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坚持民间理想的文学创作
民间理想主义反映了一种新的叙事立场，指90年代出现的一批歌颂民间理想的作家的创作现象。“民间”一词在不同的历史条件下有不同的解释。本文所用的“民间”，是指中国文学创作的一种文学形态和价值取向。在实际的文学创作中，“民间”不是专指传统农村自然经济为基础的宗法社会，其意义也不在干具体的创作题材和创作方法。它是指一种非权力文章1999年7月21日收到。
本文为陈思和主编的《中国当代文学史教程》之一章。形态也非知识分子精英文化形态的文化视界和空间，渗透在作家的写作立场、价值取向、审美风格等方面。作家把自己隐藏在民间，用“讲述老百姓的故事”作为认知世界的出发点，表达原先难以表述的对时代的认识。在不同的时代范畴中，“民间”的文学功能也不相同。五六十年代的“民间”，主要表现为某种艺术因素渗透在创作中，稀释了当时对创作干预过多的国家意志和政治宣传功能；文革后的80年代的创作，“民间”常常作为新的审美空间，并以“文化”为特征来取代文学创作中过于强大的政治意识；而90年代以来，作家们从“共名”的宏大叙事模式中游离出来后，一部分在80年代就有相当成就的作家都纷纷转向民间叙事立场，他们深深地立足于民间社会生活，并从中确认理想的存在方式和价值取向。
当代中国并不缺乏对理想主义的阐释和宣传，但是在五六十年代，所谓理想主义都是国家意志的派生物，尤其在文化大革命时期，理想主义被“四人帮”集团强调到压制人性、摧残人性的地步。所以，随着“文革”结束后市场经济的兴起，人们普遍地对虚伪的理想主义感到厌倦，同时也滋长了放弃人类向上追求、放逐理想和信仰的庸俗唯物主义。到了90年代这种风气尤盛。有些知识分子看到市场经济兴起后，经济利益刺激一般社会情绪，追逐经济利益的社会潮流似乎淹没了过去处处制约社会的强大政治意识形态，所以就不加分析地盲目歌颂市场经济，却回避在整个社会朝市场经济转型过程小存在的诸种不容回避的问题：如国有财产再分配时哪些阶层获得最大利益，而真正受到损害的又是哪些阶层？在追逐物质财富的过程中如何看待脑力劳动者的知识财富？知识分子原来都是国家体制下的“干部”身份，如今在向市场的滑行过程中是否需要重新确认自己的社会地位和劳动价值？知识分子能不能放弃理想随波逐流去追逐经济利益？如果他们还需要理想人格来制约自身，那么他们的理想又从何而来？等等，据此，90年代有一部分知识分子自动发起“人义精外寻思”的讨论，重新呼唤人的精神理想，也有不少作家在创作中歌颂人的理想性，但他们都在历史的经验教训面前改变了五六十年代寻求理想的方式，其中不少作家与学者都转向民间立场，在民间大地上寻找和确立人生理想，表现出丰富的多元性。
从民间树立生活的理想价值，以新的健康的审美意象来表达知识分子的理想追求。这其实在8O年代的诗歌和小说的创作中已经出现，只是没有引起广泛的关注。莫言的《红高梁》已经表现出浓厚的民间理想。80年代末卧轨自杀的诗人海子，早在他短暂的诗歌生涯中响亮地喊出了民间的理想主义。在他的关于麦子的诗歌创作里，麦地成了诗人的“乌托邦”：
全世界的兄弟们／要在麦地里拥抱／东方，南方、北方和西方，／麦地里的四兄弟，好兄弟／回顾往昔／背诵各自的诗歌／要在麦地里拥抱——《五月的土地》
当我痛苦地站在你的面前／你不能说我一无所有／你不能说找两手空空／麦地啊，人类的痛苦／是他放射的诗歌和光芒！ ——《麦地与诗人》
