《四壬子图》与清代诗人图像题咏现象，本文主要内容关键词为：清代论文,诗人论文,图像论文,现象论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I209 文献标识码：A 文章编号：1001-4403(2014)04-0146-07 明末清初是中国历史的大变局，也是中国文学史、诗歌史上的重要环节。入清后，各种社会关系发生裂变，各阶层思想出现冲突，文坛随之动荡，产生某种分离和组合。在这样的复杂环境中，诗人们怎样标示自己的面貌，如何展示独特的个性，如何表达自我道德诉求，并实现与同时代文人间的精神联系和观念认同，是值得考察的问题。桐城三诗家之一方文的《四壬子图》的出现，在当时似乎是一个偶然的事件，但其中包含的文学和非文学因素，都具有一定的时代性特征。分析《四壬子图》的产生背景及其影响，可以映现方文其人其诗，亦可以了解清初文人的文学旨趣和精神趋向，而它作为一个诗画融贯的典型样本，对了解诗歌史与图像史的关联性，亦具有重要意义。 一、《四壬子图》的内容及绘图意旨 方文(1612—1669)，字尔止，一名一耒，号嵞山，别号淮西山人、忍冬子，桐城人。桐城方氏家族文脉传承，由明及清，才士辈出，而方文堪称明末清初之翘楚，以“嵞山体”在诗坛别树一帜。他曾请画家绘有一幅《四壬子图》，此举在其文学生涯中是一个颇引人瞩目的事件。该图像的绘者是谁，所绘内容为何?朱则杰先生作过相当深入的考证，为我们提示了许多原始文献史料，揭示出该图产生的基本背景与要义。在此基础上我们略作申发，以进一步说明《四壬子图》的内容及绘图意旨。 关于该图的大概面貌，方文的《赠戴山人葭湄》诗有所表达： 前年冬月涉邗水，董相祠边访知己。武林戴生居隔垣，为我曾图四壬子。柴桑范度本天人，杜白风标并绝尘。何幸置我于其侧，意态相关若有神。因持此图示同调，人人叹息夸精妙。先是曾鲸与谢彬，两公心法惟君绍。今年夏月复来兹，何以报君惟此诗。西园雅集成千古，全赖龙眠李伯时。[1]956 正如朱则杰先生所考，此图作者为同时代著名画家戴苍。戴苍字葭湄，浙江钱塘人，以人物肖像和山水画见长，深得谢彬画法真髓，并曾为当时著名诗人朱彝尊和王士禛分别作过《烟雨归耕图》和《渔洋山人抱琴洗桐图》等。由此诗首句推测，其时间大约在“前年冬月”也就是康熙癸卯二年(1663)的冬天，地点则在江苏的扬州。[2]后来王士禛在《渔洋诗话》卷下第三十四则对此图有过一段趣味生动的叙述： 方嵞山(文)，桐城人。居金陵。少多才华，晚学白乐天，好作俚浅之语，为世口实。以己壬子生，命画师作《四壬子图》：中为陶渊明，次杜子美，次白乐天，皆高坐，而己伛偻于前，呈其诗卷。余为题罢，语座客曰：“陶坦率，白令老妪可解，皆不足虑；所虑杜陵老子，文峻网密，恐嵞山不免吃藤条耳。”一座绝倒。[3]208-209 方文的友人孙枝蔚所作《题方尔止四壬子图》诗对该图的画面有更为具体的描述： 嵞山攻诗三十载，老来作事何痴癫。不愿左揖安期袖，不愿右拍洪厓肩。但愿论文遇陶叟，更招杜白坐两边。工部请吟收京作，太傅请书讽喻篇。杨柳未衰身在宅，菊花才香客送钱。