从文学史到思想史——中日“无产阶级小说”的形象关联和思想关联，本文主要内容关键词为：无产阶级论文,文学史论文,中日论文,思想史论文,形象论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.6文献标识码：A文章编号：0257-2834(2003)05-0042-07
作为20世纪30年代世界无产阶级文学运动的重要组成部分，中国现代无产阶级文学近年来又重新引起了人们的注意。在经历了此前否定性的评价之后，又恢复到过去的肯定性的评价，文学史观乃至历史观最终成为一种思想的循环。历史更多的时候应该是一种陈述，然后才是一种判断，更不应该只是一种个体化的判断，脱离真实陈述的个体化的判断往往导致价值观的随机性。
无产阶级文学是世界文学史上的一种新奇现象，从文学与社会的现实关系来说，无产阶级文学其本身思想内容的社会意义远大于这一现象出现的文学史意义。毫无疑问，世界无产阶级文学史绝不是单纯的艺术史和学术史，从某种程度上来说，这是一种思想史和政治史，这一历史的属性，为人们从文本的思想出发对这一文学运动进行外在的批评，提供了充分的依据。应该说，这种外在的文学史研究至今仍是最切近无产阶级文学本质的研究。本文无意在文学史观上对无产阶级文学运动进行再次的重新评价，仅是从中日文学的关系来陈述一种历史的事实和思想的关联。
一
20世纪30年代在世界文学史上被称为“红色的三十年代”。在这种世界文学的大格局中，中国无产阶级文学受苏联文学和日本无产阶级文学的影响，作为国际无产阶级文学运动的组成部分而发生和发展。由于苏联文学的直接而有组织的影响，在中国和日本等许多国家，无产阶级革命文学先于无产阶级政权而成为一种普遍的事实，一度占据了文坛的主潮地位。苏联文学对中国的影响大致有两个路向：一个是由瞿秋白及“太阳社”的蒋光慈、沈起予、钱杏村等人直接传来；另一个是通过后期创造社成员李初梨、冯乃超、彭康以及鲁迅、冯雪峰、林伯修、陈勺水、胡秋原等人经日本文学界转折而来的。从而形成了“苏联—→中国”、“苏联—→日本—→中国”这样两个渠道而一个目的的传播路向。
无产阶级文学理论和运动在“苏联→日本→中国”的依次发生和传播的过程中，中国无产阶级文学虽因其自身实践而具有独特性，但由于发展时序上的后起，其师承苏联、日本所表现出来的共通性还是主要的，而这种历史的变化，最突出地表现在中日两国无产阶级小说的思想形态上。在苏联文学的影响下，中日两国现代小说的主题先后发生了共同性的变异：由自我革命转向社会革命。其具体内涵也基本上是共同的：鼓吹阶级斗争，强调阶级的集团意识。
上个世纪30年代苏联、日本、中国等国无产阶级文学的兴盛，不只是世界近代文学史上的一大转折，也是世界近代思想史上的一大转折。无产阶级文学的产生无疑是对人类文明的一种丰富。然而，如前所述，无论就其思想主题还是艺术特性来说，无产阶级文学都不是一种纯粹的艺术运动，是带有思想解放和思想限制的双重性质的社会运动。
正是由于苏、日、中三国无产阶级文学的承递式的影响关系，三国各自早期的无产阶级文学都带有幼稚的“拉普病”。而最突出的病症是简单地运用所谓唯物主义辩证法为创作方法，强调“群像”的描写，排斥个体形象。苏联战争小说《铁流》、《铁甲列车》等便是在这样一种理论下创作出来的，作品中没有个人形象，没有主人公，描写的是无产阶级战士的群体。
