“诗”在中国古典长篇小说中的功能，本文主要内容关键词为：长篇小说论文,中国论文,古典论文,功能论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要：西方小说由诗发展而来，而中国小说极少用诗去写，但有以诗入小说的传统。诗在中国古典长篇小说中的功能是发展多变的：《三国演义》的诗多用于评论；《水浒传》的诗多用于描写；《金瓶梅》中多用曲辞，多写市井生活；而《红楼梦》中的诗则起着结构小说的重要作用。以诗入小说，是中国小说的独特民族形式。
西方小说由诗发展而来，而中国小说却极少用诗来写。不过，中国古代小说有一个以诗入小说的传统，诗在小说中的功能也是发展多变的。
从中国短篇小说来说，魏晋六朝的志怪志人小说属于“笔”而非“文”，尚罕见有以诗入文者。但是，比魏晋南朝小说早的《穆天子传》（战国时期），其中就有不少诗歌了。最脍炙人口的“瑶池会”中，西王母与穆天子就以诗对答。一个说“将子无死，尚能复来”，一个说“比及三年，将复而野”，这个人神恋爱的故事，用诗把男女主人公临别时依依不舍的感情表现得很真切。这不妨视为中国小说以诗入小说的滥觞。
从唐传奇开始，以诗入小说之风就蔓延开来。元稹的《莺莺传》就有5首，亦如《穆天子传》一样，男女主人公以诗传情。不过， 后来是莺莺被弃绝望清醒而怨骂张生，不像西王母那样始终抱着爱情的希望，因为《莺莺传》实在是一篇弃妇的悲剧。沈亚之的《湘中怨辞》、薛用弱的《王之涣》、袁郊的《红线》、陈翰的《独孤穆》更为典型，“诗笔”的特点更为突出。到了宋话本，以诗入小说的现象就惊人地、大量地涌现。《碾玉观音》（这是公认的宋话本）一开头就引用了前人11首咏春诗，说书人一上来先向听众来一个诗歌比较鉴赏讲座，然后才开始讲故事。这篇小说共有诗词23首。我们还可以举出《快嘴李翠莲记》，这也是较早的话本，大半是韵文。李翠莲这位不幸为公婆丈夫所不容而去当尼姑的女子是位民间诗人，她与父母哥嫂公婆丈夫大伯小姑对话出口成章，全说“快板”。至于明拟话本，以诗入小说势头之猛，数量之多，只要翻翻“三言二拍”，例子不胜枚举。
“诗”在中国古代短篇小说中的功能也是一个值得研究的题目，但非本文范围。我们要讨论的，是“诗”在古典长篇小说中的作用。以上权作一个“引子”。
中国几部古典长篇小说中的诗，比唐传奇宋话本明拟话本多出几十倍乃至成百倍。下面是一个很粗略的统计数字：《三国演义》的“诗”超过198首（据作家出版社1957年版本），多为五言七言绝律， 七言最多，五言次之，古风又次之。名家之作计有杜甫、白乐天、元微之、杜牧、苏东坡、曹操、曹植、诸葛亮等。《水浒传》超过576 首（据上海人民出版社1975年版本），比《三国演义》多出近两倍。绝大多数为七言绝律，五言诗忽然大为减少，仅数首。 《西游记》破了记录， 超过714首（据作家出版社1954年版本），绝大多数也是七言绝律， 但多了词，五言诗略多于《水浒传》，然亦仅十五六首而已。到《金瓶梅》，再破记录，超过800首（据香港太平书局《全本金瓶梅词话》）。 《红楼梦》的诗较少，也有268首以上（据人民文学出版社1957年版本）。