古今怪事无不有，四人同生壬子年。岂无崔相与刘郎，彼虽同庚非高贤。性情已向卷中得，相貌兼求画里传。丹青无如戴苍好，位置不敢乱后先。列坐宛如师弟子，向往何妨为执鞭。世人尊杜或嗤白，嵞山大笑看青天。王杨卢骆皆千古，何况白诗近自然。我命偶合韩与苏，三磨蝎图壁新悬。他时得共四壬子，观者一例增流连。[4]328 由此我们知道，此图绘有四人，前一后三，呈高低分布。后三人以陶渊明居中，左侧为杜甫，右侧为白居易。三人以宗师之尊高坐其上，而方文伛偻于前，谦恭地呈其诗卷，表现出景仰之态，形成明显的弟子与宗师的关系。这幅画的奇妙之处在于“古今怪事无不有，四人同生壬子年”。杜甫与白居易生于壬子年，文献史料记载甚明，而陶渊明生于壬子，只是关于他出生年代的诸种说法之一而已，但这已经无妨于方文对三者并尊共仰了。而唤起干支纪年中的深层记忆，将晋、唐、清跨及千余年的四位壬子年出生的诗人共绘于一图像，这是多么令人称奇叹绝的文坛之观! 当然问题如果只是到这里，那么这幅画无非是具有特别的雅趣而已，并不具有文学事件的意义。即使是“丹青无如戴苍好”，“相貌兼求画里传”，也只是道出其绘画艺术本身的意趣，仍然未及这幅奇绝作品的真谛。孙枝蔚诗中“岂无崔相与刘郎，彼虽同庚非高贤”两句是特别值得注意的。要说明这两句的意义，当看一看白居易《花前有感，兼呈崔相公、刘郎中》诗，其云“落花如雪鬓如霜，醉把花看益自伤。少日为名多检束，长年无兴可颠狂。四时轮转春常少，百刻支分夜苦长。何事同生壬子岁，老于崔相及刘郎”。这里的崔相、刘郎指中唐诗人崔群和刘禹锡。此二人与白居易俱为同年生人，亦堪为壬子之俊杰，但在方文的精神世界中，他们与白居易虽同庚，却未可称高贤。 进一步看，清初钱陆灿《题嵞山先生续集乙巳丙午诗》曾提出一个有趣的问题：“近来诗卷擅千秋，栎下官高尔止游。何事同生壬子岁，竟无一字学崔刘?”其中“栎下高官”是方文的友人周亮工(号栎园)，与方氏同样生于万历四十年(1612)，岁在壬子。钱氏所提出的是，既然栎园与方文都为壬子年生人，为何独倾心于杜甫和白居易，而置崔、刘等诗人于不顾呢?其实稍加考索可知，与白居易同生于壬子年的至少还有李绅等诗人，方文在《崔李行》中将其归入“古今风雅有神契，况复俱生壬子岁”的范畴，但《四壬子图》中于唐代取则典型，唯尊杜白而不及其余。周亮工在为方文所作的《西江游草序》中有一段话实际上解答了这一问题： 而世俗之见鲜与余同，惟吾友方子尔止，其论诗与余最合。盖余闻尔止之言曰：三百篇尚矣，屈宋而后足以追踪继响者，惟汉人乐府……而少陵、香山其源皆出于此。虽气格声响不能画一，而风旨所归，先后同揆，期于闻者足以感动而后止，即有善析者不能岐两家而使之异辙也。而耳食之士，遂以少陵独步，非香山所可几，岂足为通论乎?今使世之为诗者，苟能推白之坦逸以合于杜之雄浑，开合顿挫，自为一气，方足雄据作者之坛……尔止之论与余合若此。[1]771-772 由此可见，《四壬子图》并非“壬子”名人的聚合，而是一种诗学精神上趋为一队的典型化选择，是诗歌创作取向高度一致的表现。