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关于文学的价值，向来是以真、善、美来界定的，近年来，则出现了一些新的不同的主张。但历来普遍流行的关于真、善、美的界定的同时，也存在着不同的看法。而文学上的真、善、美的价值界定，又是和哲学上关于这一问题的论争分不开的。因此，在讨论文学上的真、善、美时，我们不得不先从哲学上的真、善、美谈起。
一、哲学价值上的真、善、美
在古代，无论是在东方还是西方，美、善都基本上是统一的。例如苏格拉底所说的：“美与善”并非“截然不同的两回事”，“德行并不是从某一观点看来是美的，而从另一观点看来才是善的。”“任何一件东西如果它能很好的实现它在功用方面的目的，它就同时是善的又是美的”①，柏拉图虽认为：“美不就是善，善也不就是美”，但又认为：“美是好（善）的原因”，“美是善的父亲”②。在中国早期，善和美在很多情况下就是同一词，如《论语》中的“里仁为美”③，“君子成人之美，不成人之恶”④，“如有周公之材之美”⑤等等，文中的“善”即“美”，“美”即“善”。这方面的情况我们不准备详说它。只谈谈当代哲学界关于这一问题的看法。
应该说，中外哲学家关于作为价值标准的真、善、美的看法，其内涵究竟是什么，处于何种地位，历来是颇有分歧的。例如，法国价值哲学的创始人文德尔班认为：真为思维的目的，善为意志的目的，美为感情的目的，它们都是一种属于最高目的的绝对价值判断，并且是一种独立自在的价值意识⑥，在我国，具有代表性的，是张岱年先生的看法。他对于价值是这样界定的：
事物价值有三类：一、究竟价值——实、生、觉；二、基本内在精神价值——美、善、真；三、功用价值——用。
有实而后有所谓美，有生而后有所谓善，有觉而后有所谓真。美为实之圆满，善为生之圆满，真为觉之圆满。⑦
这就是说，“美、善、真”属于“基本内在精神价值”，与“究竟价值”的“实、生、觉”相对应。1985年，他又提出：真、善、美是人们所说的价值中的最基本的价值：“真为认识的价值，善为行为的价值，美为艺术的价值”⑧；1989年，他在一篇谈价值的文章中又说：“中国哲学中表示价值的观念有‘善’、‘美’、‘诚’、‘真’与‘利’。善是道德价值的名称。美是艺术价值的名称。认识的价值，儒家称之为‘诚’，道家称之为‘真’。后来‘真’字比较通用。”“善、美、真（诚）都可以说是‘目的性的价值’……。目的性的价值即是内在价值。”⑨综合上面几段引文来看，张岱年先生的看法可以概括为：真、善、美是一种最根本的价值，并且是一种内在价值，或“精神价值”。国内哲学界关于价值的基本类型及其划分的方法上有很多不同的意见，有的认为应分为精神价值、物质价值和人的价值三种基本类型；也有的认为：按价值关系的主体承担者——人的需要，划分为物质价值、精神价值，及物质——精神综合价值等等，分歧尽管很多，但作为精神价值中的三种主要形式，认为是真、善、美，即知识价值、道德价值和审美价值，却是不存在分歧的。
而且，在对于真、善、美的具体阐述上，歧义也不大。认为三者是科学家和艺术家概括人类所追求的理想境界或目标（当然也有例外，如罗素就说过：“科学不讲‘价值’”⑩），而且认为真、善、美也不仅仅是一种“内在的”境界，而且也同时表现着一定的客观现实的实际，表现着对于一定的客观价值关系的判断。它们之间有本质上的整体性和同一性：美的东西必然是真的，而非虚伪的，并且是一种高水平的真；美的东西也必然是善的，而非丑恶的，反之，善的东西也必然是美的，它们代表着彼此密切联系而又有所区别的三种基本的价值类型。
二、文学价值上的真、善、美
就文学创作而言，学者们普遍接受的是这样一个事实：善的也必然是美的，美的也必然是善的，美的也必然是真的（即审美主体之诚而非伪，及手法上可以荒诞不经，但精神上不应悖于事物之真）。在这方面，法国的波瓦洛(1636-1711)大概算是一个典范，他在《诗简》第九章中说：
只有真才美，只有真可爱，
真应统治一切，寓言也非例外；
一切虚构中的不折不扣的虚假，
也只是为使真理现得格外显眼，
善恶都处理得公平合理，
从来不让坏人擅居高位。(11)
我们之所以不完全赞成把真、善、美作为文学价值界定的依据，绝不是因为历来有人不赞成善即是美或真即是美的观点，这样的观点在西方的哲学或文学史上，都是可以举出不少例子的。例如，康德就主张美与利害关系判断是不相干的；歌德在自己的《诗与真》中，也曾说：“向艺术家要求道德目的，等于是毁坏他的手艺。”(12)列·托尔斯泰这个喋喋不休地宣扬“道德自我完成”和“永久的道德原则”的作家，不仅认为把真善美融为一体“纯粹是一种幻想”，而且甚至认为：“我们越是醉心于‘美’，我们就和‘善’离得越远”(13)。近代以来，我国在这一问题上持反对态度的，也不乏人。王国维就是一个著名的代表，至于当代，持反对态度的人更多，一个时期相当流行的看法，就是艺术唯一的价值是审美，因此在审美之外要求艺术的价值，就是“亵渎”艺术，或将艺术“出租”给其它意识形态（这一点我们在后面还要详论，这里且不谈它）。我们之所以不完全赞成把真、善、美作为文学价值界定的依据，是由于以下的原因，即真、善、美作为人类精神领域三种最高的、最基本的价值准则，或理想境界的价值追求，虽然其中包含了作为审美价值的艺术，但它毕竟过于泛化，并不能真正揭示文学艺术价值形态的多维性，揭示其功能的全体。尽管在提倡艺术的真、善、美的价值原则时，倡导者做了许多修饰词的说明或限制，例如，英国著名的浪漫主义诗人J·济慈在他的《书信集》中提出真、美统一论时，释之为“想象所见的美即真”(14)，加以“想象的”限制词；公木同志在其近著中论述真、善、美的关系则说：