显然麦地并不是完美的理想天堂，而是一个痛苦的盛器，但全世界的“众兄弟”相拥抱之地，就是这个放射人类痛苦的圣地。当海子及其朋友、年轻的短命诗人骆一禾出现在诗坛的时候，诗歌领域正是充满喧嚣与骚动的时刻：反叛的旗帜林立，反叛崇高人格、反叛英雄神话、反叛一切与传统有关的文化遗产……，急功近利的创新和狭隘琐碎的题材使诗歌创作进入一种无序状态，深刻地反映出理想失落后的个人性的脆弱。然而海子、骆一禾等诗人在反叛声中捍卫了自己的“精神家园”。他们在诗歌里唱出来自民间的麦地、草原、太阳、天堂、少女、月光、向日葵、杨树、鹰、马……渗透在他们作品里的生命意识，超越以个体为特征的生命存在，成为囊括宇宙万象，是大地、天空、诗人共同创造和拥有的，并用心灵去感知和倾听的一种神启。但从艺术的实践来看，海子早期的抒情短诗更加体现出民间理想的追求。
从民间吸取生活理想与同家意志所提倡的理想不一样。首先民间的理想不足外在于现实生活的理想，它是同老百姓在日常生活中所表现出来的乐观主义和对苦难的深刻理解联系在一起的。如果说，这种理想也具有某种道德的成分，那既不应该是过去虚伪的理想主义（如五六十年代的所谓“革命浪漫主义与革命现实主义两结合”的理想本义），更不应该是封建时代遗留下来的道德观念（包括对女性的蔑视和对两性生活的禁忌）。真正民间道德是穷人在承受和抵抗苦难命运时所表现的正义、勇敢、乐观和富有仁爱的同情心，是普通人在寻求自由、争取自由过程中所表现开朗、健康、热烈，并富有强烈的生命力冲动。这样的道德在现实生活中往往不见容于社会的规范与正统的道德意识，但从艺术上则提供了新的审美空间和理想坐标。作家余华在90年代连续发表长篇小说《活着》和《许三现卖血记》完全改变了他在80年代的创作风格。这两部作品深刻描写近半个世纪以来中国城镇社会中下层人民所遭遇的日常性的苦难。如果从传统知识分子精英立场来表现这个题材，也许会成为具有某种政治寓意的社会批判性作品，但余华改变了这一叙事方法。他用这个题材探讨中国民间对苦难的承受力和承受态度，尤其是许三观的故事，写出苦难重压下民间赖以生存的幽默与乐观主义。如果孤立地看，这些幽默和乐观很可能被知识分子批判为阿Q式的可笑方式，但余华把这些因素置于源远流长的民间文化背景给以表现，效果显然不一样，成功地挖掘出长期被主流文化遮蔽的中国民间抗衡苦难的精神来源。这些作品在揭露现实生活存在的严峻性一点也不比传统的现实主义的作品差，却驱除了意识形态化的廉价的天堂预约卷，也不像某些知识分子所表达的孤愤绝望的现代立场，小说与现实生活的距离被拉得很近，挣扎在生活底层的人民表现出独立（而不是借助知识分子的话语）的面对苦难的本色。
其次，民间的理想还表现在历史整合过程中民间生活的自身逻辑性。与国家意志对历史的渗透与改造相反，民间有其自身的历史形态与生活逻辑。王安忆在90年代发表长篇小说《长恨歌》，在表现上海这座城市从40年代到80年代的历史过程时，有意淡化政治性的历史事件，突出民间生活的自然状态，通过上海市民王瑶一生的悲喜剧，展示出丰富的都市民间的历史长景和文化记忆。通常，民间世界是与大地、农村、民风民俗紧密联系在一起的，与现代都市没有直接的关连。但是在现代都市的形成过程中，来自各地的城市移民都不自觉地带来各自的文化背景，虽然这些文化背景在都市现代化过程中日趋消亡，但其虚拟的价值仍然存在，并对城市文化的建设带来深刻的影响。《长恨歌》写小市民王琦瑶的人生三部曲：年轻时代参加上海的选美活动，一举成名，随即又成了国民党某要员的外室，辉煌与腐烂共生；中年时代蛰居上海弄堂，与一群游离于体制外的市民沉浸在怀旧中，并演出了一场多余人的爱情悲喜剧；老年时代适逢改革开放，旧上海的繁华梦又重新发出迷醉的诱惑力，结果吸引了一批粗鄙腐朽的寄生者，作为旧梦象征的王琦瑶被谋杀。小说通过一个人的命运写了上海近四十年的命运，意蕴丰富地象征上海的市民文化本身的生命力和魅力，显然与以前通过一个艺术典型来图解意识形态化的历史是不一样的。