直接引入苏联文艺理论并在日本产生最大影响的无产阶级文艺理论家是藏原惟人。1924年至1926年，他作为《都新闻》的特派员而赴苏联，此间受到苏联“拉普”派理论的很大影响。归国后，藏原惟人大量介绍苏联文学理论，发表《政党与文学》等文章，批评新居格的文艺观，强调文学作为“阶级斗争的武器”的作用，反对无政府主义和艺术至上主义，把在苏联期间接触到的这种理论融聚成“无产阶级现实主义理论”介绍到日本。他在著名论文《无产阶级现实主义的道路》中，提出了与过去日本文学传统相异的无产阶级现实主义的主张。他反对以自我为中心，强调要创造站在无产阶级先锋队立场上的现实主义。直接受到这种理论的影响，小林多喜二创作了反映日本政府镇压工人运动的“三·一五”事件的小说《1928年3月15日》。在这部小说中，没有主人公形象，作者描绘的便是一个革命的集体，而其后创作的《蟹工船》在人物描写上更加“群体化”，几乎没有一位有姓名的主人公。
通过后期创造社和太阳社两条渠道，直接吸收了日本无产阶级文学和苏联文学的影响，中国无产阶级文学作家很快接受了“拉普”派的理论，并付之于实践。
革命文学的先行者蒋光慈认为旧文学表现的仅是个人主义倾向，只有个人而没有群体。宣称革命文学是反个人主义的文学，它的人物就是群众而非个人，倾向是集体主义而非个人主义[1](P28)。蒋光慈的理论主要来自于苏联文学的影响，而当时中国文艺理论更主要的来源还是日本。当时，杜国痒等人几乎把藏原惟人的理论文章都译介过来，日本无产阶级作家的作品也很快被译成了中文，出现在30年代后的中国文坛上。
中国无产阶级小说的具体创作实践以1931年丁玲的小说《水》为界，分为前后两个阶段，即“革命小说”时期与“左联”时期。其实，从主题层次来说，二者之间好像并没有太大的间隔，但其中有一个重要的区别必须引起我们的注意，那就是形象选择的个体性与群体性之分。这种区别最初就不仅只表现在人物形象的塑造方式的变化，而是带有主题意义的变化，即由“革命小说”的“自我否定”到“左联”时期的“否定自我”的思想演变。
自我否定与否定自我，并不仅仅是一种否定角度的变换，而是文学主题走向的本质变换，同时也表明社会思想发展的价值取向的变化。说到这种变化，必然找寻其背后的思想根源。中国无产阶级文学深受苏联和日本的影响，因此我们把中国“无产阶级小说”并结合解放区文学与日本的无产阶级小说进行比较，从中发现两种主题转换中的不同形态以及最终的不同审美感受。
前面说过，中日无产阶级小说形象选择的变化是共同的，追求对群体形象特别是工农民众群体形象的塑造，这种变化的深层思想基础是社会解放主题对个性解放主题的替代甚至否定。“我们还得再把自己否定一遍(否定的否定)，我们要努力获得阶级意识，克服小资产阶级的根性”[2](P21)。
在中日两国无产阶级小说中，都不再把人看做是一个独立的生命世界，而是作为阶级大机器的一个部件。人的价值世界包含两个层次，自我价值与社会价值，两种价值体系各有其相适应的道德规范。在艺术与生活之中，二者之间时时处于对立或者取舍状态，如何调整自我价值与社会价值的关系，是中日现代小说始终纠缠不清的主题。在两国无产阶级文学中，自我向群体的转变是肯定无疑的。但在二者关系的调整幅度上，却因各自不同的文学环境而发生了差异，使其文学主题凝聚成不同的形态：“人的群体”与“群体的人”，即“群”的意识的完成与“群”的意识的极端化。
“群”的意识的完成是一种主动性的转化，即通过自我来否定自我，自我在不完全丧失思想个性的情况下，经过自身嬗变来主动地完成思想的转化；“群”的意识的极端化则是一种被动性的转化，即通过群体否定自我，以被动地完全放弃个性自我为前提，把群体主题推向极端。由此我们可以看到两国文学主题变异过程的不同动力机制。主动性转化来自于外在世界对内心的引力，是自我需求与群体需求达到某种程度的一致的自然结果。至少，自我向群体转化中不以自我的完全泯灭为前提，而主要是在对自我的否定中完成自我蜕变。被动性转化则不是来自于内心引力，而是来自于压力即受制于外在环境和纯粹理性，带有以消除人的某些本性为目的的强制性特征。