中国古代小说家何以大量地把诗写入小说中呢？原因或许有五。其一，中国古诗多为短诗，易入小说而不与小说的散文争篇幅，如果是数千行乃至数万行的长诗，像西方长篇叙事诗那样，就不好穿插在小说中了；其二，为了提高小说的地位，小说本不入“九流”，这是班固在《汉书·艺文志》定下的规矩。在小说中增加些诗，小说也就沾了正统文学的光，提高了地位。这多数是民间说书人天真的想法。说书人在讲故事前先来一段诗歌欣赏，也是这个用意；其三，增加小说的诗味，唐传奇不少作家是大诗人，他们写的小说本身已有诗味，又加入一些诗，小说的诗味更浓。有些作家很有才气，视小说为“诗十文”，颇有点文体创新意识。唐以诗文取士，又有“行卷”、“温卷”之风。把诗写入小说，诗文结合，送给官员看，是才子求官员赏识的一种手段。曹雪芹也是大才子，也是诗家，《红楼梦》有些章回可作“诗学”去读；其四，长篇小说由话本生成，话本就以大量诗词入小说，长篇小说受话本影响。《水浒传》、《西游记》等长篇小说中的诗那么多，可作为一种证明；其五，受印度佛经影响，佛经中有“偈”，义为“颂”，即“唱词”，一般由固定字数的四句组成，“偈”也就是诗。鸠摩罗什所译《金刚经》中有两首，中国僧人写的《六祖坛经》（有好几个版本，最古本为唐慧能的弟子法海所整理记录）就多了，有30首。这是中国叙事文学受印度佛经影响又根据中国文学传统大大发展了佛经以诗入典的手法的力证。《六祖坛经》又对《西游记》、《红楼梦》等小说有影响，后二书都把《六祖坛经》中一些情节搬入。《水浒传》出现了“偈”，《西游记》中的“偈”更多。
中国古典长篇小说中的“诗”的功能部部有所不同，它是发展的，变化的。《三国演义》中的诗，几乎全用于人物评论。评论又分两类，一类为评论书中人物一事的，如关羽温酒斩华雄，这仅是关羽一生许多战斗行动中的一次行动，一件事情：
威镇乾坤第一功，辕门画鼓响冬冬。云长停盏施英勇，酒尚温时斩华雄。《三国演义》中这类评人物一时一事的诗不少。另一类为评论书中人物一生的，这是盖棺论定了，带有总评性质。这类诗最多，几乎书中每个知名人物的死亡有诗评。在评价人物一生的诗中，又以评价孔明的为最多。孔明死时作者就引用了杜甫、白乐天、元微之三首。所谓“前后出师遗表在，令人一览泪沾襟”（白乐天）。以后又再引杜甫两首以加强评价，这就是“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”。有的诗评流于陈腐，如曹操马惊践踏麦田，他乃以剑割发代首的故事，本说明曹操爱民及军法严明，而诗评却说“拔刀割发权为首，方见曹瞒诈术深”。罗贯中多引用别人的诗作评论，本人对历史人物没有什么新见。
《三国演义》的诗用以描写人物者极少。其中写貂蝉的三首诗词算是用诗写人较好之作了。在中国几部武打长篇小说中，罕有以三首诗去写一个女性的。所谓“舞罢隔帘偷目送”，还写出貂蝉的动态。至于引用小说中人物自己所写的诗，如曹操的《短歌行》“对酒当歌”，因为作者写的是历史小说，是为了增加历史的真实感。有的诗是从《世说新语》中抄下来的，并不见诸本人的诗集。如曹植的“二牛诗”、“七步诗”。用于写景的诗也罕见，只有刘备三顾草庐、孔明草船借箭、七擒孟获几回中，用了几首诗写卧龙冈的雪景、长江的江景、南方六月炎天。总的来说，《三国演义》中的“诗”的功能单一，多引前人诗句，尚处在长篇小说以诗入小说的初级阶段。