我只接受真与善相融汇的形象显现就是美，或者说美就是真与善相融汇的形象显现这种说法。这种说法也多已由前人发之，我相信它更由于可以在马克思主义论著中，在实践唯物主义的衡度，得到说明，取得论证。(15)
这类修饰、限制都是完全必要的。特别是公木同志的说明，有助于揭示作为艺术价值的真、善、美与作为哲学价值的真、善、美的联系和区别，或其同而不同。但是，也不能揭示艺术价值的多维性，及其功能的全体。因此，我们的意见是：把真、善、美作为文学艺术价值追求的基本原则是可以，而且应该的，但又是远远不够的。要全面地揭示文学艺术的价值功能，就要从文学艺术史存在的实际、及当代的文学创作及理论研究的实际出发，进行分析、探讨和概括。
三、审美价值与其它价值
近代以来，特别是五四以后，随着西方文学理论的输入，以及马克思主义文学理论的传播，我们在近几十年来，通常都普遍地认为文学的社会功能有三，即认识功能、教育功能和娱乐功能，而在相当一段时期内，实际所重视的只是前两种，却忽视了后一种。新时期以来，鉴于已往的经验和教训，对后者才开始重视起来（但在重视的同时，也并非没有偏向一个新的极端的情况，如所谓的“娱乐为主说”之类），同时人们也重视起艺术的审美功能来，这自然是十分必要的，但也并非没有走向另一个新的极端的情况，前几年流行一时的“纯审美论”说，就是如此。而文学的社会功能，实即文学的社会价值。有什么样的社会功能，就会产生怎样的社会价值。前者是就其特性说的，后者是就其实现说的。应该说明的一点是：我们这里所说的艺术，是真正的艺术作品，而非以艺术为名的形形色色的赝品。
当然，无论是在西方还是东方，以往都有艺术或审美超功利论者，康德便是一个著名的代表。根据卢卡奇的分析，所谓审美的非功利性，“它并不涉及到非功利性作为审美态度的本质，而只是涉及人的直接目标所设定的一种必要的、但却是暂时的中断……当然，康德过分强化了非功利性这一概念，因为他的主观唯心论总是想由哲学领域完全排斥掉现实的、整体的、活动着的、物质的人。审美正应该由此而获得一种哲学上的尊严，……在康德体系中的非功利性超越日常的低级的功利，低于唯一人类尊严的伦理而占有中间地位。这种中间地位是一种僵化的按等级制确定的地位。在这里没有辩证运动的中间环节，只有到席勒那时，才试图在辩证运动中解决这个僵化。”（重点引者所加）(16)这是一个新的批评角度，讲得也是有道理的。康德的审美超功利说，曾经遭到后人许多批评。因为它并不符合文学艺术发展的实际。在促进人类的进步和发展方面起过重大的历史作用而又具有重大的审美意义的作品，在人类文明发展的各个历史阶段都存在过，这一点大家耳熟能详，不必例举。
由于康德学说的影响，在当代西方资产阶级文学家中，仍然有一些人是主张艺术除了使人得到审美享受外，不应有任何其它功用要求的，非理性主义、现代及后现代主义中都不乏这类人。西方下雨，东方反潮。在1988年中国出版了一本叫做《非非》的刊物，在其理论专号上刊登了一篇《非非主义第二号宣言》，宣言的核心就是要求在语言中“清除价值词”，并对文学“取消价值评价”，就是这方面的一个代表，流行一时的“玩文学”之类也是如此。但从文学史及当代西方文学的主流来看，应该说，承认文学有其社会功能的占有主导地位，而且有些不赞成提文学“功能”的作家，又认为文学在社会生活的各个方面都是有其重要“作用”的。“功能”和“作用”虽说法各异，其旨则同，都是讲的文学的客观价值问题。例如，德国当代著名作家希利希·伯尔就曾这样说过：
“‘作用’这个词比‘功能’要好一些。……我相信，德国战后文学对德国战后事态国情的改变有巨大的影响。……在这一巨大的变化中，战后的德国文学起了重要的作用。……现在，另一代的政治家已经上台了，他们大约四、五十岁，其中一部分人是在战后的德国长大成人的，当然也打上了这个时代的烙印，也受到这个时代的文学的熏陶。‘功能’这个字眼一般地说浮浅了些，太政治化了，……‘作用’这个词比‘功能’深刻。”（重点引者所加）(17)
其实“功能”和“作用”，并无原则的区别，至于“政治化”问题，不只是“功能”，“作用”也同样。
已往我们重视的文学的认识、教育、娱乐功能，应该说是文学的主要功能或价值，却并不能概括文学的价值或功能的全部或整体。
从人类文学史上价值形态存在的实际来看，可以将文学的价值存在归纳为两种类型：属于主体功用或价值方面的，以及属于客观效果方面的。
四、文学创作主体价值形态
从文学价值主体来说，文学的功能或价值主要有以下几种类型。
(1)、为着实现一定的理想、愿望，献身于文学事业，以文学作为实现自己的理想、愿望的。虽然，思想或理想不会自动转化为艺术，但是如果作家具有相当的天赋和必要的艺术素养，又能通过对生活的亲身体验和深刻的思想艺术的发掘，为之按照美的规律找到恰切的、感性的艺术形式或形象，使之得到艺术的实现，那么，越是对人类进步事业具有崇高追求和深邃思想的作家，他的文学价值期待和追求，就越有可能得到圆满的实现，并产生广泛而深刻的影响。文学作品中的多方面的教育价值功能，就是由此产生的。中国从屈原的“发愤以抒情”，到鲁迅的“立人”、为革命而文学，以及西方文学史上的莎士比亚、巴尔扎克、雨果、歌德等等，都是这种类型的作家。