需要注意的是，这里透露出一个信息：在明末清初诗坛对白居易诗歌的精神和风格存在着相当的争议，尤其对白居易与杜甫之间的诗学联接存在严重的误解，尊杜嗤白，贬抑香山成为有影响的诗学话语。上文所引王士禛之谓“陶坦率，白令老妪可解，皆不足虑；所虑杜陵老子，文峻网密，恐嵞山不免吃藤条耳”，其实也是在少陵与香山之间划出一条鸿沟。而方文强调的是少陵、香山“虽气格声响不能画一，而风旨所归，先后同揆”，亮工对此深表赞同，引为同道。由此看来，《四壬子图》不仅表明方文的自我诗学取向，在一定程度上也是一种形象化的诗论，是对当时诗坛“抑白”之说的正面回答。方文曾作有《初度书怀》9首，为顺治八年(1651)40岁生日所作，其二云：“昔闻杜陵叟，降生乃壬子。厥后香山翁，生年亦复尔。相去六十载，英名千古峙。我生幸同庚，性情复相似。酷嗜二公诗，诗成差可拟。”[1]58可见方文对“杜陵叟”与“香山翁”，已经在内在诗学精神上一致化了，其崇拜的情感真诚而强烈。 另外需要讨论的是方文对陶渊明的选择与膜拜。陶渊明不仅是文学史上地位崇高的诗人，而且在士族精神史上也是一个不朽的偶像。不论是仕途失意的士大夫，还是安贫乐道的布衣，都为陶渊明的生活选择与思想人格所折服。他数度出仕而后不为五斗米折腰坚隐不出，其隐逸风度与清高格调成为古代文人的精神范型，对后人产生了深远的影响。白居易用“垢尘不污玉，灵凤不啄膻”来比喻陶渊明的高尚人格，曾创作了为数可观的“效陶”诗。从《效陶潜体诗十六首》《题浔阳楼》《访陶公旧宅》等诗可知，越到中后期，精神上越以陶渊明为皈依。苏轼在《与苏辙书》中说：“吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗……自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”[5]35而清代方文更是对陶渊明崇敬有加，他自称“手探架上书，先得陶公诗”(《元旦读陶公诗》)，其为陶渊明小像题诗，在庐山“明朝寻栗里，相与酹陶公”(《庐山访无可道人》)，云“当时晋宋交，公卿莫知数。生既等浮云，死即同朝露。世眼多矒矒，谁能测其故”(《庐山诗》其三十一)。凡此都可看出对陶渊明的倾慕。此外，方文在诗法上继承了陶渊明一脉。方文效陶，要旨在于学习其诗的冲淡清雅、天然纯真。方熊评价方文诗道：“嵞山夫子擅风骚，丙午诗篇体更高。正是苏公绚烂极，勿因平淡妄訾謷。”[6]920方文的诗学取向正是沿着陶诗“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”的路数而发展的。 从以上分析大略可见陶、杜、白三家传承有致的脉络，将三家并论者古来实不乏其人，明末清初亦有不少诗人作如是观，徐芳《西江游草序》即云： 古之善言情者，莫如陶彭泽、杜少陵、白香山，其词淡朴真至，使人无不可解而卒不可到……吾友方尔止以文名天下有年，其于诗，独好彭泽、少陵、香山而摹拟之。[1]765-766 这实际上已与钱陆灿《题嵞山先生续集乙巳丙午诗》“壬子同年作者同，陶公杜公与白公。若修岁谱兼诗谱，又记嵞山江以东”完全同调了。这里我们赞同朱则杰先生的意见：“方文的诗歌在艺术师法上正是以白居易为主，上窥杜甫，同时兼及陶渊明的。