二
应该看到，无产阶级文学主题的变化是一种文学史问题也是一种思想史问题，它把刚刚从封建宗法伦理体系中挣脱出来的中日近代文学的自我主题，又在一种新的政治意识之下还原为非个人的“群”的主题。与传统文学所不同的是，无产阶级文学由阶级的意识形态代替了传统的伦理体系，二者的价值观念和思维方式上是相近的——群体本位。但是，中日无产阶级文学(亦可包括中国解放区文学)主题还原或转化的过程是有所不同的。
人的个性意识是与生俱来的，在社会生存过程中这种意识或被强化或被淡化，这强化或淡化的主要思想机制就是与后天的社会群体意识的关系调整。而作为一个社会人，每个人或多或少都有着一定倾向的社会群体意识。因此说，自我向群体转化本来存在着一种自然因素。在文学主题的变异中，个人应该带着作为一个人所具有的本性而走入群体世界，个人的思想的转变应该包括一个自我完善的过程。在日本无产阶级文学和中国前期“革命小说”中，我们难能可贵地看到了这一点。
苏联作家柯伦泰的《赤恋》作品对中日无产阶级文学性爱与革命关系的描写产生了较大的影响。这部小说宣扬一种全新的“无产阶级的恋爱观”，认为“对于无产阶级来说，同志爱情是理想的爱。在实现这一理想时，两性关系办理正式手续采取永久结合的形式或采取短暂的结合，都不成为问题。”在作品中，革命者的恋爱关系往往是多角的，甚至是随意性的，“志同道合”成为性爱的基础，而且这个基础是普遍性的。柯伦泰的这部小说分别被介绍到中国和日本，对两国无产阶级小说都产生了不小的影响。20年代后期上海开明书局出版了《赤恋》的中译本，1930年北新书店甚至有署名“弱萍”的同名小说出版，“赤恋”成为革命者中一种非常流行的情感模式。而在日本左翼文坛，这种充满浪漫气息的“革命加恋爱”模式却演化成“柯伦泰主义”，被无产阶级作家和“同路人”作家所长期接受。这从小林多喜二的《为党生活的人》、广津和郎的《暴风雨前》、野上弥生子的《真知子》和德永直的《没有太阳的街》等作品中可明显看到其影响。
日本无产阶级小说以表现工人斗争生活为主，虽没有像中国“革命小说”那样着重描写知识分子的思想转变过程，但毕竟写到了人物(尤其是知识分子出身的革命者)的精神历史。这一点在“同路人”作家的作品中更为明显。在人的强烈的政治意识渗透中，并没有失去本原的“人的群体”的属性，我们从阶级战士的群体中还能看到作为一般“人”的弱点。
德永直的长篇小说《没有太阳的街》中，女革命家高枝在激荡的斗争生活中，还保留了一个人情感的天地。她对妹妹加代的爱情的获得，怀有复杂的感情，甚至产生了强烈的嫉恨心理，而她自己不久也与工会领导人狄村坠入了情网。所有这些“人性的弱点”并没有成为他们参加和领导罢工斗争的思想障碍，相反，爱情在加代的生活历程中产生了积极的作用，成为她改变生活道路的重要机制。而在细田民树的《真理之春》和贵司山治的《敌人的女儿》中，都不约而同地描写到革命者同资本家的女儿之间复杂的情感关系，把政治立场、亲情伦理和男女之爱作为人物思想转变的一种特殊环境。虽然不无传奇性，但是总体上还是令人信服的。与中国“革命小说”相似，日本无产阶级小说也专注于“革命加恋爱”的模式，而且模式更加确定。
追求理想的性爱是人的自我意识的最集中的表现，中日近现代文学在发端时期都表现出了这种思想素质。具有连续性的是，在日本无产阶级小说和中国早期“革命小说”中，一般并不否定革命者爱的权利。正是由于在日本无产阶级小说和中国早期“革命小说”中不否定爱的存在，而且往往把爱作为自己人生追求和革命活动的“力的发动机”、“精神的兴奋剂”，方使自我向群体转化中产生了本能的主动性，进而构成了转变的强大的动力机制，使人物带着人的自然本性和个性意识转变为无产阶级战士群体的一员。
