失题：1995年的大陆流行音乐，本文主要内容关键词为：流行音乐论文,大陆论文,失题论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
为了总结一年的歌坛不得不集中地听了很多新作，大量乏味无聊、东拼西抄，彼此类似的东西使我几乎丧失了对音乐的听觉。真情实感的创作在这一年锐减，尤其是唱片界失去了民间创作的生命之泉。
整整一年，摇滚乐的出版是萧条的，低调的。无论南方还是北方，摇滚乐随处流露出低迷幽暗的曲风。这种曲风多多少少沾染了英国后朋克音乐的影子：虚幻迷离的电子乐，空旷迷幻的吉它滑弦、冷冰冰的鼓击，成为这一年非常常见的音乐词汇。
流行歌的失题关键来自两个方面：一个是社会整体转向经济后在情感和精神领域一时形成了一片或空白或混乱的盲区，此时公众无共同话题，创作无内心动力；二是汹涌的信息和资讯使流行音乐变成类似DNA 复制繁殖的行为。
（一）摇滚乐的失题
摇滚乐正从灼热的呼喊走向低回和无言，这一个大趋势在1994年便已初露其端倪了。
清冷、落寞、昏暗、低沉，这是1995年的摇滚乐所展露的声音世界。整整一年，摇滚乐的出版是萧条的、低调的。而仅有的若干出片，其音乐乐境同样被低调、消沉的气息所笼罩。无论南方还是北方，摇滚乐随处流露出低迷幽暗的曲风。这种曲风多多少少沾染了英国后朋克音乐的影子：虚幻迷离的电子乐、空旷迷幻的吉它滑弦、冷冰冰的鼓击，成为这一年非常常见的音乐词汇。
那种黯然的心境我们在听王磊《出门人》、张萌萌《Come OnBaby》、《南方大摇滚Ⅱ》、金武林《严肃音乐Ⅰ》、陈劲《雾气中的昆虫》、单行道《姥姥》、蔚华《现代化》、窦唯《艳阳天》等专辑时一遇再遇。其实不难发现，这种黯然的心情不仅在摇滚乐，还更多地浸透到新民谣及一些略有品格的流行歌创作中。马格直接引用了Mazzy Star的朦胧唱法，潜意识的低吟给我们带来了清晨的雾气、远远的远远；景岗山一曲《花灵》也是类似的感受，这是一阙生者死者互相探问的墓地间的沉思；带有偶像意趣的希莉娜依，作曲张亚东为其配制的却是枯叶满天飞舞，人影恍惚，车轮不停转动、窗外的薄雾这样的《秋天》意象。
这些意气萧索、失魂落魄的景象反映了摇滚乐及文化工作者的失落。
此时，全国的重心转向经济领域。“不争论”的出台，“姓社姓资”问题的pass，使一度困扰的精神领域茅塞顿开，不再有那么多的压力和冲动。市场的大潮一冲，经济问题唱了主角，不仅国家行为一心一意了，万民之关注也转向一些很实际的问题。惯于在红色背景下左冲右突寻找精神困境出路的中国摇滚，猛抬头发现自己已处在现代化的洪流中。那些问题早不成问题，那些关注早没有人关注。问题没有了，勇敢不存在，独立失去了意味，因为这是一个好象没有强大对手的时代。
这种失去重量的惨淡，直接在臧大朔、蔚华、陈劲等老歌手的作品中表现出来。这些作品的全部意趣可用一个词来概括，即……“角色的转换”。它们反映了国人的目光纷纷转向经济问题后精神问题的悬置和失重，反映了摇滚歌手从呐喊心态向平民心态的回落。
臧天朔《我这十年》尽管是十年作品的结集，一些作品却充分地显法了其现在时态。这些作品包括：《美丽的姑娘山》、《磨合》、《说说》、《我就是这个模样》。借姑娘山的童话，臧提醒那些寻找乌托邦的人们，“你们呆的是人间”。进一步到《磨合》里，臧表现出对意识形态问题的不屑……”那些你好我坏的问题没什么意思”，“好好学习，天天向上”吧，重要的是“磨合”好你自己；别老跟别人说自己烦，“我觉得你他妈就是找扇”（见《说说》）。