也正是因为如此，所以《四壬子图》对方文来说，既原本‘同生壬子年’这一客观因素，又同时反映出诗歌创作的主观取向，具有诗学上的意义，这才是真正的巧合。”[2] 二、《四壬子图》题咏揭示的“节义坚守”与“诗道质朴” 古人好游历交往，方文生当明清之际，其平生交游面较宽，既有以气节相重者如邢昉、顾梦游、阎尔梅、万寿祺、陈子龙、孙枝蔚、纪映钟等拒不食周粟的遗民，也与出仕清廷的龚鼎孳、宋琬、施闰章、徐乾学、王士禛有交往，同时还得到钱谦益等一批文坛耆宿的青睐。《嵞山集》中展开了一幅清初诗坛文人交往结为同道的画卷，文会雅集的场面次第出现，足为诗史增色。而自《四壬子图》出现，以之为中心的题咏相当踊跃，诗画两端达到了有效的互动与融贯，方文交游网络由此建立起又一重精神链接，成为诗人间契合的新标志。以下简略介绍几位诗人的题咏情况。 姚若翼，字伯右，一字寒玉，江苏江宁人。为人豪爽，有晋贤风致，擅画墨梅，时号姚梅，方文与他结识于崇祯年间，《嵞山续集》卷二《为姚寒玉六十寿》称：“寒玉才如不羁马，诗情酒态狂而野……更出新意采真瓣，点缀笔端奇复奇。曾为我题四壬子，钟山花蕊供驱使。又为我涂草堂壁，根柯宛在空山里”[1]985。 方拱乾，初名策若，字肃之，号坦庵，又号甦庵、云麓老人、江东髯史等。安徽桐城人。顺治十四年(1657)，因受江南科场案株连，于1659年流放宁古塔。自宁古塔放还，客居扬州，有机会一睹从弟的《四壬子图》并题咏。《四壬子图为尔止弟题》云：“开辟以来四壬子，支干若为诗人使。曹刘沈宋几时生，茫茫岁月谁缕指?哲弟称诗世共传，堕地同符岂偶然。哀愚莫怪难方驾，自悔先生十七年。”[7]467方文有《从兄坦庵先生招饮寓斋看菊，率成二首》其二有云：“从来小谢论诗合，为我重题壬子图。”自注曰：“予与陶、杜、白三公皆壬子生，有《四壬子图》。”[1]1061 汪懋麟，字季角，号蛟门，江苏江都人。康熙六年(1667)进士，授内阁中书。因徐乾学推荐，以刑部主事入史馆充纂修官，修明史，撰述最富。他与汪楫同里且并有诗名，时称“二汪”。著有《百尺梧桐阁集》二十六卷。汪懋麟题诗对《四壬子图》做了直观的注脚。诗云：“客从白门来，示我壬子图。壬子者为谁，晋唐三老夫。旁有嵞山氏，脱帽依坐隅。生年既无异，赋性岂有殊。黄菊秋正华，东篱且提壶。长镵托为命，入谷声相呼。有时弹清琴，知音良不诬。古今虽异代，先后皆同趋。况乃抱奇节，此君非腐儒。千载思高人，图画安可无?”[8]卷三 王又旦，字幼华，号黄湄，顺治十五年(1658)戊戌科进士，由潜江知县历官户科给事中，户部都给事。他善于作诗，极富文采风流，官声诗名皆重，与诗坛领袖王士禛并称“二王”。康熙二年(1663)十月，“(方文)过扬州，再晤孙枝蔚、戴苍、吴嘉纪、汪楫。十九日，王又旦初度，孙枝蔚、房廷祯、吴嘉纪、郝士仪、汪楫集石塔寺，先生后至，论诗至深夜，翌日共饮汪楫斋头。又旦为题《四壬子图》”[9]412。虽然王又旦的题咏诗今或不存，但方文的《喜关中王幼华见访草堂》提及王曾作此诗：“广陵城西木兰院，与君僧舍初相见。是日偏逢岳降辰，旨酒嘉鱼聚群彦。