再次，民间文化形态本身的丰富性决定了理想的多元化，每个作家根据不同的民间生活场景对理想也有完全不同的理解。如张承志从80年代中期起就深深地扎根于伊斯兰民间宗教文化中，他的《心灵史》宣扬了哲合忍耶教派的历史和教义。但广大读者却在他对形而上界的颂扬中读出他对追求向欲的现世社会的强烈批判，因此而受到震撼。而张炜的长篇小说《九月寓言》则通过对大地之母的衷心赞美和倘徉在民间生活之流的纯美态度中，表达出一种与生活大地血脉相通的、因而是元气充沛的文化精神。其他如莫言、王安忆、李锐、韩少功、陈忠实等作家所表达的民间理想均不相同，但由于他们自觉地把个人立场与民间立场很好地结合起来，所以能在个人视角下展示出多元的社会场景和价值体系。他们的创作达到90年代文学的最高成就。
需要指出的是，民间并不是一个纯粹的理想世界，民间理想是以历史与现实发展过程中的某些现实世界为基础的，所以，在强调民间世界的理想性时，不能不意识到它的藏污纳垢性。在以往的历史中，民间社会一向是以弱势者的形态存在的，以含垢忍辱的方式来延缓和发展自身历史，统治者的强势不仅在权力（包括政权、族权等）上控制民间，还在文化上控制民间；真正的民间是处于长期的遮蔽之中。所以在发掘民间理想价值的同时，作家不能不意识到它本身还掺杂了污垢的因素。但复杂的情况是，民间的生命里已经与它的藏污纳垢性与生俱在，昏昏默默，无法截然分开。许多作家在表现民间理想的同时，也注意到了这一特点。较为典型的是李锐的小说。李锐作为一个知青作家，在他的小说世界里始终贯穿了知识分子面对民间的复杂心态。他的尖锐的解剖刀双刃出击：一面揭示出知识分子自身的文化局限，一面也揭示民间近乎宿命的愚昧状态。系列小说《黑白》、《北京有个金太阳》和《行走的群山》，完整地写出知识分子幼稚的理想与农村民间文化之间的复杂较量，而知识分子最后不得不失败的过程；长篇小说《无风之树》则尖锐地写出了“矮人坪”的民间世界与代表着官方意志的权力之间的对立。矮人坪是一个残废的世界，那里贫穷落后的男人们共同供养一个女人暖玉，并使这种本来很丑陋的“公妻”制度变成矮人坪民间世界的一个精神凝聚点，一个乌托邦。当权力者为了争权夺利想通过暖玉来整人的时候，矮人坪的拐叔为维护这个乌托邦而自杀。小说非常生动地写出民间藏污纳垢的特点：本来从矮人坪的民间社会关系来看暖玉的处境，它构成对人性的严重伤害，但矮人坪的男人在守护这种耻辱的秘密时恰恰又体现出对人性的爱护，因为与权力者出于卑鄙政治目的的“理想主义”相比，矮人坪的民间道德还是体现出一定的人性力量。矮人坪的民间社会处于极端软弱和愚昧的境地，几乎没有任何能力抗拒来自外部世界的天灾人祸，但他们在认命的前提下，维护着自己特殊的文化形态和原始正义。尤其当富农拐叔自杀后，矮人坪的农民在葬礼中显示了民间自在的道德力量和文化魅力。关于民间立场的理想主义创作中，陈忠实的长篇小说《白鹿原》在展示民间文化形态时，也相当生动地描绘了这种文化的复杂性。
民间宗教与理想的确立：《残月》