“不再用嘶哑的声音证明我自己”的不仅有臧天朔，当然还包括蔚华。伴随着《现代化》，这位高歌猛进的呼吸主唱变成了一个朴实本分的民谣女子。作为第一代摇滚乐人，蔚华发现自己新的身份是个“表演者”——“我们相互娱乐”。大家在一起“唱歌、跳舞、说说、笑笑”，想有点忧伤和迷惘，可就是没有力量。最后整张作品在“我们大步迈向现代化，一切都那么如意”中结束，显得既兴高采烈，又若有所失，多首作品体现的是一种笑眯眯的挖苦，表现出类似于“失重”的感受。
与臧、蔚等相反，陈劲在1995年的新作中明显地变得狂暴了，这种狂暴时而又与一种低迷交映。陈劲不同的态度所表现出的同样结果是令人回味的。他明确的立场展露不多，能看出点眉目的是这样几句：没有战争让我们好好地活吧（《祈求与彩虹》）；这冬季我感到黯然神伤（《告别冬天》）；过着比较平淡的生活，这平淡不是沉默（《雾气里的昆虫Ⅱ》）。但声称不沉默的陈劲在大多数时候是不知所云，就象他自己说的，是“奔跑在雾气中”，通篇歌词意象复杂而空洞，显示出思想的混乱状态。
这种混乱的歌词是1995年的一大盛景。回顾全年的创作，我们还真的难于找到几首不错的歌词来；相反，摇滚歌坛充斥了莫名其妙、不知所云的“朦胧诗”，不知所云的背后是没有问题甚至没有话题。
金武林《严肃音乐Ⅰ》的通篇歌词是貌似有义实无义，蔚华在审视现实的同时犯着生拉硬扯胡言乱语的语症，窦唯《艳阳天》不仅取消了歌词的意义，甚至在《黄昏》一歌中直接取消了歌词，从头至尾是单字的无意义排列。名为《艳阳天》，好象与前作《黑梦》一阴一阳、取相反的立意，实际却比黑梦更黑、更凄迷、更单词。与文字的模糊晦涩相映成趣的，是一种极端落寞的心态，它通过虚浮的电子乐和冰冷的鼓击表现出来，闪闪烁烁尽是各种音乐的碎片。那种前思后想，怀古今念前世的意态是历史上每个大的变动时代都会遇到的。
从窦唯那里，我们看到的是摇滚乐从社会领域彻彻底底退回来，缩守个人领域和音乐领域的作法。而今年以来，我们已经不止一次在不同的歌手那里听到关于要重视其音乐的各种各样的说法，持有这种说法的有摇滚第一人崔健，有号称音乐神童的金武林、有新音乐才子窦唯；同时将注意力转向音乐本身的作法更覆盖了趋向“唯美”的骅梓、变得精致的臧天朔以及崔、金、窦等不同的个人和乐队。坚持歌的音乐立场，一方面对听众习惯从歌词理解摇滚、理解歌的欣赏方式有拨乱反正的作用，另一方面是摇滚乐失去“话题能力”后的下意识退守策略。我们已经看到，作为歌的摇滚乐已经发育得畸形了，目前它正在害着“词无能”的怪病。
其实，蔚华、臧天朔等尚有话说的摇滚，基本上还是在张楚等去年的话题里原地踏步，它实际构成了对失题本身的回味。那么，失题的摇滚除了失题、玩味音乐，它还能作些什么？
二、流行乐的失血
1995年，失题的不光是摇滚乐，流行歌的失题灾情同样严重。乐坛没有方向，公司焦虑徬徨。创作的全面危机导致了经济上的全面危机。全年的最大话题是歌手的解约和跳槽，这使乐评的议论中心继续停留在多年来的经济问题而不是音乐问题上。我们在1995年的歌坛听到，一部分人在玩味西式摇滚的某种形式，如Again《创造》。一部分人成了生活在城市里的边缘人，他们以拒绝的态度诅咒城市生活，形成一种边缘化的发言，如南方的诸乐队。一部分人干着借题发挥的把戏：唐朝、黑豹、Again、郑钧以邓丽君之死为契机，作了一盘邓歌摇滚版，称《告别的摇滚》；天堂乐队以抗战胜利50周年为话题，推出摇滚八股《天使的眼泪》；同样借这个题，字母公司的民谣歌手们攒成合集《一切会好》，一种老得不能再老的主题，一种滥得不能再滥的形式，在大而无当的爱的旗帜下，他们集体失去了对现实的关注。如果联系1994年的乐坛，我们还会发现一些乐队的另两条道路：进入宗教神道说胡话，或者改唱情歌。
