》，西方小说基本上把可能的技巧玩了个遍。俄国形式主义、美国新批评、法国叙事学和铺天盖地的符号学与其说是应运而生的，毋宁说是推波助澜的。于是，热衷于观念的几乎把小说变成了玄学。借袁可嘉先生的话说，那便是（现代派）片面的深刻性和深刻的片面性。玩弄技巧的则拼命地炫技，几乎把小说变成了江湖艺人的把势。于是，人们对情节讳莫如深，仿佛小说的关键只不过是观念和形式的翻新。于是，观念主义和形式主义在小说创作中大行其道。于是，20世纪的许多小说仿佛专为评论家而写，成了脱离广大读者的迷宫与璇玑。虽然从文学创新及人类社会的发展规律看，观念主义和形式主义的存在不仅无可厚非，而且可以说是一种必然。在西方，最早关注和凸现主体意识和主题思想的是人文主义的现实主义，之后便一发而不可收。但最初的人文主义作家并没有因为强调意义（主题）而忽视情节等其他要素。恰恰相反，无论是在莎士比亚还是在塞万提斯那里，故事情节、人物性格等依然是文学的关键。正因为如此，也因为受众的欢迎，他们一度受到经院作家的轻视，被冠以“通俗”。在那里，故事情节和主题思想是那么和谐、那么水乳交融。新鲜的人文思想和来自欧洲大陆尤其是文艺复兴运动方兴未艾的意大利、西班牙等国和北欧的故事，天衣无缝地生成为美妙的情节。但这种和谐的、水乳交融的状态迅速被日益高亢的个人主义所扬弃。先是浪漫主义，后有批判现实主义。巴尔扎克等一代作家对资本主义（血淋淋的现实）的批判如此富有力度，以至于模糊了创作主体（如保皇派和革命派）的界线（恩格斯称之为“现实主义的胜利”）。在高扬的批判意识和价值取向（或谓主题思想）背后，则是巴尔扎克等批判现实主义作家的现代建筑师般的精确图景。用昆德拉的话说，这些精确的图景、过细的谋划使原本相对自由的小说创作形式改变了方向。再后来是以“科学主义”自诩的自然主义或把主题和形式推向极致的现代主义（或者还有后现代主义）文学。这些赤裸裸的观念主义和形式主义其实也是创作主体的极端个人主义倾向的鲜明表征，是现当代西方世界主流意识形态在文学领域的极端表现。倘使不是世界进入了跨国公司时代，新自由主义便无法生成；同样，倘使不是世界进入了跨国公司时代，西方的政治家也断然没有能力发明“人权高于主权”之类的时鲜谬论。盖因跨国公司不会满足于一国或几国的资源，它们当然要消解各国主权，以致其剥夺在全世界畅通无阻。其实马克思早就预见到了这一点，并说“这种剥夺是通过资本主义生产本身的内在规律的作用，即通过资本的集中进行的。一个资本家打倒许多资本家。随着这种集中或少数资本家对多数资本家的剥夺，规模不断扩大的劳动过程的协作形式日益发展，科学日益被自觉地应用于技术方面，土地日益被有计划地利用，劳动资料日益转化为只能共同使用的劳动资料，一切生产资料因作为结合的社会劳动的生产资料使用而日益节省，各国人民日益被卷入世界市场网，从而资本主义制度日益具有国际的性质”（《马克思恩格斯选集》。北京：人民出版社，1972年。第4卷：267）。这不正是我们面前的“全球化”吗？比起我们过去总结的现代主义成因种种（如科技进步对形式变化或技巧翻新、世界大战对文学宣言或先锋思潮，等等），跨国公司所推崇的极端个人主义不是更具有说服力吗？而后现代主义在消解意义的同时，也消解了主题赖以依附和繁衍的土壤，从而把人们对现代派的某种反动意识推向了极端。但诸如此类，也许因为太像常见的钟摆运动而显得波澜不惊。何况一如反意识形态是一种意识形态，后现代的“无主题”也许是一种更深层次的主题阐释——虚无主义，它与荷马时代文学的“无我”境界和主题的相对隐匿不能同日而语。
邹：西方文学理论的形式主义和虚无主义倾向不仅与西方人所处的时代与文化语境有关，同时也是与他们对于文学、艺术、科学本质的认识有关。这就牵涉到一个问题，文学与科学究竟是一种什么样的关系？我认为不能将什么都意识形态化、政治化。请问你对此有什么看法？