《水浒传》中的诗的功能就生了变化，用一句话说，就是以描写代替了评论，与《三国演义》大不相同。在解放前及解放后几部较著名的文学史中，中科院文研所编写的《中国文学史》已指出了这点：“一般地说，《水浒传》的韵文部分是执行描写的任务，《三国演义》不同，它只是评赞而已。”《水浒传》576 首诗中以描写人物及环境的诗占了绝大多数。一百单八将均有诗描写，这是不用说的了。其他各式人物如高俅、草头王子方腊、九天玄女娘娘乃至仙童、和尚、歌女、黄巾力士、番将、番兵等等，都不放弃用诗去描绘一番。这些诗多写人物动作、神态、形貌，其中不乏写出性格特征的佳作。如19回、57回阮小五、阮小七、船火儿张横的自白诗，39回宋江在浔阳楼所题的两首反诗，都写出梁山好汉天不怕地不怕的造反性格，而且由本人唱（写）出来，为《三国演义》所无。尤其是写鲁智深那几首更好，如4 回写鲁智深“头重脚轻，眼红面赤；前合后仰；东倒西歪”上五台山的醉态，相当传神。又如57回写鲁智深的全人，是一幅精彩的肖像画：
自从落发寓禅林，万里曾将壮士寻。臂负千斤杠鼎力，天生一片杀人心。欺佛祖，喝观音，戒刀禅杖冷森森。不看经卷花和尚，酒肉沙门鲁智深。
写女性的诗如写阎婆惜、潘金莲及美战将一丈青扈三娘者多落俗套。但24回写王婆及49回写母大虫顾大嫂那两首却写出王婆“寡妇鳏男，一席话搬唆捉对”的职业特点。顾大嫂“有时怒起，提井栏便打老公头”的凶猛个性。 用诗写集体人物最多者是76 回“宋公明排九宫八卦阵”及82回“宋公明全伙受招安”，前者以25首诗写梁山泊众将领，后者以一篇长长的骈文鸟瞰式地把一百单八将全行收入。
写环境的诗仅次于人物诗。其中不乏佳作。如10回“林教头风雪山神庙”写草料场雪景：
凛凛严凝雾气昏，空中祥瑞降纷纷。须臾四野难分路，顷刻千山不见痕。……
诗与散文的描写“那雪早下得密了”、“看那雪，到晚越下得紧了”相互衬托，可谓诗文并茂。又如16回“吴用智取生辰纲”白日鼠百胜挑酒上山所唱的山歌早已为广大群众传颂：
赤日炎炎似火烧，野田禾稻半枯焦。农夫心内如汤煮，公子王孙把扇摇。
此诗不纯写炎夏，还写贫富对比。最好之处是含有歌者深藏不露的倾向性，使写景亦与性格相连。
《水浒传》除了人物诗与环境诗外，写战争、写杀人、写水斗、写比棒、比枪、比朴刀、比箭，写酒、写树、写剑、写马、写风、写金铃吊挂、写各种兵器，均以诗出之。《水浒传》中的“诗”的功能显然大大超越于《三国演义》，也不是尽引用前人的诗了。古人早已注意到《水浒传》中的诗的价值。袁无涯本《发凡》痛惜某些旧本删掉诗词，认为它们在小说中有“形容人态”和“顿挫文情”的特殊功能。胡应麟在《笔丛》中也批评通俗本中删去诗词一事。
《西游记》以诗入小说的特色与《水浒传》同中有异。《西游记》的诗亦以人物诗及景物诗为主，这是继承了《水浒传》的传统。但在若干方面又有自己的风姿，是为《水浒传》及《三国演义》所少见者。
第一，不少诗富于情节性与动态感。写人物的（《西游记》有的景物诗也有情节性与动态感，此处不论）如27回写白骨精变美女从西向东径奔唐僧：
圣僧歇马在山岩，忽见裙钗女近前。翠袖轻摇笼玉笋，湘裙斜拽显金莲。汗流粉面花含露，尘拂娥眉柳带烟。仔细定睛观看处，看看行到身边。
还是这一回，写孙悟空被唐僧赶走，孙悟空的悲切眷恋之情与忍痛毅然离去的动作，亦以诗表述：
含泪叩头辞长老，含悲留意嘱沙僧。一头拭迸坡前草，两脚蹬翻地上藤。上天下地如轮转，跨海飞山第一能。顷刻之间不见影，霎时疾返旧途程。
42回孙悟空去南海请观音救唐僧，观音还未梳妆。猴子不等诸天通报，纵身往紫竹林里便走。观音的动态是从猴子眼中见出的，而猴子性急的动作也在诗中表现出来。
第二，人物对答用诗来写。这在《三国演义》及《水浒传》中是罕见的。如19回唐僧向鸟巢禅师问西去的路，鸟巢禅师以诗作答：
