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艺术是复杂的，艺术及艺术家们所赖以存在的这个世界更是如此。在这样的认识前提下，应该说，一切艺术文化现象都产生于对话之中。而对艺术和对世界的这种对话性理解，在我看来恰恰也可以作为“新状态”文学由以确立的基础。
作品的意义不可能在一个文本内部结构中加以确定，这个看法一般地代表了当代艺术文化诗学理论的基本观点与发展趋向。人们首先由艺术文本的读解活动出发，去确定一部艺术作品结构与性质的开放性──读者作为作品解释的积极角色，是文本生成过程图画的一部分，但作者制作的策略问题也不能置于解释之外。象一些现代艺术探索者们所认定的那样，开放性的文本就是向语言施暴，在发者与受者之间设置裂隙，以便将艺术注意力引向艺术语言本身，使艺术接受与欣赏者首先对语言本身。应该说，这种先锋派观点虽然大张旗鼓似乎是对文本自身表达了全部关注，但纵观与检省现代艺术对文本的全部界定，实际上最后都导向了文本之外的解释，其基础仍是表述了整个人类精神与文化世界的广大意义内含，他们所创作的也仍是一种有着多维视界融合的开放的艺术作品。
这样说当然并不意味着现代艺术全无缺失与偏颇，在我看来。现代艺术的封闭性也是显而易见、不言而喻的。现代艺术的创作者们艺术设计，同时也是自我设计伊始，其实就已经以桀骜不驯的叛逆姿态，打破生活的镜子，高张起反传统的艺术革命大旗了。他们不屑于大众艺术的时髦与通俗效应，而着意于自己的艺术试验和符号性躁动；他们没有理性的潇洒和放下包袱的自豪，却努力追蹑、捕捉感性的潜能与顿悟式的灵眼灵手，一任自己在精神的海洋里徜徉游弋。显然，他们属于艺术上的个人主义者，带着先天的封闭特性和贵族化倾向，在艺术探索和实验的路上，注定会要与孤独、寂寞为伴。不仅如此，现代艺术由此生成的交流以及传播上的文化阻隔，即使现代艺术家们产生不被理解不被承认的悲哀与痛苦，更使现代艺术的发展受到或多或少的局限。不过它作为前卫和先锋艺术，诚然是悖离了大众的审美趣味和接受限度，因而很难获得整个社会的普遍认同。但必须看到，恰恰也正是这种精神意识与倾向，蕴含着现代艺术的开放趋势。
当现代艺术家们从各种束缚中解放出来，面对事物的挑战，转向自己的内在现实，追寻自己设计的自由的时候，艺术的揭示与表现功能也确乎被提高到了最大限度，而与世界对话与沟通便成了可能。因此我们看到的现代艺术往往是这样的：它并不去讨好大众，乞怜传统谄媚社会，但它却登高怀远，放眼世界，属意未来，关注人类共同命运，有着整个世界与人类意识作背景。现代艺术所表现的思想情绪与感觉世界，远比其他艺术来得更加具有超越国家、阶级等超民族意识形态的性质与色彩。象卡夫卡、萨特、马尔克斯，象高更、康定斯基、博伊于斯、劳申贝格等的作品，给接受者的就是一种普遍性的情绪，一种对现实和未来的广泛的思考。在艺术符号、形式与手法的运演、操作上，现代艺术更为游刃有余，博采精取，形成了一种趋于世界性的融汇与贯通的艺术语符系统。很明显，这种国际化倾向，使得现代艺术的自我设计能够在普遍人性的观念导引下，顺应世界潮流，确立诸如蕴有人类处境、躁动、焦虑、生命力量、存在意识等普泛性的形而上的思想与主题，从而获得人类的广泛认同。
由此看来，这种兼具封闭与开放的现代艺术，其实更接近自由的概念，现代艺术从现代生活中汲取了许多东西，同时他们也在塑造和改变我们这个世界。它并不总是破坏的象征，相反，现代艺术往往是更全面地应答、更深入地穿透、更完整地分析、放大、分离和更熟悉人类生活的某些方面，而这些方面在过去是常被忽略的。此外我们还看到，现代艺术“不时地提供丰富复杂的经验，这些经验被组织起来，不仅反思了我们生活的世界，事实上还解释了这个世界”。譬如20世纪法国文学中的著名的存在主义的出现就是如此。大家都知道，存在主义文学是一种根植于社会文化以至艺术心理的流派，和欧洲其他国家的现代知识分子一样，这个第二次世界大战以后在法国出现，并在世界范围内引起强烈共鸣、具有深远影响的流派对资本主义的疑虑与批判，是基于这样的认识：物欲横流，异化无处不在，个人孤独隔绝，并且孤立绝缘的自我在抗拒诱惑、流露力量时显示贫弱与苍白。这向他们提出吁求与呼告，他们在艺术责任的核心中，看到了道德责任。萨特在《什么是文学？》中写道：“有人认为艺术是一种逃避，也有人认为艺术是一种征服手段，双方各有自己的道理。可是人们可以逃去做隐士，可以躲进疯狂，也可以遁入死亡。人们可以用武器来进行征服。那为什么又非要写作不可呢？为什么人们一定得用写作进行逃避或征服呢？因为在不同作者的形形色色的目标后面，存在着一种我们大家共有的更深入更直接的选择。”作家显然是将写作本身看作文化的重新命名和价值的重新定位的活动，一种向虚无主义语言游戏争夺话语权的创意与应答活动。