中国现代历史小说与《史记》文本，本文主要内容关键词为：史记论文,中国论文,历史小说论文,文本论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206 ［文献标识码］A ［文章编号］1004-6917(2009)02-0096-05
一
在中国现代历史小说中，《史记》文本占有很大的比例。据统计，在约180篇现代历史小说中，直接取材于《史记》的就有46篇之多，这只是一个大概的估算，而与《史记》具有间接关系的现代历史小说就更多了。可以说，所有历史材料中，《史记》和中国现代历史小说的关系最为密切。因此，从《史记》文本的角度研究中国现代历史小说，成为一个值得关注和开拓的研究领域。
研究《史记》和中国现代历史小说的关系，必然涉及互文性的理论问题。互文性是一种文本“间性”的理论，它把文本从以往独立自足的观念中解放出来，从文本之间的关系重新考虑问题。从广义的角度说，任何一个文本都成为文本无限联结中的一个环节，“任何一篇文本的写成都如同一幅语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了别的文本”；从狭义的角度说，“‘互文性’成为‘文’与‘他文’之间所维系的关系的总称”[1]，文本总是与其他文本保持着可识别的联系，文本的意义就是从文本之间的关系中表现出来。
从互文性的视野中研究中国现代历史小说与《史记》的关系，主要表现为历史诗学的转换。维谢洛夫斯基认为，历史诗学研究的中心课题在于解释“诗的意识及其形式的演变”，人类历史上形成的一些情节、母题及“诗歌格式”，一方面作为固定的格式制约着人们的思想；另一方面，每个时代的人们用对生活的新的感受和体验丰富这些格式，并对其作出取舍[2]。现代历史小说与《史记》文本之间的关系，同样也是如此，后者在情节、母题、表现形式上形成的固定格式限制着现代作家的自由创造，使得他们只能在一定范围内作出取舍；同时，现代作家把他们对现代生活的新感受，作为新的态度反映在现代历史小说中，从而发展了这些格式。这就启发研究者要从现代历史小说如何遵从《史记》文本的格式，以及现代作家如何在历史小说中表现出新的态度等方面进行研究。也就是说，《史记》文本向现代文学文本转换的过程，以及这一过程中作家的态度与观念问题成为研究的主要对象。
中国现代历史小说中的《史记》文本，取自《秦始皇本纪》《项羽本纪》《高祖本纪》和《陈涉世家》的就有10篇之多，因而这些具有代表性的文本成为研究中的样本。
二
中国现代历史小说对《史记》文本的文学性转换，在形式上表现为对母题的组织与安排。维谢洛夫斯基认为母题是最基本的叙事单位，“是一种格式，它在社会生活的初期回答自然界到处对人所提出的种种问题，或者把现实生活中一些特别鲜明的，看来重要的或者重复出现的印象固定下来”[3]。母题既可以组成历史文本，表现历史意识及其观念，也可以在新的组织方式中构成文学文本。历史文本和文学文本的区别不在于构成母题的不同，而在于母题组织形式——情节方式的差别。情节形式的不同既造成了二者的区别，也使得二者在相同的母题内涵上构成互文性的关系。
