试论运动镜头的思维和语言，本文主要内容关键词为：试论论文,思维论文,镜头论文,语言论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 影视作为一种艺术有其独特的思维方式和画面语言。作为影视艺术所独有的运动镜头（推、拉、摇、移、跟）则是非常重要的画面形式。文中对运动镜头的造型特点、叙述方式、情感的表达等诸多方面结合事例进行了深入浅出的剖析和总结，为更好地运用运动镜头进行艺术创造提供了理论的依据。
影视艺术不但能记录和重现现实生活中各种运动过程，而且可以通过镜头的自身运动，在运动中去揭示和美化生活和大自然。从而使影视艺术成为当代表现最丰富，也最受欢迎的时空艺术。镜头的运动形式包括推、拉、摇、移、跟及其综合运用。它们各自具有自己的运动方式、思维特点和画面语言。它们又渗透着拍摄者明确的目的性和深厚的思想感情。爱森斯坦指出：“画面将我们引向感情，又从感情引向思想”。我们只有充分把握了运动镜头的思维方式和画面语言，才能塑造出美的形象表达出深刻的感情和思想。
一、推拉镜头的思维和语言
画面是影视语言的基本单位。然而它自身已经成为复杂的整体。一方面它再现了拍摄者精心选择、安排和组合事物的客观现象，另一方面它又载负着创作者丰富的思想感情。哲学家指出，人类本来就有在事物中寻求意义的天性。诸有：“触景生情、览物有声、情景交融”之说。人们观看画面时“搜求于象、心入于境、神会于物、因心而得”，甚至会“处心于境、视境于心”（王昌龄《诗格》），达到出神入化的境界。而创作者则要从画面形象的选择中去寻找表达思想感情的对应物，从画面的组合中去突出能够引起观众想象、联想、共鸣的直观因素，以表达某种思想意义。例如前苏联影片《一个人的遭遇》中的一个拉镜头：索科洛夫从监狱里逃出来，轻松地躺在草地上，自由自在地呼吸着新鲜的空气。这时镜头从他的上空逐渐拉开，树木、河流、山丘次第入画，使画面空间越来越开阔，画内情绪也越来越舒缓轻松，生动地表现了索科洛夫溶汇在大自然之中，他自由了。富有思维的拉镜头使画面具有丰富感情，生动形象地表达了自由的深刻含义。如果不用拉镜头而是采用固定镜头切换或其他方法叙述，都不会形成连贯的从小景别渐变成为大景别的画面形式和思维语言，就不会使观众产生由紧张到轻松舒缓的心理效应。
拉镜头从小景别连续变到大景别的渐次展开式的思维语言，能表达从压抑到开朗、从紧张到舒缓的情绪，用它来叙事既简炼又紧凑。比如这样一个镜头：人物A走进画面；镜头拉开，B、C 入画并躲在暗处准备偷袭A；随着镜头拉开，D进入画面，用手枪对准了B、C。这一个短短的拉镜头把四个人物和当时的紧张气氛交待得一清二楚。这种逐步展开的叙述方式，使情节要素不断介入，调动了观众的思维，激发了观众的情绪，收到了扣人心弦的效果。这个镜头的成功还不限于此。现阶段影视画面语言发展的趋势是尽可能地运用视觉因素来提高其信息量和传递速度，从而尽可能地扩大观众的联想和想象范围，调动观众思维的积极、主动性，深入认识生活的内涵。这个镜头显然没有使制作者失望。
根据美学上的划分，艺术形象的功能基本上分成两种：一种偏重于再现，一种偏重于表现。偏重再现的艺术，在素材的处理上，注重写实和描绘， 从“永远描绘占空间的客体形状为目标”（黑格尔《美学》3卷），同时也比较重视叙事过程的相对完整性和可信性。而偏重于表现的艺术，在处理素材时，其“基本任务不在于反映客观事物而在于反映出内在的自我”（同上），即所谓“抒我胸中逸气”，以意率境。有人说拉镜头的思维叙述偏重于再现，而推镜头则偏重于表现不是没有道理的。因为推镜头和拉镜头的视觉效果相反，随着镜头的推进，大景别逐渐变成小景别，画面中的细节或重点被逐渐突出，给人的视觉冲击力就越来越大，具有震惊醒目的作用，同时观众越来越感到压抑、紧张。例如，影片《红色娘子军》描写吴琼花在执行侦察任务时，突然遇到了南霸天，这时镜头从山下南霸天的远景急推到南霸天的近景，模拟了吴琼花仇恨和急于报仇的心情。当滑杆上的南霸天洋洋自得的丑恶形象暴露在观众面前时，观众的强烈的厌恶和仇恨之情也随之被激发起来。