在萨特看来，存在先于本质，人先存在，然后确定自身的意义，人生的课题就是选择，而这种选择是绝对自由的，因此写作也是某种要求自由的方式，写作的自由包含在政治的自由之中，而艺术只能存在于一个使艺术获得意义的领域中，那就是“民主的领域”。这样一种存在主义思想导引下，萨特、加缪等的创作表现出了自由气息和探求真理的精神。萨特的代表作《恶心》开了存在主义艺术创作的先河。这部日记体小说与加缪的《局外人》和贝克特的《等待戈多》等作品，描写了一个令人厌恶的荒诞的世界，对资本主义社会进行了发人深省而又力透纸背的揭露和批判。存在主义创作虽然有时倾向于渲染人的卑下情感与事物的丑恶细节，且常以大段的意识流打断或代替故事的叙述，使结构显得零散，但这个流派直面人生的存在状况，着意通过哲学与艺术的结合深化作品的主题，力求原原本本地反映生活反映社会，表述人与人的关系，力求所叙写的人物是真实的独立存在的人，所描述的故事是生活中发生的真实的事，不求情节曲折离奇，不求形象的刻意雕琢，努力使真正的人“非诗意化”地走进作品，这些艺术价值趋向，却都是值得肯定的。加缪、萨特、贝克特先后分获诺贝尔文学奖（1957年、1964年、1969年），就是对这个流派所作创作实绩的肯定与承认，而他们的创作思想与原则在稍后的法国心理现代主义、哲人文学、新小说和尤瑟纳尔、图尔尼埃、卡里埃尔、杜拉斯等人的创作活动中时有映现透示，也可以见出它们为人珍贵的一面。由此显而易见，人的存在状况乃人类共同面临的问题，对人的存在问题的哲理思考与体验，以及相关的人与文化的双向建构与对话是艺术家的经典命题，只要人类存在下去，文学与艺术中的人的存在问题就不会消失，艺术家们对世界的对话与回应和对存在问题的思考与探索也就永远不会停止。
艺术文化现象蕴含的这种意义特征，当然并不限于现代艺术范围本身。在一扫传统的同一性、整体性、中心论、稳定性、元话语，而以宽容、多元、边缘性、差异性为标志的后现代艺术中，这一特点在几乎所有的领域也已明显地体现了出来。在我看来，虽然后现代与现代主义精英意识（也即前述的封闭性）的彻底决裂是不言而喻的，但对话精神上它们却是相通的，否则就很难理解它们之间共有的那种冲破旧范式，蔑视传统与限制，不断地创新的广大文化蕴含。无论是现代艺术还是后现代艺术，也无论它们是对传统的挑战，是努力用精英艺术来为之恢复名誉，还是向大众、向通俗艺术靠拢，尝试填平精英文化与通俗文化之间的鸿沟，艺术文化世界存在，以及寓示其中的当代艺术家们把政治史和艺术史重新引入作品的种种努力，其实都是昭示人们：一方面，在各种艺术文化思想与形式的诞生与交锋中，它总能以直接的或间接的以至交相的方式获得人们的某些响应和憧憬，在人与文化的双向建构与回应中，会成为一种精神本质沉淀与积聚在人们的生存经验和理想当中；另一方面，艺术家必须在以艺术实践为中介的文化应答活动中，建构一种属于人的对话与表达关系，任何一种形而上的抽象理论，都无法抑制艺术家的对话欲望，不能限制他们表达自身的生命感受的需要──这种欲望与需要作为人与文化双向建构的联结点，本身就是人的生命所潜藏的文化与精神的本质所在。
应该说，目前讨论的90年代的中国“新状态”文学及其文本的完整意义也有赖于人与文化的这种双向式的对话理解，有赖于语境、环境和社会的体制与实践的解释，虽然由历时态而言，“新状态”是不同于前此的实验文学与新写实的一个历史时期，与写实主义、现代主义以至后现代主义有着显明的差别，但仍然应把它理解成是一种得到发展并不断地持续下去的精神，是构成特定文化的符号系统的一部分，是当代艺术文化交汇对话活动的一个组成部分。在这个意义上，“新状态”也应作下述广义的理解：一是作为特定作家具体创作行为的体现，它离不开特殊的社会、生活情境与文化艺术话语模式的范围；二是作为对当下生活与世界的应答和人与人精神相契合的活动，“新状态”的文学目标，既在于努力在自我与自我、自我与其他自我、自我与世界之间形成一种结构性的力量，同时又在于形成事件，使现实生活的众多方面进入艺术视野；三是作为艺术创作行为得以构成的文化代码的表现。“新状态”源于其所处文化的观念，是艺术主体与艺术文本意义的文化系统进行敞亮交往与对话的过程，因为在一定意义上对于艺术家们来说，最重要的并不在于取得形成这种敞亮对话能力的条件，而是运用这种能力所不断进行的活动，也就是说，在“新状态”中，文化、关系、交流、对话、精神等等其实都缺乏形而上的证明方法，而是直接在场的。毫无疑问，90年代的“新状态”的发生发展过程中最可预期的正是其中包容的这种持续不断的应答与对话。它不仅构成当代艺术文化活动与艺术家个体生命的意义与价值，而且作为文化创造图影中最富生气和省略的内容，必将随着历史而不断地向后延伸、发展。