首先，中国现代历史小说对《史记》中的人物性格进行了较大程度的改动。《史记》中秦始皇，虽然“蜂准，长目，挚鸟膺，豺声，少恩而虎狼心”，但他臣服四海、君临天下的威仪无人能当。郭沫若的历史小说《秦始皇将死》同样以秦始皇为母题，但以秦始皇的生理病征为情节的故事构成把小说文本与历史文本区别开来。“挚鸟膺”即鸡胸，现代医学中是软骨症的症状，郭沫若据此把“不可一世”的秦始皇，描叙成一个肉体和精神上的残废者，“他幼时是一位软骨症的孩子，时常患着支气管炎，所以他长大了来别人说他胸部和鸷鸟一样，声音和豺狼一样”[4]。秦始皇噬血的暴虐性和迷信神仙的精神特征，也因其身体上的缺陷所致。这样，秦始皇一生中所经历的主要历史事件，都被纳入他临死时回光返照般的“忏悔”中，如鸩死吕不韦、灭嫪毐、焚书坑儒等，历史上建立宏图大业的秦始皇，在郭沫若的小说中被内在化为一个有残废的、不值半文钱的庸人。《史记》中历史的、外在的秦始皇，在新的情节形式中转化为心理与精神的内在秦始皇。历史母题的不同组织形式，不但造成了人物的不同，也使得文本的意义发生了巨大变化。与《史记》中对人物历史意义的发掘及其历史哲学观念的表达不同，小说文本中注重对人物精神的深层剖析，这也构成其美学的主要特征。
其次，中国现代历史小说与《史记》不同的情节构成形式，造成叙事重心的转移。在茅盾的《大泽乡》中，两个醉酒的军官取代了陈涉、吴广，成为叙事的中心。这样，在两个军官从醉酒到被杀的时间空白中，茅盾改变了历史母题的展现方式，他把原来使动式的展示转变为被动式的“听”与“闻”。这一转变，不仅使得历史母题在意识的层面上与人物结合在一起，从而使历史由外在的事件展示转变为人们内在的感知，文本由历史的客观叙事转变为文学的主观审美感受，而且还使得事件的性质发生了变化。司马迁组织这一情节时，突出了陈涉在秦亡汉兴过程中的“首事”作用。该情节的一些基本母题，如行卜、丹书帛置于鱼腹、夜狐鸣等，显然包含投机与欺诈的贬义色彩。茅盾组织该情节时，打破了历史叙事中王朝更替的链条，强调阶级压迫与“闾左”贫民自发性革命行动的因果关系。他把陈涉、吴广的作用降到最低点，只进行了侧面表述，因而他们的密谋母题，在整个事件中就失去了重要性，不再起到“威众”的作用。作为富农阶层出身的军官及其代表的整个统治阶级，与以九百戍卒为代表的所有失地农民的对立成为《大泽乡》的主要情节，茅盾据此发掘出“农民的实际的革命要求和行动”；小说中充满的“暴风雨的气息，反抗的热情”[5]，正是从这种对立中表现出来。叙事重心的转换改变了历史事件的性质，由此产生了与原历史文本截然不同的叙事审美效果。
历史文本的文学性转换还表现在对历史人物深层次的发掘上。在《史记》中，虞姬作为项羽侍妾，仅在垓下被困的当夜提及，“夜闻汉军四面楚歌，项王乃大惊曰：‘汉皆已得楚乎？是何楚人之多也！’项王则夜起，饮帐中。有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：‘力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！’歌数阙，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。”[6]虞姬在历史文本中甚至没有骓重要，项羽在乌江畔陷入绝境时尚不忍把马杀死，将其赐予乌江亭长，而虞姬却没有提及。不过，当时的严峻形势，以及对比项羽对马的态度，可以推测虞姬是夜在项羽出征前就已死去，她不是被杀就是自杀。虞姬作为项羽身边的人物，见证了项羽最后一个时段的历史，因此表现这一情节的历史母题，同样也可以表现虞姬，或者从虞姬的角度观察到这些历史事件。张爱玲的历史小说《霸王别姬》正是从这一角度填补了历史文本的空白，虞姬因此从历史阴影中走到人们的面前。在被围困垓下的夜里，她不仅看到粮缺兵乏的景象，而且听到了四面的楚歌。英雄如项羽者，闻此歌声尚且慷慨悲歌，绝望泪流，而作为项羽的随军侍妾，一个非战斗人员，身陷绝境时会有何感想呢？历史留下的空白成为激发人们想象的灵感之源。司马迁表现项羽的英雄气概，很大程度上取决于项羽的最后失败。