在日本“同路人”作家广津和郎的《暴风雨前》小说中，作为知识分子的左贯骏一即是由于青子的爱的吸引，而萌生起重新跨入革命斗争行列的欲望的。因此，我们不能简单地否定“革命加恋爱”的艺术模式，应该看到其中的积极作用。一种思想的产生必须有一个情感吸引过程，如果思想不是根植于个人的那种情感需要之中，就不会对人的行为以及人的整个生活产生任何影响。
中国现代小说的主题从其起步之时起，便寻求一种自他融合，展示出主题的开放性特点。作家们从此以一种殉道者的苦行精神，从道德境界、思想意识到情感模式开始进行自我否定，寻找自我之外的精神支点。可以说，到“革命小说”开始阶段，这个支点已经准确而恰到好处地找到了。自我与群体自发性融合，产生了最初的一体感，小说中的知识分子开始了阶级意识的转化。这种转化首先来自于个人生活的体验，它发生于个性解放追求遭受挫折之后，包含有生活的真实与感受的真诚，是一种由个体行为所组成的普遍的时代行为。“革命小说”是这一人生体验的具体展示。
在“革命小说”中，知识分子主人公最初的革命动机是为了实现自己的个性解放思想。这种以婚爱自由为主要内容的浪漫的道德追求面对传统道德的扼制，渐渐显示出它原有的脆弱性，因为传统道德有着坚固而强大的现实政治保护层。于是，道德必然与政治交锋，道德理想追求的挫折也必然转向对现实的政治反抗。在洪灵菲的小说《流亡》中，主人公沈之菲通过自己的体验说明了这一普遍认同的思想历程：“人必需恋爱，正如必需吃饭一样。因为恋爱和吃饭这两件大事都被资本制度弄坏了，使得大家不能安心恋爱和吃饭，所以需要革命!”这里，作家把握住了个性解放向阶级解放转化的契机，显示出个人需求向群体需求过渡的内在逻辑。
三
应该说，在一种普遍而真实的人生体验的基础之上，知识分子的政治思想的生成和强化实在是一种合情合理的转化，这是一种生活的逻辑和情感的逻辑。当知识分子作为阶级斗争的战士而加入到无产者的战斗行列之后，这种转化便由情感的逻辑推进到思想、政治的逻辑上来。显然，情感的逻辑、生活的逻辑与政治的逻辑各有着不同的价值取向，而在现实之中，政治的逻辑是最有力量的，对于社会使命感极强的中国作家来说，最终要服从政治的需要。然而，一种选择往往以另外一种选择的牺牲为代价，令人遗憾的是，中国“革命小说”的主题和形象内涵在以后便开始发生变异。
特别是1931年丁玲的《水》的出现和1932年阳翰笙的《地泉》的重印的评价，使“革命小说”的这种生活描写和情感类型被称之为“革命的浪漫蒂克”，受到当时中国左翼文坛的否定，而这种否定直到今天仍然制约着人们的价值观念。瞿秋白借用日本学者升曙梦关于苏联文学的评价用语，为《地泉》三部曲重印写了著名的序言《革命的罗曼蒂克》。在序言中，他与其他几位作序者一样，对“革命小说”中普遍存在的“革命加恋爱”的模式进行了激烈的否定。其实，“革命加恋爱”的模式的出现并不单单是艺术构思的雷同而导致创作上的公式化，最主要的原因是青年人在现实生活中境遇的普遍性和感受的共同性。而受制于当时冯雪峰等无产阶级文学的权威理论家的判断，直到今天一般教科书都将《水》视为中国“革命小说”走向思想和艺术成熟的标志，而在我看来却恰恰相反。《水》等一批后期“革命小说”失去了原有的“人性的弱点”的描写，由内在的自我否定变成外在的否定自我，缺少人的一般性情感。这种变化是与当时“纯化”作家的阶级意识的主张有关。我们可以通过与日本无产阶级小说主题变异的比较中，分析中国无产阶级小说主题变化过程的被动性特征。