道路不难行，试听我吩咐。千山千水深，多瘴多魔处。若遇接天崖，放心休恐怖。行来摩耳岩，侧着脚踪步。仔细黑松林，妖狐多截路。精灵满国城，魔王盈山住。老虎坐琴堂，苍狼为主簿。狮象尽称王，虎豹皆作御。野猪挑担子，水怪前头遇。多年老石猴，那里怀嗔怒。你问那相识，他知西去路。
这其实是一种预言手法，以诗出之。《史记》已有一点点，西方的荷马更擅此道。这首对答诗的好处不仅在于预言，“水怪前头遇”引起读者的期待心理，而且间接写了猪八戒及孙行者。《西游记》的这类诗多有感情色彩，别看鸟巢禅师在小说中只是一个小角色，却写得十分生动。诗中揶揄猪八戒及孙猴子的口吻读者能听得出来，怪不得猴子要用金箍棒捅他的树巢。此外，38回太子问娘娘与父王近来的关系，70回孙悟空问国王要金圣娘娘的表记，被问者均以诗作答。
第三，以诗写人物内心独白，这类诗多出自唐僧师徒相互思念之情。如16回孙悟空无法救唐僧，立于山上悲啼，他对唐僧的思念是用诗表达的。41回猪八戒上了红孩儿的当被捉住了，他盼望大师兄来救他，也是用诗表达的。65回唐僧后悔不听孙悟空的话，被妖怪捉去关在洞里，又担心悟空的安危，其悔恨与自责之心亦以诗写出。
第四，写小昆虫的诗多为佳作，这是中国几部古典长篇名著都没有的题材，只有《西游记》有，可谓“空前绝后”了。如孙猴子变蜜蜂儿、花脚蚊子、蟭蟟虫儿、啄木虫儿、麻苍蝇儿、促织儿、蝴蝶儿，均用诗来写，写得活灵活现，可爱可玩。既写出小昆虫的特征，又点出是猴子变的，非一般昆虫。如21回花脚蚊子：
扰扰微形利喙，嘤嘤声细如雷。兰房纱帐善通随，正爱炎天暖气。只怕薰烟扑扇，偏怜灯火光辉。轻轻小小忒钻疾，飞入妖精洞里。
第五，以诗入小说写法已有一套模式，大体上是先写环境，次写人物，后写战斗。在打斗中又常插入自我介绍与夸耀手中兵器，用若干诗组成一个行动单元。如22回写猪八戒与妖精（即后来的沙和尚）相斗，先写流沙河，次写妖精出现，三写二人相斗，四写妖精“自报家门”，五写妖精自夸手中宝杖。其间妖精与八戒斗了三次，一共写了七首诗。
为什么《西游记》中的诗比《三国演义》、《水浒传》多？这是由神话题材及作者的主观条件决定的。吴承恩“性敏多慧，博极群书，为诗文下笔立成”，《西游记》诗多，佳作多，首先是作者会写诗。其次，《西游记》是神话小说，人物极多，包括天地人三界。这些佛、仙、怪、兽又多善于变化；《西游记》景物也极多，天堂、地狱、西方极乐世界、大唐东土、西域奇邦异国，各有各的景物；《西游记》的打斗极多，大闹天宫、九九八十一难，全是打斗。《西游记》凡写人物多有诗，凡写变化多有诗，凡写旅行多有诗，凡写厮杀多有诗，题材出诗，想像出诗，所以《西游记》的诗就多于《三国》与《水浒》了。
《金瓶梅》的诗也有特点。首先是数量最多，上文说过超800首。 其次是题材变了，不写战争打斗崇山密林超现实事物，而写都城景象市井风情家庭琐事。三是多长词及曲辞，长词如15回写灯市，42回写烟火，65回写出殡，71回写朝仪。表面讲的是宋朝的事，实际写的是明朝的事。曲辞多如71回何千户宴请西门庆，3个小厮唱了16支曲子。93 回陈经济沦为马路上的打更人，自怨自艾，唱了10支曲子。第四是写了先前的小说从未写过的内容——性交。虽然全书写男女生殖器、性交、口交、肛门交的诗只有19首（分别见诸4、6、12、17、28、29、37、38、59、72、78、82、93、97等回），在800首诗中仅占极少数， 但十分引人注目。这些性交诗与戏曲《西厢记》、《牡丹亭》的诗意含蓄美化写法截然不同，除19、72、97回的三首用隐喻手法，略与《西厢》近似外，其他16首都如照相一样描写，十分自然主义。除了让读者知道暴发户的市民家庭私生活的淫乱靡烂竟至如此之外，没有可取之处。其中29、37、78回的三首很长，用“水战”、“战争”、“交战”戏拟性交，是一种游戏笔墨，写法又有变化。美国当代比较文学专家浦安迪认为是拉开距离，淡化感情，起反讽效果（《明代小说的大奇书》）。