项羽的自刎乌江的壮烈慷慨，既为人们留下诸多遗憾，也为他的英勇一生划上圆满的句号，他成为永远的英雄。惟其失败，才为英雄。从这个意义上说，虞姬作为项羽的女人，惟其在项羽的失败中才会成为一个英雄的女人，一个包孕了丰富想象内涵的永远的美人。假如项羽成功了，“她将得到一个‘贵人’的封号，她将得到一个终身监禁的处分……当她结束了她这为了他而活着的生命的时候，他们会送给她一个‘端淑贵妃’或‘贤穆贵妃’的谥号，一只锦绣装裹的沉香木棺椁，和三四个殉葬的奴隶。这就是她的生命的冠冕”[7]。项羽的成功会毁灭作为英雄美人的虞姬。失败成就了英雄的项羽，英雄的项羽的失败成就了作为其美人的虞姬。她的意义取决于项羽。无论她是否想到这些，都必须服从于历史的规定。当虞姬借助张爱玲的笔端，临死之前对项羽说出“我比较喜欢那样的收鞘”的话时，她不仅成功地逃离了成功英雄对自己的毁灭，成为一个有意义的存在个体，而且她还为自己美丽的一生划上了圆满的句号，成为一个永远的美人。张爱玲在对历史母题的重组中，发现了作为陪衬人物的虞姬的永久性魅力之所在。她通过对历史人物的分析，发现了“人”之存在的特征，通过对历史母题情节性的重组和发掘，阐明了现代历史小说审美形式和意义产生的根源。
中国现代历史小说对历史母题的重组，还可以起到还原历史的认识性作用。《史记》中，刘邦进入咸阳后，“欲止宫休舍，樊哙、张良柬，乃封秦重宝财务府库，还军霸上”。这一事件主要表现了刘邦善于改过、从善如流的一面。他对咸阳诸县父老的演讲，则强调他起兵反秦的合法性，“父老苦秦苛法久已”，刘邦所以来，乃是“为父老除害”，遂约法三章，维护社会秩序。因此，刘邦得到民众的拥护。司马迁叙述此事，表现了刘邦具有雄才大略的政治才能的一面。宋云彬的历史小说《霸上》则在正史的幕后，揭示了司马迁欲以遮掩的历史内容。他不仅细致地描写了刘邦对秦后宫垂涎三尺的贪欲相，还原了他好色的一面，而且展示了他谋深的一面：他对秦后宫的放弃，并非是其出于公心，而是在鱼与熊掌之间所作出的选择。同样，在刘邦对咸阳诸县父老的训话中，宋云彬加入了刘邦自我神化为赤帝子的故事母题，这样他所谓的为民除害，并约法三章，解民众于暴秦苛法之中的历史功绩，成为欺骗民众的伎俩，目的在于获得并巩固自己统治特权。这种欺骗，既是刘邦权谋的体现，又是王朝更迭时的主要特征。因此，宋云彬在历史小说中还原刘邦流氓政客性格面貌的同时，也还原了流氓政客对革命的篡夺和对民众的欺骗，历史上王朝的更迭，正是这一篡夺与欺骗的结果。宋云彬文学文本的情节形式显示了历史的不同面貌，因而他的历史小说虽然压缩了主观感性的体验，但对历史母题的重组，在如何认识历史、理解历史的叙事性特征上，为现代历史小说拓展了意义阐释的空间。
三
中国现代历史小说对历史母题的重组，使它呈现出与历史文本不同的面貌特征。维谢洛夫斯基认为：“无论在文化领域，还是在更专门的艺术领域，我们都受传统的约束，并在其中得到发展，我们并不创造新的形式，而只是对它们采取新的态度”[8]。中国现代历史小说作家对传统形式采取的新态度，主要表现为他们把对生活的新体验和对世界的新感受融进《史记》人物和事件中，在丰富和发展《史记》母题格式的同时，他们也表现了对世界的新看法。这也是中国现代历史小说审美意义所在。