最早提出纯化作家阶级意识的是苏联无产阶级文学运动的理论领导人波格丹诺夫。他在十月革命后不久左翼文坛要求发表的《无产阶级的艺术批评》一文中认为，“劳动阶级艺术的思想意识应当是纯洁的、明确的脱离一切异己因素的。”这种观点后来被苏联文艺界的“拉普”派进一步发展，要求作家“获得百分之百的马克思主义世界观。”这种观点也极大地影响了日本和中国的无产阶级文学运动。
日本无产阶级文学阵营中最早接受这种“纯化”作家阶级意识主张的是青野季吉、林房雄等人，将此归结为作家的“目的意识论”，后来被藏原惟人等人进一步发展。1928年5月，藏原惟人在《战旗》上发表《走向无产阶级现实主义之路》一文，在文章中，藏原惟人明确谈到“拉普”观点对自己的影响：“无产阶级作家必须首先掌握明确的阶级观点。所说的掌握明确的阶级观点，也就是站在战斗的无产阶级的立场之上，用‘拉普’的一句名言来说，就是作家要用无产阶级前卫的眼光来观察世界，来描写世界”。
1928年9月，李初梨受青野季吉理论的直接影响，在《思想》月刊第2期上发表了与青野同题的论文《自然生长性与目的意识性》。认为“在中国革命的初期，因为它内含的要素的复杂，所以反映到意识方面来的，只是一个混合的文学”。而今天中国革命已经进入“无产阶级开始完成了其政治方向转变”的“第三阶段”，“目的的意识”的纯化便成了绝对的标准。他认为一个作家“假若他真是‘为革命而文学的’一个，他就应该干干净净地把从来他所有的一切资产阶级意识形态完全地克服，牢牢地把握着无产阶级的世界观。”李初梨的这段话的内容受到青野季吉的启发是确定无疑的。1931年11月15日，“左联”执委会通过题为《中国无产阶级革命文学的新任务》的决议。决议中反复强调“作家必须从无产阶级的观点，从无产阶级的世界观来观察，来描写，作家必须成为一个唯物的辩证法论者”。周扬在与“第三种人”论战时便声称“你假使真是一个前进的战士”，你就一定要站在无产阶级的立场，百分之百地发挥阶级性、党派性，这样，你不但会接近真理，而且只有你才是真理的唯一的具现者[3](P154)。
我们承认，一个倾心为他而又要实现自己的社会价值的人，在其道德行为中必然要承受巨大的痛苦，因为善的行为并非就是幸福的行为，而“纯化”过程即是一个社会价值不断牺牲个人价值的自我否定过程。从以上的思想追溯中我们既看到了纯化作家意识的主张的流变过程，又看到其在日本和中国是怎样从一种思想要求转化为一种创作方法的全部过程。与此同时，我们也必须看到由于中日无产阶级文学运动发展中的时差以及各自社会的实际情况的不同，中国在接受日本影响过程中也带有自己的特色。
我们通过30年代初小林多喜二的《为党生活的人》和蒋光慈的《咆哮了的土地》这两部作品的比较，可以更清晰意识到这一点。
这两部作品是两位无产阶级小说大家的最后创作，从小说主题来说，也同样是表现革命者为了阶级的利益而牺牲个人的一切的崇高精神。为党生活的人——“我”，虽说怀念年老的母亲，但为了党的工作，只好“把过去残留下来的，个人生活的最后退路和母亲的血肉关系也切断了!”而中国的另一位革命者李杰，为了“我们的事业有益”，同意烧掉自己老家的房子，包括房里生病的母亲和天真活泼的小妹妹!与日本其它无产阶级小说比，《为党生活的人》也许最强调自我利益服从群众利益的绝对意义，最强调自我向群众转化过程中的理性力量了，但根本说来，还是一种主动性的自我否定。因为在否定的动力机制中并没有来自对立面的外力加入，一切过程都是在自我机制下进行的。与此有所不同，《咆哮了的土地》的主题变异则主要来于自我世界之外的另一种力量。当李杰赞同李木匠要烧掉土豪房屋的建议后，李木匠进一步逼问李家的老楼如何处置?此时，李杰的脸孔顿时苍白起来了，“这病在床上的母亲，这无辜的世故不知的小妹妹……”然而，李木匠那种“残酷、尖冷的、侮辱的”的声音，使他最终接受了这种无情的审判。作者在这里似乎以此来显示李杰思想的转化的痛苦过程，但这种转化是在外在的压力下被迫完成的，并非像《为党生活的人》那样靠自我理性的力量来完成。个人自我完全处于被动的地位，丧失了原有的独立性和完整性，自我与社会、群体之间消除了早期“革命小说”那种自他融合的契合点，并且在不断强化二者的对立之中，毫不留情地以消灭前者为实现后者的前提，而且这种消灭是由后者强制性地施加于前者的。这个消灭过程即是所谓的“纯化”过程，否定个性、否定爱情，乃至否定人性。