陈：文学不是科学。作为特殊的意识形态，文学首先是认知方式与价值观的载体。因此，除了愉悦等审美作用，文学在很大程度上被赋予了认知和情感的双重功能。前者或可使文学接近科学与真理，但后者却更多的是自省与“反动”：打破“存在就是合理”、“客观即是真理”之类的命题，并且因为审美的作用而显得格外强烈。换言之，“文以载道”，文学的情感基础和价值取向使文学具有超乎科学、平衡“道”“器”的理想主义使命。惟其如此，古典作家常常拿乌有之乡阐发理想，或者用血的存在引证“看破”、阐述“虚无”。《红楼梦》的主题与其说是“爱情”或“家族”或别的什么，毋宁说是“虚无”。由补天石（经释、道两家）点化而成的“通灵玉”已经够虚幻的了，那个太虚梦同样虚幻。然后是家族和爱情的悲剧。家族和爱情的故事交织成一个无可奈何花落去的情节，又必得通过释、道两家把世事不洞明、人情不练达的贾宝玉引入空门。此外，无论是《三国演义》的开篇词，还是《金瓶梅》的“富贵繁华身上孽，功名事迹目中魑”，也都因大入世而大出世，即最终透着“看破”。同样，20世纪西方观念主义和形式主义文学具有明显的反技术理性和物质主义倾向。而且二者相辅相成，并非无本之木、无源之水。作为一种特殊的意识形态，文学终究是时代社会的一面有色的、变形的镜子。20世纪的热战和冷战、社会生活的日新月异和科学技术的一日千里无不为观念主义和形式主义的甚嚣尘上提供了土壤。但所有这些又终究不能成为我们的文学及文学理论自话自说、脱离大众、脱离实际、甚至人云亦云、东施效颦的理由。
此外，理想不能代替现实。 记得柏拉图在《理想国》当中视伦理为理想国亚特兰蒂斯的首要问题，正义则是解决一切伦理问题的关键，而正义在于和谐。在柏拉图看来，每一部分各司其职，恪守本分即为和谐。为此，柏拉图把社会分成三大部分或谓三个等级，他们分别代表政治、物质生产和强烈机构。而教育程度被认为是确定等级的惟一依据。同样，孔子视教育为礼乐之源并认为大同社会的关键在于和谐，即“天下为公，选贤与能，讲信修睦”，“人不独亲其亲，不独子其子，使老有所终，壮有所用，幼有所长，鳏寡孤独废疾者皆有所养”。莫尔的“乌托邦”顾名思义，是乌有之乡。《乌托邦》的主要思想出自一位神秘的旅行家希斯拉德之口，谓只有共产主义才能根治私人生活和公共生活中的利己主义，从而达到世界的公正与和谐。同样，陶潜所谓桃花源的芳草鲜美，落英缤纷，林尽水源，良田美池，阡陌交通，鸡犬相闻，往来种作，男女衣著，悉如外人，黄发垂髫，怡然自乐，分明是文学想像的产物。古今中外，类似想像颇多。然而，无论是柏拉图的亚特兰蒂斯还是孔夫子的大同社会，无论是莫尔的乌托邦还是陶潜的世外桃源，都只是美好的空想。惟有马克思主义者把空想变成了科学。恩格斯在论述科学社会主义时一言以蔽之，说“和任何新的学说一样，它必须首先从已有的思想材料出发，虽然它的根源深藏在物质的经济的事实中”（《马克思恩格斯选集》。北京：人民出版社1972年。第3卷：404）。
物质的经济的事实是一切思想的最终源泉， 但思想可以反过来影响物质的经济的事实。这是唯物主义和唯物辩证法的基本观点，也是马克思主义的精髓所在。因此，在确定了以经济建设为中心的基本共识和国策以后，如何发展经济便成了首当其冲的关键问题。它势必要牵涉到精神文明的建设、社会关系的协调、自然环境的保护等诸多方面的内容。从这个意义上说，以狭义的经济建设为中心和广义的和谐社会为目标当是科学发展观的体现，也是马克思主义的科学精神对古来社会理想的伟大超越。而文学作为陶冶情操、平衡“道”“器”的有效手段，在建设和谐社会的过程中不仅不可或缺，而且大有可为。