(2)、情感的宣泄、排遣及由此而产生的心理补偿的作用，从亚里斯多德的“宣泄说”(18)，管子的“止怒莫若诗”(19)，到杜甫的“愁极本凭诗遣兴”(20)、“宽心应是酒，止怒莫若诗”(21)，李兆洛的“诗者，……释躁平矜之具”(22)，以及古今中外许多作家所说的如鲠在喉，不吐不快等等，都属此类。李贽的《杂说》中所说的“其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，……蓄积既久，势不可遏”(23)，周楫说瞿佑写《剪灯诗话》，及徐渭写《四声猿》，都是“发抒生平之气，把胸中欲歌欲哭欲叫欲跳之意，尽数写将出来。满腹不平之气，郁郁无聊，借以消遣。”(24)排遣了愁闷，宣泄了不平，实际上在创作主体心理上就得到了一种慰藉和快感，或者说得到了一种精神心理上的补偿。
文学创作上的这种补偿作用，有时也不一定是出于愁闷或不平之气的排遣或宣泄，而是出于对实际生活环境有所不满，想借文学造出一个艺术幻境来，以实现自我的理想。这一点，李渔在《闲情偶寄》中的自白，可以作为一种代表。他说：
予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉。惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人。……未有真境之所欲为，能出幻境纵横之上者：我欲作官，则顷刻之间的便臻富贵；……我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配……。
这不仅说明了艺术虚构的自由性，也说明了在实际生活中欲望得不到满足的，在自己所创造的幻境中，却可以得到尽情的满足。
(3)、立言不朽之说，自从中国早期提出：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽”(25)之后，从曹丕的《典论·论文》到清末章学诚的《文史通义·原道下》，都是这一思想的拥护者和宣传者，足见其对传统作家影响之深远和广泛。时至今日，这一思想也未完全成为过去。一些时髦的批评家一方面痛斥文学有任何社会功用或价值，同时又不失时机地寻找一切机会为自己，甚至自己的先人树碑立传，从中可见一斑，倒是在西方传统文学中，这一思想的影响相对说要小得多。
(4)、审美主体的自我娱悦作用。相对来说，这是一种影响不大的见解，却是文学史上曾经存在过的一种事实。邵雍所说的“安乐窝中诗一编，自歌自咏自怡然……”(26)，陈师道的“以诗自娱”(27)，刘将孙的“夫诗者，所以自乐吾之性情也”(28)，王世贞的“仆于诗，……聊以自愉快而已”(29)，李贽的“大凡我书皆为求以快乐自己，非为人也”(30)，到郑元勋所说的为文为“爱玩”及“怡悦”，以及清人缪良辑的《文章游戏》之类，都是如此。至于席勒著名的“游戏说”，名为“游戏”，实指审美的自由活动，通过这一活动，使受自然力量支配的感性的人，成为具有充分自主精神的理性的人，与上述说法名同实异，不可一律视之。
出自这样目的而从事创作的文学主体，多半是封建社会中的有闲阶级文人，且多为短篇小制，题材也多半为身边琐事，无关宏旨，如明末兴起的以娱乐为目的的小品那样，它对于冲破道学统治，也有其一定的积极意义，写得情感真挚、精致隽永的，也可传世，但不必讳言，也有一些无聊的文字。至于以“快乐”、“游戏”为名，而由于种种社会历史原因，却表现了深沉的时代、历史忧愤的，自当别论，如李贽所说的“快乐自己”，便是如此。
五、文学作品价值类型
文学功能，实即文学价值问题，是文艺学观念的最重要的组成部分。而文学作为人类社会的精神产品，它的功能或价值也主要是社会性的，即我们常说的社会功能或价值。
文学的价值或功能，是一种系统的存在，并且在结构上有其复杂性和多元性，可以从各种不同的角度进行划分和归类。在进行这种分类之前，有一些问题是必须加以说明的。首先是自从接受美学传入中国之后，有些论者很强调读者的作用，这是合理的。我国传统文论中从“诗无达诂”起，到宋、明、清各代，也颇不乏这方面的精采论述。但都是以文学作品的传播，或者说被阅读为前提的。因此，像有的人提出的：“文学作品在未经读者阅读之前只是一堆文字、废纸，无功能可言”(31)之类的说法，是不必加以讨论的。我们的讨论是以传播或被阅读为前提的，不然就会发生无谓的歧义。
中国传统文学价值论的核心支柱，是政治伦理道德方面的，但在实际的关于文学价值的论述中，已经包含了生理学的、心理学的、美学的各种因素在内，——虽然那时这类学科还远未真正诞生。因为文学既然是人类的思想感情和精神心理的产物，人们从实际的体验中提出这些问题，是毫不足奇的。近代以来，随着各种人文科学的长足发展，以及过去的经验教训，人们在重视文学价值的社会内容的同时，更加自觉地重视精神心理方面的内容，这对于全面地探讨文学价值论的内容，无疑是有积极意义的。