首先，现代历史小说作家对传统历史文本进行了文学性的阐释。鲁迅认为，《史记》虽“不失为史家之绝唱”，亦是“无韵之《离骚》矣”，“惟不拘于史法，不囿于字句，发于情，肆于心而为文”[9]，故有感人至深的文学审美力量。李长之则把《史记》作为中国的第一部“史诗”，“常有人说中国没有史诗，这仿佛是中国文学史上一件大憾事似的，但我认为这件大憾事已经由一个人给弥补起来，这就是两千年前的司马迁。……诚以形式论，他没有采取荷马式的叙事诗，但以精神论，它实在发挥了史诗性的文艺之本质”[10]。郭沫若认为，“在作为文学的鉴赏上，我看《史记》是在所必读，或者选读的。司马迁这位史学大家实在是值得我们夸耀。他的一部《史记》不啻是我们中国古代的一部史诗，或者说它是一部历史小说集也可以。”[11]现代作家把《史记》看作文学作品，表明对历史与小说之间的关系有了一种新的认识。这不仅表现为“五四”以来小说地位的提升，成为可以和历史分庭抗礼的一种主流文体，也表明传统历史文本在现代文化中遭到“祛魅”，正史本身所具有的传统政治形态特征被现代审美文化特征所替代。以这种眼光看待正史文本，现代历史小说作家看到的不是整体性、规律性、外在性、真理性的历史及其历史人物与历史事件，而是个体化、零碎化、内在化、歧异性的历史事件或历史人物。历史文本的自足性被打破了。
其次，现代历史小说作家在历史文本与小说文本之间表达了同一性的观念。传统历史文本的分裂，造成正史权威性的失落以及传统历史叙事规范的瓦解，历史叙事之真实与文学叙事之虚假之间的界限因此遭到质疑，二者之间的相似性和同一性被现代作家所重视。钱钟书说：“史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖于小说、院本之臆造人物、虚构境地，不尽同而可相通……《韩非子·解老》曰：‘人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也；故诸人之所以意想者，皆谓之象也。’斯言虽未尽想象之灵奇酣放，然以喻作史者据往迹，按陈编而补阙申隐，如肉死象之白骨，俾首尾完足，则至当不可易也。”[12]吴晗从社会思想产物的角度解释了历史和小说之间的同一性，“史书和小说的过去命运虽然被安排得太相悬殊，但在实际上，历史和小说却始终保持着极密切的关系，广义上说历史和小说不过是名词的不同，事实上是同一的”；“小说和历史只有描写上的简繁不同。实际上在同一环境、同一社会思想下的产品，绝对不能产生完全不同的事物，这两者只有名词上的区分，在材料上的采拾完全一致”[13]。因而吴晗主张史学家转换眼光，在历史中寻找小说的因素，即历史中的小说。
既然从写作方法到写作背景都存在着一致，历史完全可以作为小说来阅读，那么历史的真实性感受与文学的审美性感受能否实现融合互通？中国现代历史小说对历史母题的文学性重组，从某种程度上说尝试着向这一目标挺进，它表现为一种新的“态度”。无可否认，秦始皇、陈涉、项羽、刘邦等人，作为历史人物他们曾实实在在地存在于某一历史时空中，这是他们外在世界性真实存在的本质特征，也是一切叙事的源头。历史叙事作为对外部世界再现的一种形式，首先对外部世界中的历史人物进行了固定，它选择一些历史事件作为呈现该人物母题的同时，也意味着对另一些历史事件及母题的放弃，这种选择性的记忆与遗忘正是为当时的“感受”和“愿望”所服务。司马迁在《报任安书》中说道，他写作《史记》的目的在于“网罗天下放失旧闻，考之行事，稽其成败兴坏之理，凡百三十篇，亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言”[14]。即司马迁收集遗散的历史旧闻写成《史记》一书，为的是从其兴衰成败的过程中考察“天”与“人”之间的关系，探索古今变化的历史规律，从而成就一家之言。这一观念，成为历史尤其通史写作的主导观念。在这种观念的指导下，司马迁把秦始皇、陈涉、项羽、刘邦等人分门归类，以本纪、世家等形式纳入到历史的过程中，通过对这些人物的历史关节点作用的分析，略小存大，举重明轻，目的在于探索和表现历史之变的规律性特征。这些人物首先是历史过程中的人物，他们“事关军国，理涉兴亡”，是历史的表征和体现者，是历史规律的“物化”表现。因此，方东树认为，“自太史迁创史法，易《春秋》编年为本纪、世家、列传，皆综一人之本来始终而备著其行迹，异其等分而不异其事义，遂为后世史法相沿不可易之体”[15]。