有失题的诸种作用下，摇滚乐失去了力量。红星社新出版的合集中有许巍的一首《两天》，是今年的摇滚词作中表达较清晰的，这首歌是许巍在乐队解散的刺激下写的，他那种失落、灰暗的心情刚好与整个大陆摇滚乐溃散现状下乐手们的灰暗心境不谋而合。歌中唱道：
还是飞不起来/依然需要等待/你就这样离开/带着所有伤害/秋天不是秋天/依然美丽凄凉/还是飘飘荡荡/依然充满幻想/我想飞/还是飞不起来……
更怪的是歌手转投新公司后的作品并无多少变化，更谈不到起色和新风格。而在诸种怪现状的背后，稍稍往里一探，都能摸到一个钱字在作怪。
经济问题不论，单说创作。为了总结一年的歌坛不得不集中地听了很多新作，大量乏味无聊、东拼西抄、彼此类似的东西使我几乎失去了对音乐的听觉。真情实感的创作在这一年锐减，尤其是唱片界失去了民间创作的生命之泉。流行歌的失题关键来自两个方面，一是社会整体转向经济后在情感和精神领域一时形成了一片或空白或混乱的盲区，此时公众无共同话题、创作无内心动力；二是汹涌的信息和资讯使流行音乐变成类似DNA复制繁殖的行为；同时，信息导致的世界流通格局使每一个局部都在接受共同的信息，并被动地承受大量流行物的狂轰滥炸，从而日益将各国各地的流行乐都纳入整齐划一的世界格局；地域和个体的创作在过分开放的环境中，在信息处理式的创作方式下，失去个性的同时失去地方根脉、失去真生活。
毋需作太多的比较，我们仅需检视一下1995年出现在大陆的本地歌手的外地制作，如台湾制作的那英（《白天不懂夜的黑》）、孙楠（《谁的心忘了收》），日本人编曲的周冰倩（《沧桑情歌》），新加坡背景的任天鸣（《一程山水一程歌》）、郭峰（《有你有我》），香港人参与的朱桦（《凤凰与蝴蝶》），再与大陆创作编配的流行作品作一对比，我们就会发现：香港、台湾、日本、新加坡以及大陆的商业流行乐已大致趋同。差不多的程式差不多的MIDI差不多的乐器差不多的和弦差不多的风味，只有精致度的差异而无判然自立的区别。面对它们，令人发问的仍是那一个老问题：创作还是复制？
失题是全面而迅猛的。上一年的校园民谣创作在没有新方向的急速挖掘中迅速煞尾。大地公司在他们制作的专辑里，一边说“真诚是不能复制的”，一边由职业写家挥刀上阵，急就一章伪校园创作，《校园民谣Ⅲ》。与此同时，民谣创作的其他几支日渐失神，不再有激情和生活的厚度。全年，有些许生活色泽和生命光亮的作品只是昙花一现，勉强可凑数的有栗正《没有我你冷不冷》、《街上的孩子用舞蹈在哭》，以及张恒《天堂里有没有车来车往》；尚有打击力的郁冬《露天电影院》，题材仍囿于怀旧，且专辑中余作平平；老狼的《恋恋风尘》没有动人之作；字母的沈庆《岁月》、徐绍斌《感觉》等只是延续一种余绪，话题老旧、失去创意。《纤夫的爱》的商业成功，迅速刺激出一批伪民歌。“纤夫”之后，尹相杰、于文华连续推出自我复制的姊妹篇《天不下雨天不刮风天上有太阳》、《偷一颗月亮照亮天》两张专辑，南北方同时趁风推出的有陈思思《情哥哥去南方》、刁寒《春水似年华》、陈少华《九月九的酒》，“酒”红后趁热再推《九九女儿红》；随后，火风的《大花轿》、林青的《上帝呀！请您吸支烟》上市，而这却是1995年大陆流行乐的一个主要流向，出入其间的不乏大牌作曲、名牌制作人。