另外，人的视觉对物体的动态最敏感，快速的推镜头能起到强调的作用，能创造紧张激烈的情绪和气氛。而慢速的推镜头同样蕴含着拍摄者的浓烈的感情，容易引起观众的关注与思考。例如电视片《周总理办公室》的一个镜头：在宁静的深夜里，卫兵走向亮着灯的周总理的办公室，这时镜头模拟卫兵的目光缓缓地向前推去，好象唯恐惊动了总理，从而表达了对总理夜以继日为国操劳的崇敬爱戴之情。镜头的这种思维方式和负载的情感，非常符合观众的心情和场景的气氛。马克思曾说：“五官感觉的形成是以往全部世界史的产物。”这个缓慢推进镜头会使人们想到总理平凡而伟大的一生，所产生的对人们的感染力量是任何其他镜头都难以达到的。
推拉镜头是变动焦距产生的视觉效果，与推机拉机形成的效果完全不同。随镜头的推拉，焦距在变化视场角在变化，模拟了人眼的思维方式。推镜头就象人眼由观察大环境而后集中注意力去注视环境的局部和细节，拉镜头则模拟眼睛从观察某一局部而后放眼于整个环境的思维方式。因此推拉镜头的思维方式和造型艺术是变焦距镜头所特有的画面语言。
二、摇镜头的思维和语言
世界上的万物各具形态，往往为眼力所不及，常常要借助肢体的转动才能奏效。摇镜头就是对人转动肢体观察事物的一种模仿。通过镜头的摇动去扩大视野的范围，并以此获得接近人眼或超过人眼的特殊感受。例如宽广辽阔的内蒙古大草原，只有用摇镜头才能表现出它的无边的胸怀；美丽的黄山七十二连峰沐浴在云海之中，只有用摇的方法才能显现出它的美妙动人；而庐山瀑布也只有用上下的垂直摇、积累摇才能突出其“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的雄伟壮观。
摇镜头展示空间时具有独特的美学意义。随着镜头的摇动，空间视域不断地展示，犹如渐次展开的长卷画，人们在观看时随着画面内容的依次呈现，形成了时间、空间、形象、体会、联想的不断积累，从而建立了一个总体印象，得到了审美的满足理解了画深层次的意义。
镜头摇动的方式有水平摇、垂直摇、倾斜摇、旋转摇、环形摇等。摇动的速度也有快慢之分，甚至摇摇停停的间歇摇、混合摇等。它们都是模拟人眼观察事物的习惯而采取的艺术手段。例如电视连续剧《红楼梦》第16集，酒醉后的刘姥姥漫步于大观园内，先用摇摄和跟摄介绍大观园的景致，然后镜头跟随刘姥姥闯入怡红院。刘姥姥看到室内富丽堂皇，又摸又赞，镜头有时也摇摇晃晃、虚虚实实模拟了刘姥姥醉眼朦胧、歪歪斜斜地走来。当刘姥姥抬头看天花板时，用了一个仰角度的旋转摇，美丽多彩的建筑图案在旋转中虚实变化，模拟了晕旋的视觉效果，使观众产生如临其境、如见其物之感。
摇镜头不但能摇出新的画面内容，而且能和原来的画面内容形成比喻或对比，从而丰富了影视画面的内涵。帕索里尼说过：“譬喻拥有把不同的东西合在一起的力量，任何东西抵挡不住这种力量，凡是人类头脑能够设想的东西总能与其他东西相比较。”一旦把抽象、难懂的东西以具体可感的形象比喻对比，模糊者立即变得清晰、抽象者忽然具体形象、晦涩者就会变得明确顺畅起来。比如从一对接吻的泥娃娃摇到一对接吻的恋人，从蹒跚学步的幼儿摇到老态龙钟的老人，都富有深刻的哲理意味。再如从点燃的香烟摇到“禁止吸烟”的标牌，从垂钓者摇到“禁止钓鱼”的告示，从环境保护法规宣传牌到河里污死的鱼苗等，通过两者形象的对比表达了强烈的感情，极易引起观众的共鸣和思考。
对比的形象组合也是一种有力地揭示画面内涵的手段。当画面内容有强烈的对比效果时，就会激发起观众的感情活动和丰富的联想，从而产生认识的变化，如同带有强大的正负电荷的两极相撞，立刻就会产生剧烈的思想火花，达到思想感情的质的飞跃。在电视片《太阳从这里升起》中比较多地运用了对比的手法：现代化的建设工地与古老的烽火台、巨大的推土机与驮水的小毛驴、外国洋专家与山村婚礼中的新娘、可口可乐易拉罐与老爷爷拣粪的破筐等等，无不是现实生活中各具特殊蕴含的具体事物作对比，在两种生产力和两种生活方式的对比中，揭示了先进和落后、保守与开放、文明与粗俗，以及荣辱与苦乐的深刻内涵。激发了人们改变现状的强烈愿望。