有的同志在论述文学的价值功能时，十分重视沃伦根据贺拉斯在《诗艺》中的“寓教于乐”而提出的“甜美而有用”的见解：“整个美学史几乎可以概括为一个辩证法，其中正题和反题就是贺拉斯(Horaee)所说的‘甜美’(dulce)和‘有用’(utile)，即：诗是甜美而有用的”(32)，认为这是“对所有艺术的和艺术的所有功能”的“概括”(33)，这是符合实际的，其实所谓“甜美而有用”，亦即鲁迅当年在《摩罗诗力说》中所提出的“不用之用”，说法有别，理无二致。应该说，这是对文学艺术之“用”与科学之“用”之区别的一个较好的概括，但它并不能代替文学价值的具体分类。
迄今为止，我们所能看到的关于文学价值最详细的分类，是前苏联的美学家列·斯托洛维奇所做的分类。他在《审美价值的本质》一书第七章《艺术价值的实质》中，曾经将艺术的价值概括为四个方面（评价、教育、游戏及符号）、十四种功用，即：娱乐、享乐、补偿、净化、劝导、评价、预测、认识、启蒙、教育、使人社会化、社会组织、交际、启迪等。我们不拟对他的研究做全面的评价，简言之，他的研究有可取的方面，但有些见解又是我们不大赞成的。即以这十四种功用而言，未免有重复、繁琐之弊。例如“娱乐”和“享乐”，难有严格的区别；“启蒙”、“启迪”，区别也不大，“使人社会化”及“社会组织”功用，亦复如此。另外，如“教育”之与“劝导”、“启蒙”等等，实际上也都可以归之于教育一类。
我们认为，关于文学的价值问题，应该围绕着两个基本问题来展开，一是文学价值作为一个体系的核心问题，二是怎样划分文学价值的类型的问题。
先说文学价值系统结构的核心或基础的问题，笔者已经不止一次地提出过：审美的特点，是文学艺术的根本特点和安身立命之所。缺乏审美功能的“作品”，根本上就不可能成为真正的文学作品。因此，审美的功能，可以说是文学价值系统的核心、基础，或者说是一切其它形式的文学价值的安身立命之所。其它一切形式的文学价值，如果不附丽于、水乳交融地渗透于艺术的审美反映及其价值结构中，都将会化为泡影。这也就是说，文学中的其它各种价值功能，在艺术作品中的存在形式，并非外加的，或独立的，而只能如盐在水中那样的体慝性存的存在形式。所谓“不用之用”或“甜美而有用”，实际上也就是指的这一特点。而文学的审美功能，主要的表现就是文学艺术作品的艺术性，或者说它的强烈的艺术吸引力、感染力，或者说它的兴感怡悦的特性，使人“乐人观诵，如游巨浸，前临渺茫，浮游波际，游泳既已，神质悉移”(34)（重点引者所加），使人于不知不觉得到审美感受的感性怡悦和理性的满足，并使人的思想情感得到升华，“神质悉异”。
再说文学价值的分类问题，我们提出以审美价值为基础，有以下的几种：
1.教育的功能，包括政治的、社会的、伦理道德的陶冶功用，以至启蒙、净化人的灵魂和升华人的思想情感的功能。
说到艺术的教育功能问题时，有一点是需要加以说明的，即不少谈到艺术效用的著作，都特别强调艺术的陶冶功用，或者将其单列论述，或者将其作为艺术的基本功能。例如，卢卡契在其《审美特性》第二卷中，曾经专列一节《作为美学范畴的陶冶》，并以很多篇幅对之做了比较详细的历史考察和论述。他旗帜鲜明地反对康德的“无功利性”的学说，而把艺术的功利性完全归之于陶冶，从古代一直论述到当代。他认为：“古代美学”“看出了”“艺术的实施成为人的进而社会生活的塑造力量”，亚里斯多德则更把艺术的“伦理作用，看作是中心的问题：‘热忱的兴起足以显现灵魂在情操上受到了影响……”(35)，认为莱辛在《汉堡剧评》第78节中的一句话：“将激情转化为道德上的完善”，或许是“古代哲学对艺术所希求的社会效果”的最好概括。卢卡契还进而论述了“歌德奠定了我们将陶冶普遍化到艺术一般特别是造型艺术的哲学基础。也就是说，如果人与自然对象及其组合的视觉关系是一种道德关系……那么在它的艺术映象所唤起的效果中，会产生具有道德特征的震撼作用”，并对陶冶这一合理的普遍概念各种转化的可能性，及其附加的“保留条件”做了必要的说明。可见他是将“陶冶”这一概念作为艺术功用的核心问题或“普遍化原则”来看待的。而陶冶的内容又基本上是伦理道德方面的。
但本文在论列艺术的社会功用时，却不曾特别地强调艺术的陶冶作用，这是出于以下考虑：
首先，艺术的陶冶功用，实际上也是属于教育功能范畴的，我们在谈到艺术的教育功能时，已经把它包含在其中；而且，艺术的教育功能，伦理道德的陶冶功用，只是艺术的种种功能中的一种，我们不能不承认这一普遍的事实：在社会功用之外，艺术作品还存在种种其它的教育功用；
其次是：陶冶欲其作为艺术社会功用之一，不如作为艺术的教育功能的总原则、总前提，这样更符合艺术的实际。从根本上说：艺术教育功能的实现，只能是以具体感性，以及形象的审美特性为前提。艺术的审美特性，从根本上决定了艺术的任何教育功能，只能是陶冶式的，而非外在所能强加。在我国，从荀子提出的“声乐之入人也深，化人也速”，到颜之推所提出的“陶冶性灵”，到梁任公关于艺术的“薰”、“染”、“浸”、“提”说(36)，鲁迅的“不期之成果”(37)、“其教非常教”(38)等等，实际上都是侧重于艺术教育功用的实现，是以“入人”、“化人”，即以陶冶人的性灵为特点的。艺术的这一根本的特点，用卢卡契的话来说，就是“与在科学反映中排斥直接性相比”，“审美反映的直接性”起着关键的作用，而“在直接本身之中客观地在一种隐藏着的、只是有时才显现”的功能“被结合在一起”(39)，功用隐藏并统一在直接性的形式之中。
2.认识的功能。由于艺术所反映的客观方面具有极大的丰富性，因而它的认识功用也就相对广泛：政治的、经济的、军事的、道德的、历史的、文化的、心理的、精神的、民俗的、风物的，等等。过去我们关于这一问题的认识，无疑是比较偏狭的，多注重于政治、经济、历史，而对其它方面则常常不予重视，这样的认识无疑有害。即以民俗来说，长篇小说如果没有这方面的丰富内涵，其成功是难以想象的。