老舍指出，近代文艺受到科学和社会自觉两个方面的影响，是无可避免的事实，“受到科学的影响，不要说文艺作品中的事实须精确详细了，就是人物也须合乎生理学心理学等等的原则。于是佳人才子与英雄巨人全渐次失去地盘，人物个性的表现成了人物个性的分析。这一方面使人物更真实更复杂，另一方面使创造受了些损失，因为分析不就是创造。至于社会自觉，因为文艺想多尽些社会的责任”[16]。科学观念和社会自觉构成现代文学的“新态度”，因此，中国现代历史小说对历史母题的选择，也是在这一“新态度”中完成的。当原有的历史母题不能表现这种新态度时，就遭到现代作家的“遗忘”，而被原有历史文本“遗忘”或失落的历史母题，可能在现代作家的新态度中重新被记忆或拾起。郭沫若在其历史小说集《豕蹄》的序言中说：“我自己本来是有点历史癖和考证癖的人，在这个集子之前我也做过一些以史事为题材的东西，但我利用我的一点科学智识对于历史的故事作了新的解释或翻案。我应该说是写实主义者。我所描画的一些古人的面貌，在事前也尽了相当的检查和推理的能事以力求其真容。我并不是故意要把他们漫画化或者胡乱地在他们脸上涂些白粉。……但如古人的面貌早经歪曲，或者本人是好人而被歪曲成恶人；或者本是无赖而被粉饰成了英雄，作者为‘求真’的信念所迫，他的笔是要采取着反叛的途径的。”[17]依据所谓的科学知识和历史的考证，郭沫若把秦始皇写成了内向性的、从身体到精神都具有残疾的人，这样的秦始皇，与其如其所言那样符合历史的真相，不如说更符合现代科学知识的推论。而以往正史力图掩盖的内容，或者说被正史忽略的人物，之所以在现代作家的历史小说中成为了被发掘的重点，正是现代科学的使然。如郑振铎所言，“中国的历史一向是蒙着一层厚幕或戴着一具假面具的。所谓文学侍从之臣，秉承着‘今上皇帝’的意旨，任意的删改着文献，颠倒了是非。不要说关于老百姓们的事他们是往往抹杀真相，就是关于他们王家贵族，以及士绅阶级的事也往往在粪墙上乱涂白粉”[18]。在历史“揭发”的意义上，宋云彬把刘邦的流氓权谋家的一面表现了出来。
以新的态度作用于历史人物或历史事件，现代历史小说对历史母题的重组，既表现为对原有历史文本的超越和否定，也表现为对原有历史文本的依赖和回归。二者综合为历史母题的遗忘和记忆过程。原有历史文本对历史母题的组织，不但建立了一套历史叙事的形式与原则，而且还承续了历史叙事的“实录”观念，在这一套历史形式与观念中，所有的人物与事件都是曾经真实的存在，因而是历史的，而不是美学的或虚构的。中国现代历史小说对历史母题的遗忘与记忆，不但展示了历史文本的叙事性特征，它对科学知识的依赖以及现代美学形式的建构，都使得历史人物或历史事件的展示呈现为既是历史的又是美学的这样两种色彩，这是一种“真实”的虚构，或者说虚构的“真实”，它一方面联结着外在世界的母题，蕴涵着对原有历史文本的记忆，同时表现为对外在世界及原有历史文本的双重遗忘。正是在记忆与遗忘的张力关系中，在二者的互文性关系中，中国现代历史小说呈现出特有的审美色彩。
［收稿日期］2008-09-12
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