我年最长居上头，衮衮谈诗夜未休。坐中欣赏君第一，从此心期胶漆投。来朝复饮汪生处，尽日流连不忍去。刻烛为题《壬子图》，笔端疑有神灵助。”[1]974 阎尔梅，字用卿，号古古，号白耷山人、蹈东和尚，江苏沛县人。明崇祯三年(1630)举人，为复社巨子。甲申、乙酉间，为史可法画策，史不能用。乃散财结客，奔走国事。清初剃发号蹈东和尚。诗有奇气，声调沉雄。有《白耷山人集》。阎尔梅是在龚鼎孳葬母时遇到方文的，自此他们唱和不倦，他有两首诗涉及《四壬子图》。《题方尔止四壬子图》云：“靖节先生家粟里，高卧北窗征不起。人知其卒在元嘉，不知其生岁壬子。杜陵天宝之诗人，香山变为长庆体。迨有明兮千馀年，桐城堀生方尔止。四子皆以壬子生，先后文章辉青史。画作词坛聚讲图，著其干支称世纪。我闻宗氏少文喜卧游，满屋琴书画山水。抚弦动操万峰鸣，如置身在烟泉里。又闻谢子敬微爱步兵，手图长啸对孙登。古人初不问穷达，一往辄复有深情。尔止此图傲古人，自命风雅之功臣，上下千秋若同堂，旦暮遇之须眉新。惜哉汉图无画工，不图风雅图麒麟。”[10]273他的另一首《桃花城秋夜赠方尔止处士》诗虽未在题目中出现“四壬子”的字样，但行文中也提及了这幅图，同样可看成是对《四壬子图》的题赞：“尚论古今作诗史，晋唐三子皆壬子。异代同年殊不偶，画成一图传不朽。”[10]273 另外《四壬子图》的题咏者还有前面提及的孙枝蔚、钱陆灿、王士禛等诗人。其中孙枝蔚其人与题诗都是相当引人关注的。孙枝蔚，字豹人，号溉堂，陕西三原人。明亡后他虽客居扬州，但不忘故乡，因颜所居曰“溉堂”，以寓西归之思。他工诗词，多激壮之音。因为在康熙十七年(1678)参加博学鸿词科考试之故，他被史家排除于遗民之外。卓尔堪《明遗民诗》不录溉堂，现存的各种《明遗民录》中，都没有溉堂的名字。对于应考，他虽金榜有名，但好友杜濬用《与孙豹人书》劝其勿作“两截人”，枝蔚颇为动容，最终书写了《告终养疏》得以放归。考察孙枝蔚全人，仍应置于遗民和布衣群体论之。 清初在以扬州为中心的江淮诗人群中，孙枝蔚是有其特殊影响力的。他与方文为挚友，方氏去世后，枝蔚的悼词《长相思》写得泣血锥心：“长相思，长相思，不道如今长不归，更寻相赠诗……恨悠悠，梦悠悠，满腹文章一土丘，魂仍招得否?”[4]639在方文的友人中，枝蔚与他唱和最多，今存诗歌59首，词5首，其《寄怀方尔止》诗必当一读： 布袍终日走风尘，白月青灯念故人。两眼山河家四壁，十年龙凤梦三春。离离怕见花枝动，蔼蔼长教酒盏亲。为问新诗应更好，愁中销我髩如银。[4]361 如果说其《题嵞山诗卷首》“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。嵞山诗合荆公语，轻薄何劳哂古人”云云只是就诗论诗而已，那么《题方尔止四壬子图》则是基于“布袍终日走风尘，白月青灯念故人”的深切同情和理解之后的情感表达。孙枝蔚集也有相当可观的仰陶、崇杜、效白之诗，其中所透露的是彻底的“布衣情结”。这里需要指出的是，清初诗人经历了天崩地解、海飞山立的激烈动荡之后，出与处成为一个大问题，而两者之间往往只有一步之遥，甚至只是一念之差。