张承志与海子都是在80年代中期开始意识到民间世界的存在，所不同的是，海子的诗里渗透着乌托邦的理想；而张承志则很快将民间理想价值确立于伊斯兰宗教中的哲合忍耶。他真诚地相信，世界上最美好的东西存在于生活的最底层，而哲合忍耶首先是一种穷人所信奉的宗教。1984年以前，张承志作为一个知青作家和人文学者，把热情与理想投诸于草原牧民和北方大自然，寻求与现代化的都市文明趋向相异的价值坐标。那一年冬天他走进茫茫大西北，声称他远远地离开了“中国文人的团伙”，“他们在跳舞，我们在上坟”（注：引自张承志：《离别西海固》，载《荒芜英雄路》，知识出版社1994年版。），张承志用这样的语言断绝了他与文坛的关系，成为一名边缘性的民间知识分子。这以后他的创作风格骤变，《九座宫殿》《残月》《黄泥小屋》……直至《心灵史》的出现，无论从题材内容、语言形式还是写作观念，都与以前迥然不同。它以一种特殊的语言形式来展示一个特殊地域、特殊的民间社会以及生活在其中的特殊的民族的精神文化。
张承志的这一民间精神的追求，随着90年代初的长篇历史叙事《心灵史》的发表而引起广泛的关注与争论，但在早些时候发表的短篇小说《残月》，已经包含其基本的精神特征和审美追求。“残月”的意象是指小说中那弯在三间土坯屋顶上的残缺月亮，象征着信仰，也象征着信仰的不易，由此折射出不同于一般时俗的美学观念。“残月”的残缺，昭示回民的心灵曾留下过的伤害，“人活得不像人样，日子是亡人舍下的一半，心是碎了一半的心。连寺上的弯月也缺着一块。”这样的字里行间所蕴含的是一种悲壮，回民的生存艰难也指陈着信仰的不易。他们在恶劣的自然环境与血腥的政治环境中顽强生存着，惟有信仰给以他们抗衡环境的力量。所以，“残月”是沉重而神圣的，构成了作品悲怆而崇高的美学风格。
作品的主人公杨三老汉是一个普普通通的回民，生活在黄土高原的西海固，到处是荒山秃岭干沟裸石，“整个西海固，半个陇东，……都是这种粗砬砬的穷山恶水”，这就是杨三老汉必须面对的生活环境。个人如何在这种无奈的荒芜中求得生存就显得尤其重要，于是，“念想”就成了杨三老汉支撑生命的基石。“念想”就是信仰，就是生命中一份坚定的执着，也就是回民对真主不舍的追随和忠诚。杨三老汉反复强调“念想”之于人生的重要，他在极端艰苦的生存环境里，只靠心里念唤“真主”来打发那一个个漫漫长夜。他还想把“念想”介绍给从外国来考察的洋女子：“丫头，慢慢地你就明白啦，人得有个念想。”当外国人不解地问他：“念想，就是希望吗？”他又觉得不对，便回答她：“说不清，这个念想，人可是能为了它舍命呐。”这样的沟通也许是困难的，那位外国人不一定能理解回民的精神世界，但杨三老汉准确无误地向外界表达了信仰对人生的重要性，他的一生经历就是明证：牧羊、造反、逃难、举家过日子……无论动荡日子还是安宁日子，无不与他的“念想”交关。
小说展示的现实世界是远离现代文明与汉文化中心的边缘民间：没有世俗的滋扰，平静的荒凉中生长着穷人的宗教信仰，黄土的沟壑涌动着生生不息的精神源流。杨三老汉只是那个民间群体中的普通一员，却让人们看到信仰的力量。他的内心世界与外部世界之间的巨大反差，正显示人在精神上对客观生存环境的超越，物质的贫乏并不能妨碍精神上的追求，与汉文化传统中所谓“仓廪实而知礼节”的观念，是两种完全不一样的价值取向与价值标准。杨三老汉在苍茫夜色中拖着病体过沟爬坎。赶去清真寺做晚祷。当他意识到已经迟到或有可能错过时间时，便严厉指责自己：“晚上不该贪吃那碗汤面……”晚涛是回民必须的宗教功课，是回民精神信仰的外在表现形式之一，伊斯兰教信仰强调教民不仅要口舌承认，还要内心诚信和身体力行，所以每一种仪式都是在向真主表露心迹，因而都是严肃而神圣的。它是说，也是做。因此杨三老汉所表现出来的那份虔诚与执着也在情理之中。