3.娱悦的功能。这一问题由于历来分歧不大，因此也省去一般的论述。
4.排遣和补偿的功能，前面论述到的属于文学价值主体的功能，除“立言不朽”说之外的娱悦功能，和排遣、补偿的功能，也是文学作品本身具有的功能。而排遣和补偿虽为两种不同的功用，但它们之间的关系往往十分密切，因此并列为一项。
5.宗教的功用，这不仅是艺术从它诞生之日起的最早的功用之一，在人类早期的精神生活中起过广泛而重要的作用，而且时至今日仍然在信仰宗教的群体、民族中发生着作用。有一篇文章比较详细地叙述和分析了我国西南地区各少数民族的宗教和艺术的关系，认为“少数民族说唱艺术的繁荣，在历史上离不开宗教情感赋予少数民族说唱艺人创作的灵感，……离不开宗教世界提供了少数民族说唱艺术生存的土壤和气候，……一言以蔽之，少数民族信奉的宗教是他们的说唱艺术的载体。”该文并举例说：傣族的说唱艺术精品，大部分包括在其佛教的三藏经典四万八千部中，纳西族的说唱艺术，集中在其东巴经的两万多册藏书中。彝族、布依族、侗、黎、水、仡佬、仫佬、京、毛南等等少数民族，情况也不例外。(40)
我们之所以将艺术的宗教作用单列一项，是因为它的功能本身是一个复杂的系统，从各种各样的规范、禁律、习俗，到寻求灵魂的解脱等等，绝不止是一个净化或“净罪”的问题，很难将它的功用归入某一项之中。印度古代诗学历来重视艺术的“解脱”功用，这也很难纳入净化或其它的价值体系中去。
6.超越的功用。这是过去很少论及，只是在近年才被一些同志提及的问题，——尽管目前在对它的阐述上存在着很多的分歧。笔者认为：所谓超越的功能，就是指从有限达到无限，实现人的内在精神自由的境界。文学的这一功能是与文学的特点分不开的。我们知道，美的理想就是自由的理想，自由感是审美的最高境界。自由并非无知的妄动或任性。而是内在的必然性。黑格尔曾说：“自由首先就在于主体对它自己对立的东西不是外来的，不觉得它是一种界限和局限。”(41)所谓“和自己对立的东西”就是指与主体相对应的客体，它既是主体的界限，又是主体的局限，而在审美的自由创造或鉴赏中，客体就不再是主体的界限和局限，或者说“和自己对立的东西，而是在神与物化中，或在主体客体化中发现、并实现了自己”。所以黑格尔又说：“内在的必然性就是自由”(42)，自由的规律就是对于规律性的精湛把握，随心所欲不逾矩。马克思主义创始人曾高度评价黑格尔的这一观点，认为他是“第一个正确叙述了自由和必然之间关系”的人(43)。中国传统美学中所说的“道进乎技”，实际上就是这样一种境界，它可以超越时空及客体的局限，提升对于人生的宏观的、整体性的审视。
近年来，除了上述六种价值功能外，还有一种较流行的文学价值观点，就是随着市场经济而提出的文学作品的市场或商业价值的问题，这是被许多文章反复宣传的观点。由于这些问题较为复杂，很难用三言五语说清楚，因此，笔者将在另文中作专门的论述，这里从略。
在上面我们将文学作品的价值形态区分为以审美价值为基础的七个方面，但是，这种分类（任何一种分类都不例外）只是一种科学的抽象和概括，无论在文学作品中，还是在读者的实际阅读过程中，各种价值都是浑然一体而不可分割的。
在文学作品中，各种文学价值都是构成某一种作品价值类型的要素，并非是一种独立的存在。除了作为基础的审美价值外，其它各种价值在不同的文学作品中所占的分量和比重也很不相同。文学的价值形态在文学作品中的存在是千差万别，丰富而复杂的。我们常常称某些反映生活内容广阔、丰富、并具有历史深度的作品为“百科全书”，其所包含的价值不仅意义重大，而且也常常是多方面的。
其次是，作为“人类的感官”(44)的艺术家的作品，其价值作用的发挥，一般是以陶冶性情，或涵养人的神思为特点的，通过无形的力量而给人和社会带来某些变化。这是文学功能或价值影响的最一般的表现形态，因此，对文学的功能绝不能采取违犯其特点的急功近利的要求，这方面我们也并非没有深刻的教训，“文革”中流行一时的学某某（文学作品中的人物），见行动的口号，就是这种思想的极端化表现形式。但是，也应看到，在社会处于一种特殊的情况（如民族生死存亡之秋，或革命酝酿、暴发的年代）时，一些文学作品通过其感染力所暗示或昭示的价值选择，却常常可以成为导致人们直接参与民族或革命斗争的强大的精神动力。
六、文学价值的多义性——从鉴赏者方面说
同一部文学作品在实际的阅读过程中，因鉴赏者各异，而常常会发生不同的影响和作用。这是由以下几方面因素造成的。