早在胡也频的小说《光明在我们面前》中，革命者刘希坚便是这样一个被抽象化，也可以说是被“纯化”——“物化”的人物：他冷静得像一块石头，异于常人。当他得知四个学生被当局处决时，竟认为“如果这样，那就好极了!风潮就会立刻扩大起来。”革命者的某些特质，诸如坚定、冷静等等，不应该也不可能抹煞作为一个正常人的特征。革命者不是几个概念迭加的结果，而是一个思想情感的转化过程。社会的发展和人的思想变异，应该以怎样使人变得更像其人为目的，应该以促进人的整个生命的发展为目的，即如何最恰当、最大限度地满足人的物质、精神和本能三重生活需要为目的。否则，这个社会便是不健全的社会，这种人便是畸形的、被简约了的人。总之，人应该是目的而不是手段。
无论如何，李杰、刘希坚们毕竟还是居高临下的领导者，而到了左嘉(沙汀《闯关》)、陆萍(丁玲《在医院中》)、蒋纯祖(路翎《财主的儿女们》)的时代，知识分子作为个人自我与群体结合的同位体，被强大的群体排挤到了更加边缘化和灰色化的位置上。与日本无产阶级小说明显不同的是，在中国无产阶级小说中，多把知识分子置于一种受批判的被动位置，以知识者的局限与劳动者的优势形成对比，这种不公平的对比是新时代人们对政治与艺术关系的简单理解的结果。沙汀的《闯关》题目本身便具有一种象征意义，“文化人”左嘉的自忏自否意识在“武棒棒”余明的粗暴偏见的作用下，变得那么强烈，最终消灭了自我。何其芳后来在《论本位文化》一文中慨叹，中国文化“缺乏‘人’的观念”，他此时的慨叹大概要比“五四”时代的作家呼喊具有更复杂的感受。
与日本无产阶级小说的产生背景最大的不同是，中国无产阶级小说在左的倾向的影响下，把艺术作为政治的工具，于是，自我与群体、艺术与政治的关系调整有了较明确的具体规定性。在当时两军对垒的阶级、民族的决战中，群体的利益必然被着重强调，需要个人具备无私的献身精神，这本是无可非议的历史的选择，但是我们却把这种时代要求理解得过于简单和绝对化了，人的思想情感被过分地“纯化”了，这势必带来小说人物的脸谱化和主题的单一化。日本无产阶级文学本质上是一种思想文化运动，中国无产阶级文学则属于另外一种性质的思想政治运动，在左的倾向的影响下，自我与群体之间的关系必定发生巨大的变化。中日无产阶级小说不同的主题形态及其变异过程，也正是因为出自于两种不同的社会环境和文化氛围。
马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出：“唯一实际可能的解放是从宣布人的最高本质这个观点出发的解放。”从马克思主义建立的第一天起，就把人的解放作为自己的最高目标。自我向群体、个人向社会转化，是人类社会发展的必由之路，但自我与社会不是对立的，其转化动力也不应是强制性的外力作用，否则这种外力强制性否定反映在作品主题中，便呈现为一种思想假象或人格假面。在社会群体内，人的行为往往都具有非自发性，不是出于个人本然欲望而行事。社会群体的价值观念极力赋予这些行为动机以合理的形式，来使行为者相信这些行为是出自于自我内心，但即使如此，也是一种社会集体意识在个人身上的有意无意的反映。
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