俞显于顺治十五年(1658)曾寄书布衣诗人李确云：“举世莫不好纷华，而先生独守寂；举世莫不好富贵，而先生独食贫；举世莫不好荣达，而先生独处卑。”[11]卷二可见顺康之交士族中普遍存在着纷华与守寂、富贵与食贫、荣达与处卑的选择，面临的心理挑战和压力是巨大的，相当一批士子在仕进与守节的歧路口彷徨。此时方文《四壬子图》面世，明确祭出陶、杜、白三家之旗，而聚集于扬州的文士纷纷题咏，无论是顺时入仕者还是逆势拒仕者，都在以下两个方面对方文加以赞许： 一是节义坚守。汪懋麟称道方文“奇节”、“高人”，阎尔梅称“古人初不问穷达，一往辄复有深情”，实际上都是对方氏在清初所秉持的节义，所达到的道德高度的肯定。陶渊明与杜甫自然都是甘于箪食瓢饮陋巷孤贫的典型，白居易亦是勘破穷达，不随浊流之智者，方文向晋唐三夫子的膜拜，在一定意义上也是一种宁隐勿竞，甘为布衣的精神取向。这种“不酣豢于富贵，志气自清；不奔走于形势，性情自澹；不营逐于世故，神理自恬”[12]320的道德形象，是为时人默会心识、服膺钦慕的。 二是诗道质朴。纪映钟在《题方嵞山徐杭游草》中说：(方文)“以自然为妙，一切纤巧华靡、破裂字句，从不泚其笔端，垂三十年，守其学不变，而日造坚老纯熟，冲口而道，如父老话桑麻，不离平实，却自精微。”[6]918自然、坚牢、平实，其实正是嵞山体的本质特点，这种质朴的诗道由陶渊明而及杜甫，再经白居易传承，至方文而发扬光大。明清之际，山飞海立的动荡之后，诗歌应该如何发展，为一代诗人所思虑。当宋元诗渐成新追求时，方文坚守陶、杜、白的诗学路径，以质朴的诗歌表达澹直悲凉的情怀。这是一种区别于台阁典丽雕绘之气的诗学风范，既非绝对宗唐，亦非隐然入宋元，颇为同道者诩扬。 《四壬子图》作于康熙二年(1663)，这一年方文52岁。虽然新朝已经建立二十年，但明遗民尚存，其反清的斗争还在酝酿，对明王朝的怀思并无止息。方文《四壬子图》是以新异的题材和面貌以图系史，而在江淮征集题咏唱和中则起到以诗存史的作用了。征诗，实际上是一种精神认同的达成。这种风雅之举虽然主要是诗学范围内的活动，但在清初特定政治文化生态环境中，一切诗学活动都非绝对纯粹，必然带有一定的遗民色彩，既可见遗民的思想涌动，也可见遗民间的精神激荡。而扬州作为清代初期具有特殊地缘政治意义的地域，一时更是聚集了众多文坛高士和布衣名流，这是《四壬子图》产生的环境，也是其扩大影响的基础。 概言之，《四壬子图》之所以成为当时之话题，并为后人津津乐道，是方文其人和清初这个时代契合的结果。无方文其人，自无遥跨漫长历史岁月的四壬子的奇异聚合；但脱离了清初扬州这个遗民汇聚的具体时空，《四壬子图》的影响力也将大为下降。从这一意义上说，《四壬子图》是清初特定时代所造就的。 三、方文其他征题作品与清代诗人绘画题咏现象 “题咏”之“题”源于中国画中的品题，即以题写的方式，对图像之像主作出应和，或对图像之内容进行品评。题的文字或短或长，或叙事或抒情，或文或诗。其文，称题赞、题跋；其诗，或其他韵语形式，则称题咏。清人钱泳《履园丛话·收藏》：“晋唐名迹，品题甚少；即有品题，不过观款题名而已。至宋元人始尚题咏。”