信息传播和流行传播，使创作成了伪创作。如此，流行音乐即便在形式上也失题了。大陆音乐在失节中仿制，在仿制中失宠，不再有新方向，不再有区别于既往和其他地区的所谓原创。在1995年出现的那一大批创作歌手中，似乎只有蔚华、臧天朔、倮倮、腾格尔、艾斯卡、艾敬、张催、王磊、王焱等人才有正席，即便是他们也仅只是在歌曲上有些许自立性，或者有深植于民族或民间的根，或者有些个人的小趣味，器乐上仍是尽入了西人套路。创作之外，上海少女甄凌的新人声、张广天旧时代遗风的配器，亦可聊备一说；李泉的《上海梦》器乐上有较纯净的追求，歌曲本身却挂了不少港台老调。尤应一提的是，窦唯的创作虽然精采，但值得警觉。那种兼容性的创作体现的是对各种各样的音乐素材融汇贯通的才能，而总体上仍脱不去西方后朋克的模式，音乐中除了个人的音乐性格，并无强大本原作支撑。同商业性的音乐相似，它能收获精致漂亮，却不能收获大美、大作、有力的艺术。高枫代表了信息时代的创作作派：歌曲特别上口、让人似曾相识，并特别高产；听曹崴《天堂好吗？》，感觉真诚也会说谎，比这更糟糕的在流行调调里顺着溜的伪创作还可举出一大长串。而歌手背后的幕后人员却日益集中在少数几个天才身上，如作曲、编曲的三宝，编曲、弹吉它的捞仔，等等等等。他们是目前国内作曲编曲等方面最优秀的角色，但优秀之处也就是能比别人作得更精致而已。并且在匆匆忙忙的批量生产中，他们也开始重复自己了。概而言之，三宝、捞仔流都是些消化、吸收、融合型的天才，是信息时代最盛产的天才。他们的音乐织体可能美伦美奂，但其中显然欠缺明显的个人风格印记。其中，人的主体实际上是缺席的，在位的只是采样、Midi、编配等各式各样的信息处理手段。在世界同一化的潮流中，他们以自己的敏感和聪悟首先实现了同化，然后又以自己的才智同化了大众。
真该问问：除了天才，我们这个时代还能炫耀些什么？
除了才能，我们这个时代还能展演些什么？
在和世界保持一致的洪流中，生活是缺席者，生命是缺席者。因此我们呼唤土地的声音，呼唤时间的积淀，呼唤生活在生活里的生命，呼唤扎根在现实中象老农那样耕作的创作者，不讨巧，也无从讨巧。所幸这一年有《阿姐鼓》，这枚从西藏高原采风得来的果实，多少显示出一点厚度和重量。也许，它可当得上全年唯一一张沉实之作。
三、从生活出发和海派操作
被乐评界激烈抨击的抄袭风，以及我们前文论及的低调现象，总体来看莫不与三个前提有关：一、中国走进世界，二、中国走进经济社会，三、中国走进信息时代。流行乐的景况，只是这三个进程中的小小浪花。
中国走进世界和中国走进信息社会的最大结果是创作开始经受信息的腐蚀，民族开始经历世界的同化。正是在这种作用下流行乐坛刮起了抄风。换一种说法，抄风实际上是一种信息处理式的创作。一方面，中国在承受大量外来信息的涌入。另一方面，在大量外来信息的涌入下人不知不觉被塑造。大量的抄袭是不知不觉的，信息腐蚀的全面和深刻性，我们还远远未能清醒地加以估计。由此引发的危机实际上可以分为由浅入深的三层。被见多识广的乐评人所揭露的抄袭现象，只是这个问题最浅表的一层。再深一层是复制行为——因为感染大量信息后而导致的“真诚的伪态”，这时候的创作其实并无创造的成分，既无“新”也无“心”。我们可以以此观照这一年出现的诸多创作歌手，从作品中显现的往往是一个贫乏的人、平面的人，甚至连平面也没有，作者是不可感的；是模拟的不是生活的。
我毫不怀疑，信息的汹涌会使人虚弱。因此，从生活出发去做音乐在这个时代尤其值得赞美。我觉得，1995年潜藏的亮色和希望，便是在这些方面。
——从生活出发去做音乐，以及从现实的关切展示作品。最值得称道的是蔚华《现代化》和臧天朔《我这十年》两部作品的词曲。《现代化》和《我这十年》都有一种独属于作者的歌曲特色、关切社会的方式和思考问题的角度，简而言之这些歌曲带着它独有的蔚华口音或臧天朔口音，达到了一种不矫饰的平实乐境。它们是生活的产物，“真”是作品的灵魂。其中，蔚华旋律突破了时下歌坛陈腐的歌曲套路；老臧在作品中展露了朴拙的中国北方汉子的形象，《我这十年》诸歌所及，说到根处实际上是北中国市井里平民的处世哲学。