摄像机从一个对象摇到另一个对象，停顿一会再摇到另一个对象，再停顿后再摇，这种摇叫间歇摇。它模拟了人们同时观看多个对象的视觉习惯，除了有将几个拍摄对象联系在一起，给人以并列对比观察的感受外，其停顿处还有突出、强调，给人以思考的余地的作用。例如这样一个摇镜头：一个突发事件震惊了每个在场的人，大家面面相觑，不知所措。这时镜头从一个人开始，稍停之后再摇到第二个人，停顿一会再到第三个、第四个……把每一个人的表情都以特写的方式表现出来，抓住其特征进行比较或对比。这样不但能使观众了解在场每一个人的表情和心理活动，而且通过对比、比较，观众就会发现其中的奥妙之所在。可见，摇镜头在叙述上具有时空的连贯性、积累性和真实性，在表现上又具有对比、比喻、揭示的作用。
摄像机摇镜头的速度也往往融入了拍摄者的感情。对一景物，当我们用缓慢的速度摇动镜头进行拍摄时，就具有抒情、沉思的意味。比如用慢速摇摄一个古老的战场，就饱蕴着缅怀、凭吊、回忆、思索的情调；当摇摄的速度突然加快时，观众的情绪就会马上紧张起来，预示着一种不安、危险的意外事情的发生。可见摇摄的速度是和观众的心理状态紧密相连的，恰当地掌握摇摄的速度无疑是提高摇摄的质量和影视作品的品位的重要的一环。
三、移动镜头的思维语言
移动拍摄也是拍摄者发挥创造力的手段之一，它模拟了人们在环境中边走边看的思维方式，具有极强的现场参与感。因而摄像机每一个位置的变化就意味着一种目的，一种情绪的产生，就表示拍摄者、观众和剧中人物走进了剧本特定的环境、气氛中。例如专题片《万里长城》第二集介绍长城上重要堡垒敌楼时，先展示了敌楼的外部形状，然后采用移动镜头，模似人们从敌楼大门进入，沿着通道前进、转弯，又前进，又转弯，画面上连续出现了当年士兵的住处、粮库、武器库等，就象观众自己走进敌楼观看一样。通过移动拍摄法把敌楼内部结构、建筑艺术的巧妙及其功用都介绍得清清楚楚，令观众对祖国这一伟大成就、人民的智慧顿生敬意和自豪感。
摄像机的移动可以利用移动车，平稳、均匀拍摄，但如果扛着摄像机，上高下低，跋山涉水，作连续跟踪性拍摄也自有妙处，模拟了人们边走边看的视觉效果，观众仿佛觉得自己就是片中的一个人物。如电视系列专题片《话说运河》就较多地采用这种移动镜头。拍摄者以游客的游踪作线索，跟随游客的脚步作移动拍摄，如拍镇江金山寺时寻找上山的路，拍水泊梁山时，攀登那108级台阶， 以及跟随主持人漫步在徐州的古战场上，尤其是表现扬州的旧式庭院等等，都是使用的这种拍摄方法。拍摄者在步行，摄像机在肩上作自然的晃动，时高时低、时正时歪，观众看起来就象自己在走，在看，十分真切自然。用这种方法拍摄故事片、连续剧之类时，使观众容易随着演员进入角色，进入人物的内心世界，分担其喜怒哀乐。这正如巴拉兹所说的：“我们的眼睛跟剧中人物的眼睛合而为一，于是双方的思想感情就合而为一，任何其他艺术从未获得过合而为一。”
四、跟镜头的思维语言
跟镜头是移动拍摄的一种，它不是随便移动机器，而是跟着某一动体并与之同步运动的拍摄方式。这种方式使运动的主体在画面框架中有一个相对稳定的形象，有时动体与框架保持相对静止（相对地面物体是运动的），能实现动态人物的静态表现，别具一种风格。跟镜头有摇跟、移跟、前跟、后跟，侧跟等多种形式。如拍摄快速运动中的运动员，展示其健美风姿，用跟镜头的方式最为合适。由于镜头的画框与运动员的奔跑保持同步，运动员不论怎样动作都保持与画框的相对静止状态，使运动员的神情姿态变化都相对稳定、清晰地展现在观众眼前，便于观众仔细观察。而迅速划过的背景显示了主体和画面框架相对地面景物是运动着的，动态的人物得到了静态的表现。如1986年在墨西哥举行的世界杯足球比赛中，拍摄者始终用长焦距画框，中近景别框住奔跑、抢球、带球、射门的马拉多纳，观众对其拼搏精神和精湛的球艺一览无余，满足了人们对一代球王的赛场风采想一饱眼福的强烈愿望。