若论《金瓶梅》写女性诗的价值，写武松杀潘金莲那两首倒值得一提，因其与《水浒传》客观的散文笔法不同，重点不写武松而写潘金莲。其中一首虽沿袭《水浒传》宋江杀阎婆惜的诗句，但怜悯同情的倾向较明显。
《金瓶梅》武松杀潘金莲诗——
但见手到处，青春丧命。刀落时，红粉亡身。七魄悠悠，已赴森罗殿上。三魂渺渺，应归枉死城中。星眸紧闭，直挺挺尸横光地下。银牙半咬，血淋淋头在一边离。好似初春大雪，压抑金线柳。腊刀狂风，吹折玉梅花。这妇人，娇媚不知归何处，芳魂今夜落谁家。
堪悼金莲诚可怜，衣服脱去跪灵前。谁知武二持刀杀，只道西门绑腿顽。往事堪嗟一场梦，今身不值半文钱。世间一命还一命，报应分明在眼前。
《金瓶梅》作者对那群亦奴、亦兽、亦人的女性的又暴露、又谴责、又同情的双重态度是很值得注意的，因为这是《三国》、《水浒》、《西游》都没有的思想。他写武松杀嫂那段文字，着眼点是要写潘金莲的可怜，力气全用在“武松这汉子，端的好狠也”两句话上。作者否定了武松杀嫂祭灵的凶狠行为，是一种可贵的思想萌芽，表现了他的胆识。在这个意义上，上面那两首诗对被杀戮女性的怜悯与同情与日后《红楼梦》的民主思想是遥相照通的。
现在我们要谈到《红楼梦》了。中国古典长篇小说中的“诗”的功能到了《红楼梦》便发生了崭新的变化，远非先前的几部小说所能比拟。
《红楼梦》中的“诗”是以往小说的传统的“诗”的功能的高峰。这是指它的人物诗及写景诗而言。众所周知，《红楼梦》用诗写人物的性格是极其成功的。仅以林黛玉及薛宝钗为例。如第3 回写林黛玉的肖像诗：“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一对似喜非喜含情目。……”大观园的年轻女性可谓多矣，有谁象林妹妹这样的么？没有。又如27回她的《葬花辞》，所谓“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”，这种独特的感受与痛苦，也只属于林妹妹个人。34回的《题帕诗》是林黛玉式的爱情的大胆表露。76回她的联句“冷月葬诗魂”正是她玉洁冰清而又极其悲凉的一生的高度概括。这些诗写人，正像黑格尔所说的是“这一个”，不可改易一字。写薛宝钗的诗也很出色，仅以其《柳絮词》为例，同样是自白诗，她的却是“好风凭借力，送我上青云”，“柳絮”到了她的想像之中，也能“上青云”。贵与贱不在于本质，只在于机遇。这两句诗用“诗如其人”去评价远远不够，应该是诗把人写得更透彻了。
《红楼梦》还有很好的写景诗，常常是情景交融，与周围的气氛，作者的心态紧密相连。这方面的例子很多。仅以第1 回贾雨村对月咏怀的七绝为例：
时逢三五便团圆，满把清光护玉栏。天上一轮才捧出，人间万姓仰头看。不只写中秋月，主要还是暗寓人物强烈的抱负。然而这的确又是写满月，诗中有哪个字不写月呢？
《红楼梦》有的诗是有非同小可的暴露性的。如第4 回那首十分出名的民谣《护官符》：
贾不假，白玉为堂金作马。阿房宫，三百里，住不下金陵一个