——未被西方传统殖民的声音。张催《出山》、栗正《坦白交待》、王磊《出门人》、艾敬《艳粉街》以及字母的系列单曲，这些多少带有些民谣风的作品体现了流行音乐一统天下中残存的民间格调。艾敬的《艳粉街》挖掘个人经历和少时记忆，而同属于这经历和记忆的童谣、儿歌、民间戏曲浑然天成其音乐形式。它和曹崴《情歌唱晚》都属于’94年的作品，但听众广泛接触是在’95年。曹崴《情歌唱晚》在神韵上象极了七十年代末期青年人的歌唱，好象是饭后的闲情，一帮青年对着晚风、落日，自然而然地唱起了每个人都熟悉的歌，那种情景既不是农村的，也不是现代城市的，只在中国人的经历中出现过。这部作品实际的主角张广天同时司职了栗正《坦白交待》的编曲配器，这些配乐并不怎么用民乐，却有十足的中国情调，和中国人曾经感受过的思想的单纯和健康向上气氛。而栗正本人的创作可贵之处在于有“生活过”的真情实感，这与字母创作群的境况类似，其作品无足轻重的结果源于作者本人的人格尚欠缺力量。王磊的原创性时隐时现，在《出门人》部分作品里他有时融合了川腔。呈现出一种新的唱腔；有时结合了地方戏的调调，流露着抒情的真切感。张催写歌唱歌时的土音，象是听崔健《花房姑娘》的感受，但稍一辨别显然又与崔健的不同，这陌生的声音，第一次听见竟象老熟人一样，由此可见其土生土长的本族血缘。
——这一年尚有从少数民族传统长出的流行音乐之花。如倮倮《倮倮摇》、腾格尔《梦随风飘》、艾斯卡《变法》和《老婆》。我族人唱我族歌，彝族人倮倮带来了一匝彝族小调，并把它们套入西式民谣的配乐套套里，可爱中有可哀；维吾尔人艾斯卡用新疆音乐演绎摇滚乐，而新疆人对摇滚乐器的演奏水平和理解水平竟在许多北京乐队之上，但他们不必为之骄傲；腾格尔这回作出了一些大气、练达、丰满的作品，少有口碑不为闻达的《梦随风飘》，实际却达到了腾格尔历年音乐生涯的巅峰。这些少数民族歌手都是以民族的根和自己的本色去做流行音乐，而采集民族素材的采风式创作，又有张全复《火火的歌谣》、三宝《断翅的蝴蝶》等。云南采风带给前者一种开朗的面貌，是与港台情歌的小伤小痛气质极不同的。河北民歌《小白菜》赋予后者以中国的旧式审美意境，使人感觉着不是在听蓝调，当然也不是在听民间小调。比起那种单一地遵循港台或西式风格的创作、对民间音乐的引用、引申、发展是值得称道的。
就产业而言，北京、广州两个中国流行乐基地1995年是低落的，而一直并未崛起的上海在这年却有了些小动作。海派的诸多作品重归严谨、严肃的配器，用交响编制、采大乐气派。高林生是跳槽之后唯一有长劲的歌手。另外，上海年底大力推出的16岁女歌手甄凌确实表现了其歌唱上的才情，《夏末秋初的爱情》带来一种闻所未闻的唱法，那高远而晴朗的高腔有新意，吐字的粘连、慢动作更有新意，甄凌因此而创造了一种新的人声。这年，钢琴科班出身的李泉在磨岩推出了配乐古雅的《上海梦》；同属科班出身的丁薇在大地推出了品味一流的《断翅的蝴蝶》；罗中旭在第八届国际流行音乐节上取得了第一名，据说这是中国歌手在国际流行音乐比赛中的最好成绩。如果联系在北京致力民间音乐的上海音乐人张广天，有点儿个人小性情的上海歌手王焱，只闻其名未闻其声的铁玉兰乐队，上海可能成为高品味Pop 音乐基地的大势就昭然若揭了。很可能，海派操作既不会象北京那样摇滚、另类、深沉，也不会象广东那样甜腻和唯利是图，而会走较重艺术的流行路线。
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