一是审美主体的制约和局限。马克思曾说：“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于中；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性；他没有矿物学的感觉。”(45)鲁迅也说过：“自然，‘喜怒哀乐，人之情也’，然而穷人决无开交易所折本的懊恼，煤油大王哪会知道北京捡煤渣老婆子身受的酸辛……贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。”(46)鲁迅先生还说过一个例子，即自从《红楼梦》问世后，“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”(47)。这几个例子中谈到的不同的个人的不同价值体验中，包含着几种颇为不同的成分：经济利益的、心理状态的、社会地位的、职业特性的或偏见的等等。这些各不相同的成分，造成了相互对立、排斥、否定的价值体验。在穷人那里，由于特殊的经济、社会地位，极大地压抑了属于人的正当的审美感受能力；在商人那里，则是“商业价值”主宰了他的精神世界，除“商业价值”以外的一切价值体验都不会对他有任何影响。林黛玉的形象，是一定社会历史条件下产生的美的形象之一，但由于经济、社会地位以及文化素养的对立性差异，处于奴婢地位的焦大自然根本不可能爱她。同样，《红楼梦》的价值，也由于人们的职业造成的直接而狭隘的价值偏见而被从各不相同的方面作出曲解。这些例子有力地说明一个基本的事实，即：人们无论是在实际生活中，还是在阅读文学作品中的价值体验和判断，往往只是反映了多方面价值关系中对于自己的需要最直接、最切近的方面或部分。一旦审美主体本身及其所处的经济、文化地位发生变化，那么审美客体：“最美的景色”、“矿物的美”，都可以为曾经对之漠不关心的“穷人”和“商人”所领会；同样，作为审美客体的文学作品，如《红楼梦》，在“经学家”、“道学家”、“才子”、“革命家”那里，一旦克服了他们各自的偏执，情况有所变化时，他们也未必不能领会、体验到它在其它方面丰富的价值。
同一文学作品在实际的阅读过程中，会产生种种不同的影响和作用，与审美主体的文化素养和美感能力，也有着不可分割的关系。一部有丰富价值的作品，对于缺乏相应的鉴赏能力的读者和具有丰富美感鉴赏力的读者，其个人所能体验到的价值内蕴差异，往往是悬殊的：
夫歌《采菱》，发《阳阿》，鄙人听之，不若此《延路》、《阳局》，非歌者拙也，听者异也。(48)
《采菱》、《阳阿》，属于阳春白雪之歌，《延路》、《阳局》属于下里巴人之曲，由于“听者异也”，所以也会出现截然相反的效果。
同一文学作品在实际的阅读过程中，会产生种种互不相同的影响和作用，还和审美主体当时的精神心理状态有着直接的关系。前人早就充分认识到了这一点，我们每个人也都会有这方面丰富的审美体验，不妨稍举一、二例，如：
耳之情欲声，心弗乐，五音在前弗听；目之情欲色，心弗乐，五色在前弗视；鼻之情欲芬香，心弗乐，芬香在前弗嗅；口之情欲滋味，心弗乐，五味在前弗食。欲之者，人之耳、目、口、鼻也。乐之弗乐者，心也。心必和平然后乐。心必乐，然后耳、目、口、鼻有以欲之。……(49)
又如：
夫载哀者闻歌而泣，载乐者见哭而笑，哀可乐者，笑可哀者，载使然也。(50)
所谓“载”即审美主体的心理状态，因其不同而会对审美客体所表现的哀、乐作出截然相反的反映。所以说，“心哀而歌不乐，心乐而哭不哀”。
七、文学价值的多义性——文学作品的多义性及接受者的再创造问题
艺术与科学的关键区别之一，就在于如下这一无可否认的事实，即：科学的反映，是以追求真理为职志的，在科学的抽象中，它归根结底是以一元化为其根本倾向的，在实现这一倾向的过程中，科学家当然会重视某一特定事物的真理性及与此真理性相联系着的科学的依据，与此无关的事物不仅会毫不留情地舍去，而且，它的追求及其价值的实现都带着鲜明而浓重的一元化倾向。对于同一范畴的同一事物来说，它的科学的真理是单一的，而不可能是无数的或无穷无尽的。文学艺术却不同，艺术反映即使就同一事物而言，在本质上，它却是具有无限的可能性和多样化的。以我国具有象征性品位的梅、兰、竹、菊松、柏之类，从古至今，不仅被历来无数的画家描画过；而且也被无数的诗人歌颂过，但在真正的艺术大家手中，尽管这类对象都是自然之物，天然之态，却会显现出千姿百态、各不雷同的品格和神韵。正如明人谢榛说过的那样，诗人作诗，虽所取都是同一原料，结果却大不相同，犹之于江南造酒虽皆以米为原料，造出的酒来却有千百种风格一样。表现同一现象的方式原则上是无限的，价值也常常是各不相同的。以自然为表现对象的作品是如此，以社会生活为表现对象的作品更是如此。一部真正有独创性的作品，尽管它表现的事物可以是前人表现过的，在艺术上却永远不会重复，不会成为多余，在艺术的价值上也是不可替代的。这样的作品，都是以其独特的形式、独特的诗的发掘（即古人所说的“发前人之未发”或“发前人之已发”）为基础的，不仅是具有不同素养、体味的其它艺术家无法替代的，而且，由于作家对生活的感受、体味，以至灵感之类，常常是一次性的，甚至是稍纵即逝的，正如谚语所说的：一个人不能在不同的时间趟过同一条河，艺术家瞬间在外因与内因交互作用下产生的独特而丰富的诗意，不仅是别人无法模仿的，甚至是作家本人也很难再现的。
艺术表现在美学上的多样化及其无限的可能性，也就随之带来了文学价值形态多样性和丰富性，这是一。
其次，由于文学作品关于思想、理想的表现，一般都是以形象性和暗示性为特点，而不以直陈为特点的，由于形象含义不仅常常具有多义性，而且具有不确指性，因此，使文学的价值问题也常常具有多义性。尤其是抒情类作品更是如此。
我国清初杰出的美学家王夫之是十分重视抒情诗中“现量”的作用的。那么，什么叫“现量”呢？
“量”为印度因明学的重要概念之一，各学派说法不一，印度瑜珈行宗古因明学家认为有四种量，即“现量、比量、圣教量、譬喻量”，也有认为有十种量的，除了上面提到的四种“量”之外，尚有“假设量、无体量、世传量、姿态量、外除量、内包量”等。但六世纪印度因明学家陈那则认为：“现量”和“比量”足以概括其它各“量”，因此只首肯此二“量”。王夫之为批判佛家学说而写的《相宗络索·三量》中，曾这样解释“现量”说：