张承志在小说里还有意突出人物对宗教的深入和体验，描写这个民族独特的心理特征。特殊的地理环境与民族的边缘位置，使人物变得封闭内向，痛苦与欢乐都在无言中独自体验。杨三老汉的晚祷之途也是他的心路历程。尽管夜色弥漫，但心中的路却清晰可见，一生的大小事件都在黑暗里出来自我告白。他沉浸在内心世界中，时时能听到冥冥之中有“主啊”的声音，那不是听，而是特殊的空间回响着他心底的呼唤。但他把这一切告诉人们时，得到的却是嘲笑和误解。因为那种个人所拥有的宗教体验只取决于诚信的程度和深入的深度，而张承志从杨三老汉这样的普通回民身上挖掘出人潜在的精神能量，写出信仰对于人的重要。他将精神因素提到价值本位，使其产生终极的意义，理想也将以此为最终的寄寓地。《残月》与张承志在1985的以后的创作风格相一致，由粗砺、硬健、并不流畅的语体构成特殊的叙事文风。作家放意放弃其早期小说里浪漫又诗意的表达方式，在粗砺、质朴、强悍的话语背后站立的是同样质朴、强悍的民间群体。但这种强悍和质朴的语体所营造的精神世界却是极为丰富而细腻的，作家就这样以民间的话语成功表达出人类高贵的精神图象。
语言覆盖下的民间世界：《马桥词典》
韩少功在80年代的文化寻根小说创作中，已经比较自觉地确定了民间的表达立场，但从《爸爸爸》等作品来看，他仍然是用启蒙的态度来批判民间的藏污纳垢性。1996年初，他沉寂多年后发表长篇小说《马桥词典》，在对民间世界的创造性的营造和对小说形式的实验性开拓两方面都具有鲜明的个人特色。
经历了80～90年代从共名状态向无名状态转化，90年代中期文学创作出现一种众声喧哗的多元格局。虽然总体上的创作成就还不能说很高，但对一些出色的作家来说，个人性的风格已有可能在意识形态的缝隙下得以曲折生长。作家们转向边缘性的民间世界，以民间文化形态作掩护，开拓出另一个话语空间来寄存知识分子的理想和良知。他们从宏大历史的叙事传统中游离开去，在民间世界中寻找个人本身的叙事风格，不同程度地尝试着对原有的叙事立场和文体传统的突破。叙事立场的转移和作品文体的探索，本来是不可分割的两个侧面，既然突破和游离主流话语本身就是充满意识形态情绪的文体改革，那末所谓现代汉语写作也就不会单单属于语言学的范畴。像《马桥词典》这样一部尝试用词典形式来改变小说文体的作品，看似作家把创新的兴趣集中在文体革命与实验上面，但其背景仍然是对人文传统的寄存和保留。韩少功是具有强烈知识分子使命感和人文理想的作家，他为探索小说文体和语言突破，主动改变了80年代知识分子启蒙的立场，在无限广阔的民间世界里学习语言，学习语言所表达的生活，开拓当代小说的新的境界。这似乎可以视为90年代现代汉语写作的一个标志性事件，知识分子从民间立场上建构起自己的理想主义，不但没有放弃批判的使命，反而获得了更大的人文空间。《马桥词典》在许多方面部延续了韩少功以往的创作风格，但在小说的叙事文体上却开创了一种新的小说叙事文体——用词典的语言来写小说。“马桥”是个地理上的名词，据小说的叙事者介绍，“马桥”是古代罗国所在地，就在楚国大夫屈原流放和投河的汨罗江旁。故事以叙事者下乡当知青的年代为背景，向上追溯到各个历史时期的生活片段，向下也延续到改革开放以后，着重讲的是70年代马桥乡的各色人物与风俗情景。但这些故事的文学性被包容在词典的叙事形式里面，作家首先以完整的艺术构思提供了一个“马桥”王国，将其历史、地理、风俗、物产、传说、人物等等，以马桥土语为符号，汇编成一部名副其实的乡土词典；然后叙述者才以词典编撰者与当年插队知青的身份，对这些词条作诠释，引申出一个个文学性的故事。韩少功把作为词条展开形态的叙事方式推向极致，并且用小说形式固定下来，从而丰富了小说的形态品种，即在通常意义上的“日记体小说”“书信体小说”之外又多了“词典体小说”（注：关于“词典小说”的形式，国外也有作家尝试过，但表现形式不同。捷克流亡作家米兰·昆德拉和塞尔维亚作家帕维奇的作品里都使用