邹：从总体上来看， 中国的外国文学研究在近十年来取得的成就还是很可观的，但为人所诟病的是往往存在一种低水平重复的现象，每年出版的专著那么多，所发表的论文也是成千上万的，而真正有开创性的成果却又是那么少。中国的外国文学研究要取得更大的进步，您认为我们要做的最重要的事情是什么？
陈：在林林总总的博士生、硕士生的招生简章上，我们可以看到英美文学、 法语文学，甚至西班牙语文学这样广阔得几近无限的专业方向。然而，事实上并没有哪个导师或学生可以穷尽任何语种或国别文学。这是尽人皆知的道理。但在时下的学术活动中，我们又常常因为那些一窝蜂现象而感到痛心疾首。前不久，有人公布了一个惊人的数字：各类中国文学史突破1600种。（韩春萌：“直面1600部中国文学史”，《社会科学报》，2005年1月13日，第8版）1600种！我们可以对这个数字的确切程度存疑，但绝对不会怀疑问难个中的有关统计。因为稍加留意，谁都不难发现这一领域的重复现象。我不敢说这许许多多的文学史都是赝品、水货或低水平重复，但我敢肯定起码其中的绝大部分纯属浪费，而且全世界决没有第二个国家会像我们这样浪费人力、物力和宝贵的时间。
至于我所从事的外国文学研究，其领域之广阔当是许多倍于中国文学。 但奇怪的是我们的翻译和著述竟也不能免“俗”。《红与黑》、《堂吉诃德》等不少古典名著的译本以两位数记早已不是什么新鲜话题，笼而统之的外国文学史也不在少数，而多如牛毛的硕士、博士论文言必称XXX的叙事方式则更是司空见惯、见怪不怪。
何以令人触目惊心？难道必得有1600这样的天文数字？ 然而数字并不能遏止学术滑坡的惯性。中国文学史并未因1600这个数字而停止繁衍。相反，它正继续以惊人的数字递增。
因此，若要走上正途，必先确立方向；而欲确立方向，必先确定立场。 面对多元世界，中国学人首先不可忘却自己的立场和出发点；其次才谈得上不人云亦云、人为亦为，犯印第安山人的错误。所谓“失之毫厘，差之千里”，坐标与方向决定了学术的意义。外国文学研究界应该从纷繁的喧嚣与骚动中走出来，做一点实实在在的基础工作。比如第三世界的文学，我们不仅知之甚少，而且事实上重视不够。鲁迅早就说过，“我们的读者并不是掌柜、酒客之流的势利眼。许多年前，我们的读者大众，就一向不以自私的‘势利眼’来看俄国文学。被西欧的所谓文明国人看作半开化的俄国，那文学，在世界文坛上，是胜利的；十五年以来，被帝国主义者看作恶魔的苏联，那文学，在世界文坛上，是胜利的”（《鲁迅全集》。北京：人民文学出版社1981年版，第4卷，459）。许多年后，被文明国人看作落后的拉丁美洲，那文学，在世界文坛上，也是胜利的。因为我们的读者、世界的读者并没有因为生产国的“落后”而对她们的文学表现出任何轻忽。那么，北欧文学呢？东南欧文学呢？亚非许多国家的文学呢？作为研究者或者还有出版者，我们不仅知之甚少，而且是否沾染上了“掌柜、酒客之流”的势利眼病呢？又比如经典作家作品研究。所谓诗无达诂，“一百个读者就有一百个哈姆雷特”。但这决不是一窝蜂的原因，更不能成为低水平重复的理由。恰恰是因为研究没有穷尽，所以才无须炒冷饭、做文抄公。拾人牙慧是最要不得的。与其拾人牙慧，不如老老实实地梳理一下别人的研究成果，并在梳理前人成果的历史图景和他人研究的泾渭脉络的基础上以我为主、为我所用地加以甄别借鉴。这不仅可以提升学术的意义，而且可以杜绝低水平重复，遏止掩耳盗铃者的自欺欺人。类似工作不是没有人做过，中国社会科学院外国文学研究所就曾经编辑出版过一套《外国文学研究资料丛书》，可惜这个项目因资金匮乏等原因而中断多时。如今，社科基金也已将“外国经典作家作品研究”或“研究之研究”列入指南，相信不远的将来我们可以在这方面看到一批扎实有益的成果。
最后，我想说：凡事说时容易，做时难。衷心祝愿《外国文学研究》青春常在。