[13]177有直接书写于画卷之上者，可视作画中补诗，借诗之艺术为绘画增色，既是绘画产生、存在、传播的见证，也起到评鉴和促进再传播的作用；亦有就画题咏，畅意而为，不留字迹于画卷者，这已与诗人之间的唱和风调意致相似了，只不过唱和的直接对象是特定图像，而不是诗歌作品。 绘图征集题咏是一种颇为风流的行为，这种雅好至明清尤甚，方文是这种文化行为的实践者和推助者。他是一个艺术感受极强的诗人，且与同时代画师交往很多，不但本人每为时人撰诗题画，也常常将自己的生活情景、个人遭际和创作境况请画师绘为写真，四处征求题咏。除《四壬子图》外，尚有《抱鸳图》《采药图》《庐山图》《苦吟图》《松图》等。其《采药图用谈长益韵》曾先自题云：“山人采药向中陵，独抚松杉慨不胜。浸酒欲收贞一子，编篱皆用忍冬藤。苗分薇蕨春烟冷，米聚菰蒋秋水澄。却讶灵均好奇服，制荷衣又索胡绳。”继而广征题咏，孙枝蔚《方尔止处士采药图》有谓“壮士谁教入涧阿?画图看罢泪滂沱。”可知方文并非以自题诗征和，而是持图示友，征求题咏的。以图载事，持图征诗，图像与诗歌架起双桥通向了征题者的心灵。 这里对《抱鸳图》的征题原委需做一定的解读，这是方文生平中又一重要的文学事件。顺治十三年(1656)，方文家中惨遭变故，原因是妻子暴死，其外家深怨，遣人将方氏怀有身孕的小妾金鸳杀害，且发生了掠夺田产的纠纷。方文四处奔走不能申冤，抑郁难舒，而后他不得不举家移至枞川。次年作长篇《述哀》诗详录其事，有道“去年三月初，奇祸来顷刻。大妇中风死，外家构成隙。小妇横被戕，胎堕复脑坼。凶人斩我后，田园又见夺。……夺田犹自可，杀人何太恶。杀人而夺田，世无此狼贼……况怀五月孕，预喜孙枝茁。匪因霜露陨，乃遇豺虎咥”[1]104-107。金陵画师悲其遭遇，为金鸳作《抱鸳图》。不久，方文准备北游京师排遣愁闷之情，经扬州与孙枝蔚道别，索请他给《抱鸳图》题诗，《溉堂集》卷九有《尔止索题姬人抱鸳图》，其四云：“面上春风纸上尘，有情谁不泪沾巾。坠楼往事虽堪痛，相迫尤应是外人。”[4]387此外，龚鼎孳、王士禛、宋琬、许珌、雷士俊、严沆等人也都纷纷为此图题咏。邓之诚《清诗纪事初编》卷一载：“文有《抱鸳图》，遍征题咏。盖闺人金鸳，为豪宗夺田所杀，堕胎而死。鸳者，冤也。不能报冤，而报之以图咏。海宇鼎沸之际，似此横逆，当复不少，世间正有荼苦耳。”[14]121 稍作比较可以知道，方文的《述哀》诗与《抱鸳图》实际上源于一事，而且《述哀》很可能即画师所作《抱鸳图》的蓝本。方文也曾将《述哀》诗示人，今见录于《嵞山集》卷二。《述哀》诗后的题咏诗仅梁以樟、宋琬、孙枝蔚数家而已，俱为单篇。而《抱鸳图》一旦征题，和者甚众，而且既有以单篇和者，亦有以组诗和者。由此可见，图像征题作为一种诗人间交游的手段，比以诗章征题更具有激发力和传播力。如果成为一种普遍的交游方式的话，定然会为清代诗歌史增加许多艺术趣味和人文色彩。这里我们不妨稍稍拓宽视野，聊举数例来看一看清代诗人绘画题咏的现象。 从现有的文献资料看，清人征求题咏叠和的画像主要表现三个方面的内容： 首先是体现山水意趣，表达隐逸倾向的作品。典型的例证如徐