过“词条展开的叙事形式”，其基本艺术特征是通过对某些名词的重新解释和引申出生动的故事为例证，来更好地表达作家倾注在小说里的整体构思。他们虽自称是“误解小辞书”或者“辞典小说”的写作，但其实也只是用词条形式来展开故事情节，并没有当真地将小说写成词典；而韩少功则在这一基础上举一反三，着着实实地写出了一本词典形态的小说。）。
这部小说在语言上的探索更加成功些。在以往小说家那里，语言作为一种工具用来表达小说的世界，而在《马桥词典》里，语言成了小说展示的对象，小说世界被包含在语言的展示中。也就是说，马桥活在马桥话里。韩少功把描述语言和描还对象统一起来，通过开拓长期被公众语言所遮蔽的民间词语，来展示同样被遮蔽的民间生活。尽管他在讲解这些同语时仍不得不借助于某些公众语言，但小说突出的是马桥的民间语言，文本里的词语解释部分构成小说最有趣的叙事。如对“醒”的解释，在马桥人看来，醒即糊涂。他们从屈原的悲惨遭遇中看到“众人皆醉，唯我独醒”的格言背后所包含的残酷现实，这与鲁迅笔下的“狂人”意象一样，既是对先驱者的祭奠，又是对国民性的嘲讽，也包含民间以自己的方式对三闾大夫的同情……。所有这些，不是通过人物形象，不是通过抒发感情，甚至也不是通过语言的修辞，而是通过对某个词所作的历史的、民俗的、文化的以及文学性的解释得到的。即使在一些故事性较强的词条里，其主要的魁力仍然来自构成故事的关键词。像“贵生”一词的解释里，叙述了“雄狮之死”。小说重点阐释了一个民间词：贵生，即指男子18岁、女子16岁以前的生活。在农民看来，人在18岁以前的生活是珍贵而幸福的，再往上就要成家立业，越来越苦恼。到了男子36岁女子32岁，就称“满生”，意思是活满、活够了，再往上就被称作“贱生”。所以，雄狮本来是个极有个性的农民孩子，误遭炸弹惨死后，乡亲们对雄狮的误死并不烦恼，他们用“贵生”的相关语言来安慰死者父母，数说人一旦成年后就如何如何的痛苦，让人读之动容的正是这些词语里透露出来的农村对贫困无望生活的极度厌倦，雄狮之死仅仅成了民间语言的一个注脚。
《马桥词典》是对传统小说文体的一次成功颠覆，而它真正的独创性，是运用民间方言颠覆了人们的日常语言，从而揭示出一个在日常生活中不被人们意识到的民问世界。马桥的人物故事大致分作三类：一类是政治故事，如马疤子；盐早的故事；一类是民间风俗故事，讲的是乡间日常生活，如志煌的故事；还有一类即使在乡间世界也找不到正常话语来解释和讲述的，如铁香、万玉、方鸣等人的故事。第一类故事是政治性的，含有历史的惨痛教训。如对随马疤子起义的土匪的镇压、地主儿子盐早所过的悲惨生活，都是让人欲哭无泪的动人篇章，闪烁着作家正义的良知之光。比较有意思的是第二、三类。马桥本身是国家权力意思和民间文化形态混合的现实社会缩影，各种意识形态在这里构成了一个藏污纳垢的世界，权力通过话语及对话语的解释，压抑民间世界的生命力，第二类民间风俗故事正反映出被压抑的民间如何以自己的方式拒绝来自社会规范和伦理形态的权力，如志煌的故事，是通过对“宝气”这一民间词的解释来展开的。在其前面有“豺猛子”的词条，介绍了民间有一种平时蛰伏不动、一旦发作起来却十分凶猛的鱼，暗示了志煌的性格。