史。东海缺少白玉床，龙王来请金陵王。丰年好大雪，珍珠如土金
如铁。
真是只写一面就写出官与民、贫与富的两面关系，告诉我们小说中有两个世界，一个是压迫者的世界，另一个是被压迫者的世界。说它是全书的“纲”，在一定意义上是正确的。以往的小说有这样体现主题又与小说内容丝丝入扣的民谣么？没有。
然而，上述所说的“诗”的功能，都没有越出传统的意义，还不算是独创。那么，曹雪芹以诗入小说的独创性表现在哪里呢？一言以蔽之，曰起结构作用五字。曹雪芹是以诗作为小说的深层结构的，这才是他真正的独创！
在所有的古典长篇小说中，《红楼梦》的结构是最新颖、新富于创造性的了。别的小说只有一个情节结构——单一的结构，《红楼梦》不，它除了情节结构外，还有一个神话结构和情感结构，所以它的结构是复合的结构。神话结构与情感结构是深层的，在下面的，情节结构是表层的，在上面的，是神话结构与情感结构的载体。作者在女娲补天这个传统的神话基础上，又匠心独运，创造了大荒山青埂峰顽石的来历、神瑛侍者与绛珠仙草的“木石前盟”、太虚幻境警幻仙曲演红楼梦三个新的神话，相互关联，形成了一个独特的神话结构，而小说的情节故事，不过是这个神话结构的敷演而已。这个神话结构有的部分先行用散文写出，复以诗概括；有的部分则不用散文写出，直接以诗写出。于是，小说中的这两部分诗就明显地有了结构的意义。如《青埂峰顽石偈》：
无才可去补苍天，枉入红尘若许年。此系身前身后事，倩谁记去作奇传？
这就是贾宝玉故事的基础，贾宝玉的故事不过是这首诗的敷演。还有《金陵十二钗》14首判词及《红楼梦》12支曲子，已经事先把书中许多重要人物包括贾宝玉、林黛玉、薛宝钗三角关系的一生加以概括写出，成为书中这些人物的故事的基础，小说中这些人物的故事亦不过是这些诗的敷演而已。至于《红楼梦》第12支曲子“飞鸟各投林”一则是全书情节的高度概括，当然是全书情节的基础：
为官的，家业凋零；富贵的，金银散尽；有恩的，死里逃生；无情的，分明报应；欠命的，命已还；欠泪的，泪已尽；冤冤相报自非轻，分离聚合皆前定。欲知命短问前生，老来富贵也真侥幸。看破的，遁入空门；痴迷的，枉送了性命。——好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净。
曹雪芹写《红楼梦》是“胸有成竹”的。表现在哪里？就表现为他所构思的这个神话结构上。他是把全书的人物故事情节上下左右全想好了，最后才有了这个“十月怀胎，一朝分娩”的神话结构，而这个神话结构，又浓缩为诗，用诗的形式表现出来。这些诗不是放在小说的结尾，而是放在小说的最开头，起画龙点睛的作用，其结构意义毋庸置疑。倘若抽去了这些诗，作者的“胸有成竹”就落了空，高鹗也就失去了续书的依据，后人也失去了对续书的评价依据。
所谓“情感结构”又是怎么一回事呢？就是指曹雪芹用一种主导的情感去支配他写书。这是一个觉悟者的拉开距离地回顾与总结世事往事，并上升到哲理高度的情感。这种主导的情感贯串全书，不仅贯串于情节结构之中，亦贯串于神话结构之中。这个“情感结构”如同“神话结构”一样，是先行用散文写出，又以诗概括地再说一遍的。
先行用散文写出的，就是第一回的第一段文字，篇幅较长，不能全文抄录。其内容概括起来是四个字：悔、贊、梦、幻。 “悔”是对自己一生的反思。“贊”是贊美“当日所有之女子”，要写一本书“使闺阁昭传”。“梦”与“幻”是作者提醒读者写此书的“主旨”。