镜头跟随主体运动，保持过程的时空连贯，具有无可置疑的真实性，是记录片和纪实性影片常用的拍摄方法。如日本纪实影片《忘子五岁》就采用较多背跟的方法拍摄，模似了人眼尾随被摄主体观察的视觉效果。观众通过画面感到摄像机和被摄人物是一种伴随方式，是一种生活在前拍摄在后，事实在前记录在后的方式，没有一点加工处理的痕迹，以它无可置疑的真实感打动了观众，获得好评。
摄像机跟随人物运动，由人物运动引出环境，再介绍环境，这是拍摄风光片常用的方法。它既能调动观众的参与意识，又能使环境的出现和转场显得合理而自然。比如由一个导游、游客或女记者参与，摄像机跟随他们一边活动一边拍摄，使得景物的介绍、景点的转场非常自然和谐。
不仅记录片、风光片等采用这种跟拍方法，故事片也可采用。如电影《小兵张嘎》中罗全保带着嘎子，钻墙洞、过街巷、翻墙越屋，最后来到游击队的营地，用了长长的跟镜头，把游击队营地深藏在村落中的环境特点表现得淋漓尽致，真实可信。观众被人物的行为吸引，而人物又随着动作的变化转换了表演环境，从而引出新的戏剧元素。新元素的出现又吸引了观众的注意，调整了观众的思维，紧扣住了观众的心弦，观众在不知不觉的心理状态中完成了情节、场面和情绪的转换。
五、运动镜头的三要素
运动镜头的运用应当恰当合理，要考虑其科学性、艺术性。如运动镜头的运动和停止、动向、动速都要符合观众的思维习惯和心理需求，否则就会使观众觉得牵强、生硬。因为观众对镜头的运动既敏感又有兴趣，镜头一动，观众就有所期待，其视、听感官就会紧张起来，去积极地思考、感受画面带给他们的新的视觉领域的内涵和奥妙。如果从运动镜头的起幅到落幅没有传达出什么新的信息或违背观众的欣赏习惯，观众就会因格格不入而烦躁、厌恶、反感。比如目的在于展现环境、场面和规模的摇镜头，摇动中要平稳、均匀，起幅、落幅中要有富于表现力的主体。否则，观众就会失望，引起不快。再比如在故事性节目中，突发事件使主人公非常紧张，拿这丢那，碰翻了这个，打碎了那个，手忙脚乱。拍摄时就要一边拍一边晃动摄像机，使画面框架不停地晃动，用来衬托其慌乱情绪和紧张气氛。再比如拍摄优美、惊险的杂技表演时，需用较多固定的镜头框住表演的适当的范围，让动作在固定的镜头框架中展开，观众就可以不受任何干扰地欣赏表演。如果不停地推拉摇移，就会干扰观众的视觉节奏，难以看到演员优美的肢体造型和动作的旋律。
动点（起动点和停止点）、动向、动速是影响运动镜头造型的三要素。运动镜头的三要素既要符合人眼的视觉思维习惯，又要符合画面的情绪和节奏。一般情况下，要把运动镜头的起动点安排在画内（运动情绪、节奏、气氛）的动势最大的那个点上，把停止点安排在动势停止或消失的那个时刻。使画内的运动和镜头的运动对应起来，形成了你动我（镜头）动，你停我也停的拍摄方式。好象镜头的运动是由画内运动、画内情节引发的和带动的，观众觉察不出镜头自身运动的痕迹，使镜头的运动显得自然（必然）而和谐。当画内的情绪激昂、气氛紧张时，镜头推上去使画内情绪更为饱满强烈。当画内情绪放松、气氛缓和低落时，镜头拉开来使空旷的画面空间把紧张压抑的情绪和气氛散发出去。镜头的动速则要符合观众视点调度的快慢、心理情绪及思维要求和画内的节奏和韵律。比如用来陈述、展示、介绍和抒情的画面，镜头的运动要慢、要均匀。而用镜头的快速运动去满足观众认识事物的急切心理，去揭示、刻化快节奏气氛和激烈紧张的情绪。还可以改变镜头在运动中的快慢，实现调整画内节奏和观众的心理情绪。总之，运动镜头要动静相宜，快慢得当，富有思维，渗透情感，才能美不胜收。
推、拉、摇、移、跟镜头，模拟了人眼的视觉思维习惯，而又远远地超过人眼。摄像机光学镜头具有较大的变焦比（5—20倍不等）， 在某些方面它又大大超过了人眼的功能，其长焦距镜头的望远功能和广角镜头的大视场和大景深就是对人眼视觉的延伸和扩展，而推、拉、摇、移、跟这些运动镜头的艺术创造性更使人眼望尘莫及。运动镜头的动点、动速、动向和画内的韵律和节奏、画内的情绪和气氛相谐合，和观众的习惯心理相谐和，就能实现其意蕴深致的审美价值。