而“宝气”作傻子解，这个词语背后隐藏了民间正道和对权力的不屈反抗。最后又设“三毛”词条，解释一头牛与志煌的情感。通过这一组词条的诠释，把极度压抑下的中国农民的所恨所爱淋漓尽致地表现出来。第三类被遮蔽的民间故事更加有意思，像万玉、铁香、马鸣等人，他们的欲望、悲怆、甚至生活方式，就连乡间村里的人们也无法理解。也就是说，在权力制度与民间同构的正常社会秩序里，无法容忍民间世界的真正生命力的自由成长。这些人只能在黑暗的空间表达和生长自己。在正常世界的眼光里他们乖戾无度不可理解，但在属于他们自己的空间里，他们同样活得元气充沛可歌可泣。这种含义复杂的民间悲剧也许光靠几个语焉不详的词条和不完整的诠释是无法说清楚的，但这些词语背后的黑暗空间却给人提供了深邃的想象力。
在民间大地上寻求理想：《九月寓言》
张纬的长篇小说《九月寓言》可以说是20世纪中国文学的殿军之作。它所描写的是一组发生在田野里的故事，具有极其浓厚的民间色彩。小说写了一个民间“小村”从50年代到70年代的历史，由三类故事所组成：一类是传说中的小村故事，一类是民间口头创作的故事，还有一类是现实中的小村故事。第一类故事带有传奇性，如流浪汉露筋与瞎眼女闪婆浪漫野合的故事，如农民金祥千里买鏊子改变了小村的食物方式的故事，等等；第二类故事主要通过人物之口转述出来的历史故事，明显经过叙述者主观的夸张与变形，成为口头创作文本，如金祥忆苦，独眼义士三十年寻妻的传奇，等等。这两类故事的民间色彩极强，似与具体时代的意识形态无关，即使有个别的故事着上了时代烙印，如忆苦大会，但经过叙述老的艺术加工，也使之充分民间化了。只有第三类故事即描写现实中的小村，才隐隐约约透露出70年代中国农村的信息。但由于小村历史是以寓言化的形态出现，所以，小村其实是一个基本处于自在状态下的民间社会。
小村历史本身就是一则寓言故事。作家将叙述时间的起点置于几年后的某一天，村姑肥和丈夫重返小村遗址，而对着一片燃烧的荒草和游荡的鼹鼠，而对着遗留下的废弃碾盘，肥成了小村故事的唯一见证人，其他一切都消逝殆尽。全书共七章，第一章采用肥夫妇的视角来回忆往事，但自第二章始，作家作为一个独立的叙事者，正式插入故事场景，由回忆带来的真实感逐渐为寓言的虚拟性所取代。小说的结尾处，作家不再回复到叙事的起点，而是结束于小村历史的终点：在一场地下煤矿的塌方，也就是村姑背叛小村祖训、与矿上青年私奔的时刻，一个神话般的奇迹突然出现：
无边的绿蔓呼呼燃烧起来，大地成了一片火海，一匹健壮的宝驹甩动鬃毛，声声嘶鸣，尥起长腿在火海里奔驰。它的毛色与大海的颜色一样，与早晨的太阳一样。“天哩，一个……精灵！”这个结尾使小村的历史完全被寓言化，由传统始，由寓言终，当事人的回忆在缠绵语句中变得又细腻又动听，仿佛是老年人讲古，往昔今日未来都成混饨一片，时间在其中失去作用。
小说的无时间性不仅仅指那些独立的传奇故事，它还包括一些故意摆脱了历史参照系的现实性事件，就好象一般寓言作品中经常使用的。“很久以前”“古时候”“从前……”等等不确定的时间概念，使故事本身与时代背景相分离一样。这一特点在《九月寓言》里表现得相当突出。如第六章“首领之家”，集中写村长赖牙一家的故事，暗示乡村权力者的淫威与丑陋。若把它放在70年代初的政治背景下去理解，可以找出许多时代的蛛丝马迹，一但作家显然有意回避这类表面的影射，而在赖牙和大脚肥肩夫妇的家庭生活里插入两个故事，一个是大脚肥肩虐待儿媳妇的惨剧，另一个是大脚肥肩三十年前的情人独眼义士寻妻的佳话。这两个故事都描写了大脚肥肩的狠毒、刁辣、薄情和心理变态，但更主要的作用是把一个本来含有现实政治内涵的家庭故事消融于民间传奇之中。同样，第二章写疯女庆余逃荒到小村，暗示了60年代初“自然灾害”在农村的可怕后果。但这个故事的现实悲剧很快又被农民金祥千里买鳌子的传奇所冲淡。从中可以体会到小说的叙事特色：作家采取“寓言”的笔法，多次在现实故事中插入无特指时间性的叙事，把故事从具体历史背景下，扯拉得远远的，小村的历史游离开人们通常所认识的历史轨迹，便展示出无拘无束的自身魅力。