“现量”，“现”者有“现在”义，有“现成”义，有“显现真实”义。“现在”，不缘过去作影；“现成”，一触即觉，不假思量计较；“显现真实”，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。
在这里，“现量”的三层意思虽有区别，但所强调的都是直觉性审美观照：“现在”义的“不缘过去作影”，即：即心即目，触景生情，“现成”义的“一触成觉，不假思量计较”，即排除名理思考，纯任直觉；“现显真实”义之“体性本自如此……”，即按照直觉到的事物的本性来表现。作为杰出唯物主义哲学家的王夫之是十分重视推理判断在认识过程中的重要地位和作用的，它把相宗所说的“前五识”统称作“小体之官”，把它们只看作认识世界的感性依据，同时重视相宗第八识所说的“量”，即推理判断在认识过程中的重要性。而在美学上，却把直觉性的“现量”引入美学，作为审美观照和美的创造的关键，又并非排斥理性，如西方的非理性主义者那样。在诗的创作上，它十分强调“咏得现量分明”的重要性，如：“和咏得现量分明，则以之怡神，以之寄怨，无所不可”(51)，即瞬间的审美直觉所感受到的情景，只要写得分明鲜活，就可以“怡神”，也可以“寄怨”，因为它包含的内容，不同于名理思考，具有无限的丰富性。
正是由瞬间审美直觉所感受到的情景、形象具有无限的丰富性，因此就使诗的内容具有了多义性，其价值内涵也并非单一的，而是多维的。所以中国自古就有“诗无达诂”的说法，刘辰翁则说：“观诗各随所得，或与此语本无涉”(52)，其子刘将孙更说：“古人赋诗，犹断章见志，固有本话本意若不及此，而触景动怀，别有激发”(53)，“各随所得”即由于诗的多义性，因而在阅读中难免会“各随所得”，也正是由于这一原因，因鉴赏者当时的心态，会“触景动怀，别有激发”，钟惺、王夫之，以及其后的周济、谭献等等，于此都有精到的论述。王夫之甚至提出了“作者用一致之思，读者各以其情而自得，……斯所贵于有诗”（重点引者所加）的见解，并且以自己幼年读李白《子夜吴歌》时的审美体验来说明这一见解。李白这首诗本是描绘妇女思念远戍的丈夫的，而王夫子吟这首诗，却是在祭先妣，他说：
尝记庚午除夜，待先妣拜影堂后，独行步廓下，悲吟“长安一片月”之诗，宛转欷嘘，流涕被面。……孺慕之情，同于思妇。当其必发，有不自知存也。(54)
王夫之在祭先妣的情况下吟《子夜吴歌》，情景绝不相类，但在同一的沉痛思念的感情层次上的触发，李白所描绘的思妇思夫之情，却触发了王夫之对于先妣的深沉思念，结果是“宛转欷嘘，涕流被面”，有若思妇。而且“当其必发，有不自知存也”。其所以如此，同样出于即心即目的瞬间审美经验在某一点上的触发和沟通，并未经过名理的思考。
抒情文学是如此，以塑造艺术形象为中心的叙事文学也不例外，它不仅给文学的价值带来了多义性；而且留给了读者广阔的审美再创造的心理空间。在这一点上，叙事文学的形象留给读者再创造的心理空间之大，是绝不亚于抒情短诗的。
西方从本世纪中叶兴起的接受美学，正是对这一理论的系统概括和发挥。
八、文学价值的时效性与历史性
没有一个作家在辛辛苦苦写完一部作品之后，是希望自己的产儿速朽的，几乎无例外地都希望它既能产生广泛的影响，又能“活”得长久一些。尽管绝大多数作家对自己的作品都比较自信，但实际的结果并不以作家的主观愿望为转移。
在文学的发展史上，有些作品问世后，在问世的当时未引起社会的重视或反响，但有的作品则不同，可能产生了“轰动效应”，它的审美风尚或价值内蕴引起了较普遍的重视，我们将这种效应称作文学价值的时效性。这种具有时效性价值的文学作品，命运常常是很不一样的，有的价值效应只是瞬间的，有的则较长一些，极少数才具有相对永恒的价值。
从原则上来说，文学作品的价值都毫无例外地要受到时间性和社会风尚这两方面的影响。就前一方面而言，随着鉴赏主体的不断变化和发展，曾经对他们产生较大价值影响的文学作品，就会在某种程度上受到影响，直至消逝。例如说，“文革”结束之后，由于“四人帮”多年的倒行逆施，导致全国人民极大的愤慨，当时的某些作品，由于适应社会精神的需要，尽管艺术上还较粗糙，但却产生了巨大的“轰动效应”，后来，随着揭露“四人帮”的日益深入和广泛（远不只是文学方面的揭露），以及社会生活的发展，这种效应就日益减弱，直至消逝。这类事例在古今中外的文学史上，可以说是屡见不鲜的，一时有较强的时效性，但情随事迁，时效性价值旋即消逝。
另一种情况则恰恰相反，一些文学作品问世的当时，寂然无声，即缺乏时效性价值，但随着时间的推移，其价值意蕴却越来越受到人们广泛的重视。陶渊明作品问世后，除了得到萧统的首肯外，在整个南朝，是很少有人重视的，他的具有极高造诣的诗被广泛承认，是宋以后的事；李白、杜甫这样的大诗人的诗作，问世的当时也并非受到人们普遍的推崇，所以才有韩愈的诗：“李杜文章在，光焰万丈长，不知群儿愚，那用故谤伤？”(55)之所以出现这类情况，是由于这些作品问世时的社会审美风尚及精神心理气候等等多方面的因素造成的。例如，陶渊明的诗之所以受到冷落，以至被目为质木无文，就是和整个南朝竞尚浮艳的诗风分不开的。甚至连理论大家也不免受到这一时风的浸染，刘勰在《文心雕龙》中，列举了那么多作家，惟独对陶渊明只字不提。但当这种风尚终于成为历史后，他的作品所包含的深刻的价值，才终于得到了人们一致的承认。