后又以诗再加以概括的，就是《题石头记》、《好了歌》及《好了歌解》。所谓“满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解此中味”则是“悔”、“贊”、“梦”、“幻”的主导情感的最高概括，全书“情感结构”的纲。作者曾经“梦”与“幻”过，那是因为他入世未深，不懂“假作真时真亦假，无为有处有还无”的真理，当他洞明了世事，练达了人情，而终于痛苦地认识了这个真理并把它写成对子后，他已经与小说的故事大大拉开了距离，居高临下地去审视人物的故事了。由于作者的“情感结构”在起作用，使这部伟大的小说既具有挽歌的性质，又有深刻的现实主义精神，作者既全身心地投入小说，又独立其外而十分清醒。由于神话的、情感的、情节的结构浑然一体，遂使《红楼梦》成为一部东方的伟大的复合结构小说，其构思的周密严谨与技巧的炉火纯青绝不亚于素有神话结构传统的西方名著。《红楼梦》中的“诗”成为小说结构中的结构，更是十分奇特，为西方文学闻所未闻，见所未见。
上文说过，《红楼梦》的诗比《三国》、《水浒》、《西游》、《金瓶梅》减少了。它的268首诗多为曹雪芹所作，只有29 首属于高鹗的续书。高鹗的诗并不好，其中118 回“勘破三春景不长”只是把曹作再抄一遍。120回结尾那首“说到辛酸处，荒唐愈可悲。由来同一梦， 休笑世人痴”从曹作化出，而主旨正相反，是贬曹雪芹的。就连曹雪芹自己也没有意识到小说中的诗的结构价值，只是说“至于几首歪诗，也可以喷饭供酒”（第一回）。这有什么奇怪呢？作家写出来的东西却未必能理解，是中外文学史常有的事，所谓“形象大于思维”。而且，在中国传统的诗学中，从来只有言志、缘情二说，连诗的叙事功能也被打入冷宫，少有人提及。用诗来作结构，这是“诗”与“小说”（尤其是长篇小说）结合后的新现象，是中国文学发展到明清小说阶段的产物，中国古典诗学中尚没有出现总结这种新现象的新理论。
综上所述，“诗”在中国古典长篇小说中的功能就是这样变化发展着的。《三国演义》的诗用于评论，还是“言志”。《水浒传》的诗用于描写，吸收了“赋”的手法。《西游记》进一步用诗叙事，还用诗写对话，写人物内心独白。《金瓶梅》是市民文学，故多曲辞及写都市景象的长词。至于出现了前所未见的“性交诗”，乃反映明朝中后期的颓风，鲁迅在《中国小说史略》中已作分析。《红楼梦》的诗的功能已超出传统意义的言志、抒情、叙事的范畴，而起小说结构的作用。其客观原因是因为小说中的“诗”具有双重的性质，既属于诗的范畴，又属于小说的一个部分。
中国近代文学以降，流行了几百年之久的大量以诗入小说的文学现象便成为过去。这是中国小说家文体意识觉醒的结果。“诗”与“小说”是两种不同的文体，不宜合在一起。先觉者是清代的吴敬梓，《儒林外史》只有4首诗词（分别见诸1、7、15、55回）。
以诗入小说是中国文学一个奇特的现象，为西方文学所罕见。它产生的原因从根本上说是因为中国是一个泱泱诗国。中国文学任何一种类型（包括文论）都必然与“诗”发生联系。这是一笔文学遗产，如何对待是值得探讨的题目。近现代以来，少量地以诗入小说的现象仍然存在。如果有人愿意下点笨功夫，把“五四”以来中国小说中的“诗”统计一下，做点分门别类的调查，探讨其新的特色，考察其与传统的关系，从中发见不同作家以诗入小说的不同匠心，将“诗”在中国现当代小说中的功能作一个专题研究，是一件有价值的工作。
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