于是，正如有的评论家诗意地指出：“《九月寓言》造天地境界，它写的是一个与外界隔绝的小村，小村人的苦难象日子一样久远绵长，而且也不乏残暴与血腥，然而所有这一切因在天地境界之中而显示出最高层次的存在形态，人间的浊气被天地吸纳、消融，人不再局促于人间而存活于天地之间，得天地之精气与自然之清明，时空顿然开阔无边，万物生生不息，活力长存。在这个世界里，露筋与闪婆浪漫传奇、引人入胜的爱情与流浪，金祥历尽千难万险寻找烙煎饼的鏊子和被全村人当成宝贝的忆苦，乃至能够集体推动碾盘飞快旋转的鼹鼠，田野里火红的地瓜，几乎所有的一切都因为融入了造化而获得源头活水并散发出弥漫天地、又如精灵一般的魁力。”（注：引自张新颖：《大地守夜人》，收入论文集《栖居与游牧之地》，学林出版社1993年版。）这种天地境界的造化并不回避小村人物质财富的极度贫乏，但作家更强调的是他们的近乎可怜的精神需要。相传小村人的祖先是一种叫“
鲅”的鱼，有剧毒，谁也不敢碰。其实这也不过是反映正常社会对小村的拒绝心理，“鲅”不过是“停吧’”之误传，小村的历史起源干流浪人，从四面八方逃难到平原上，感到疲惫不堪，于是一迭声地喊停吧，停吧，就这么安下小村来。所以，小村社会形成某种无政府状态、小村人的心理依然向往着无拘无束的田野流浪生活。小说里的民间传奇故事都与流浪有关。而且当描写到小村青年男女在苍茫夜色中无目的奔跑的意象时，总是洋溢着青春蓬勃的生命力。可以说，这样的田野聚会与奔跑，对小村来说就类似于民间的狂欢节；是他们所确认的精神需要。“忆苦”也是一种类似民间聚会的集体活动。“忆苦”是“文革”时期统治集团的一种统治术，具有鲜明的政治目的。然而这个严肃的政治活动在社会底层的民间却产生另外一种含义，金祥与闪婆这两个传奇人物都是“忆苦”的好手，尤其是金祥忆苦，成了幸福的提醒者：“在寒冷的冬夜里，给了村里人那么多希望，差不多等于一个最好的歌者。”实际上忆苦的政治目的在民间已经很不明确，人们从金祥那种充满神奇、惊险、刺激、怪诞的民间故事里获得精神上的满足，就仿佛今天青年人所期待听一场流行歌曲。金祥是一个出色的民间歌手，把“忆苦”这个沉重的话题转变成充满趣昧与魁力的精神食粮，填补小村人在漫长冬夜中百无聊赖的心理空间。
张炜笔下的小村历史可用“奔跑”和“停吧”的意象来涵盖。一旦由“奔跑”转化为“停吧”，便是善良渐退，邪恶滋生，兽欲开始取代人性力量。于是有了男人摧残婆娘，恶婆虐杀媳妇，也有了男人间的自相残杀。小村的历史就是一个寓言，有人性与兽性的搏斗，有善良与邪恶的冲突，也有保守与愚昧对社会进程的阻碍，一切冲突都可归结为“奔跑”与“停吧”的转换。小村最终在工业开发的炮声中崩溃、瓦解、消失，正如小说中一个人物所叹息：世事变了，小村又一次面临绝境，又应该像老一辈人那样开始一场迁徙了。“停吧”时代行将结束，小村人将在灾难中重归大地母亲，将在流浪中重新发起蓬勃的生命力。结尾时的宝驹腾飞，或可以说是小村寓言的最高意象。
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