也还有第三种情况，即一些文学作品从问世之日起，就具有很强的时效性价值，同时，经过历史的风风雨雨，大浪淘沙之后，价值意义不减当年，以至历久弥新。
文学作品在价值问题上之所以会出现这种种复杂的情况，概而言之，是文学创作主体的思想艺术的独创性，及其艺术开掘的深度和广度决定的。这当然首先是指那些体现了时代、历史潮流并在艺术上有精湛造诣的作家，也包括那些虽然在政治社会思想上并不一定进步，却具有深刻的人道主义精神，并且能够在对特定社会历史条件下人的精神心理状态作出入木三分地刻划的艺术作品，如陀斯妥也夫斯基的小说，等等。
那么，在文学艺术上，是否具有永恒价值的作品呢？答案是肯定的。
这首先是由艺术生产的性质所决定的。艺术生产是一次性的、永远不可重复的，而且社会历史的发展本身也是流动不居，不会重复的（总体上，并非局部上）。马克思所说的，古希腊的艺术不仅“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”，它的“永久的魅力”，是“同它在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的。”(56)在这里，作为“早熟的儿童”(57)的古希腊人，连同产生它的“那些未成熟的社会条件”，都是“永远不能复返”不可重复的；同样，莎士比亚及其作品，或者说，曹雪芹及其《红楼梦》，当然不是人类儿童时期的作品，而是人类发展到了一定阶段之后的产物，由于其无比生动的艺术性及其丰富而深广的社会历史内容，对我们同样具有永恒的魅力，产生莎士比亚、曹雪芹的时代，及他们各自不同的巨大思想艺术才能，也都是一次性的，一去不复返的。在人类文明发展的总的进程中，那些做出过巨大的、历史性贡献的作品，只要人类社会还存在，它的价值就永远不会消逝。
当然，它们对于人类可以具有永久的价值，却不等于说：它们的价值是永久不变的。他们的作品在当时所产生的价值的内蕴，和今天、乃至今后读者都是并不相同的。今人、乃至后人会按自己的价值观念对之不断作出再创造、再评价，这一点又是远非永恒的。
注释：
①②(11)《西方美学家论美和美感》，商务印书馆，1980年版，第18-19、第29-30、第81页。
③④⑤《里仁》、《颜渊》、《泰伯》。
⑥参见梯利《西方哲学史》下册，商务印书馆，1979年版，第270页。
⑦《张岱年文集》第3卷，清华大学出版社，1992年，第270-271页。
⑧《中国古典哲学的价值观》，《学术月刊》1985年第7期。
⑨《思想·文化·道德》，巴蜀书社，1992年版，第130-131页。
⑩《宗教与科学》，商务印书馆，1982年版，第119页。
(12)(14)(44)《西方文论选》上卷，第447页，下卷，第58页，上卷，第539页。
(13)《艺术论》，人民文学出版社，1958年版，第39页。
(15)《第三自然界概说》，第51页。
(16)(39)《审美特性》第2卷，第125、307页，中国社会科学出版社。
(17)引自《要学会驾驭自由》（伯尔与黄文华的谈话），载《中国》，1987年第1期。
(18)参见《诗学》第19页译者注。
(19)《管子·内业》。
(20)(21)《杜工部集》卷十四《至后》，卷十二《可惜》。
(22)《养一斋文集》卷三《〈吕幼安先生诗集〉序》。
(23)(30)《焚书》卷三、卷二。
(24)《西湖二集》卷一《吴越王再世索江山》。
(25)《左传·襄公二十四年》穆叔语。
(26)《伊川击壤集》卷九。
(27)《后山诗注》卷十。
(28)《养吾斋集》卷十。
(29)《弇州山人四部稿》卷一二八。
(31)《文学功能界说》，载《北方论丛》1988年增刊2。
(32)韦勃克、沃伦《文学原理》第19页，三联书店1984年版。
(33)何为《艺术功能的历史演变及其内在规律性》，载《文艺研究》1989年第6期。
(34)(38)鲁迅《坟·摩罗诗力说》。
(35)亚里斯多德《政治学》第8卷，第420页，商务印书馆1981年版。
(36)梁启超《论小说与群治之关系》，载《饮冰室文集》论说文类。
(37)鲁迅《集外集拾遗补编·儗播美术意见书》。
(40)杨庆隆《宗教是少数民族艺术说唱的载体》，载《云南文艺评论》1994年第2期。
(41)《美学》第1卷第322页，商务印书馆1979年版。
(42)《小逻辑》第105页，商务印书馆。
(43)《马克思恩格斯全集》第25卷第927页。
(45)《1844年经济学—哲学手稿》第79页。
(46)《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》。
(47)《集外集拾补编·〈绛花洞主〉小引》。
(48)(50)《淮南子·人间训》；《淮南子·齐俗训》。
(49)《吕氏春秋·适音篇》。
(51)《唐诗评选》卷三，杜甫《野望》评语。
(52)《须溪集》卷六《题刘玉田题杜诗》。
(53)《四库集刊本别集拾遗》下，卷三十二，刘将孙《唐诗选序》。
(54)《王船山诗文集·薑斋文集》卷二，《石崖先生传略》。
(55)《昌黎集》卷五，《调张籍》。
(56)(57)《马克思恩格斯选集》第2卷第114页。