“存在”之思铸就的形式——论昆德拉小说形式的独特性，本文主要内容关键词为：形式论文,独特性论文,昆德拉论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
无论是关于小说的观念，还是小说创作的实践，昆德拉无疑都是一位高度自觉的当代小说家。这既表现于他自成系统的小说理论（可证明于他的《小说的艺术》等专著），又可坐实于他极具个人色彩的小说创作。在其成体系的自觉意识中，对于“存在”的关注则是具有根本意义的内容。正是从这一根本性的关注出发，昆德拉赋予了小说新的使命——“发现”并“询问”“存在”，以免“存在的被遗忘”；重新归类了小说家——讲述故事者（如菲尔丁）、描写故事者（如福楼拜）、思考故事者（如穆齐尔）；重新梳理了欧洲小说史——从塞万提斯的“冒险”到理查森的“内心故事”，从福楼拜的“日常生活”到托尔斯泰的“非理性对行为的干预”，从普鲁斯特“过去的时刻”到乔伊斯“现在的时刻”，从托马斯·曼的“神话”到卡夫卡的“历史恶魔”——昆德拉认为：四百年的欧洲小说以自己的方式和逻辑揭示、表现了海德格尔在《存在与时间》中分析的有关存在的全部重大主题。即使是关于小说的形式，昆德拉也否定了它的纯粹性：“在艺术中，形式始终是超出形式的。每一部小说，不管它愿意或不愿意，都拿出一种答案来回答一个问题：什么是人的存在？它的诗在哪里？”〔1〕昆德拉如是条分缕析之后明确为自己定位：关注存在，勘探存在，画“存在的图”，〔2〕做一个思考的小说家。“存在”之思成为他小说之树的根。这也逻辑地铸定、事实也的确是他的小说以一副极为新异的面目（形式）出现于小说天地并特立独行于世界文坛。
二
独特性之一：基本词的使用
作者明言：“一部小说首先是以某些基本的词为基础的。”〔3〕“我不仅要以极端的准确性来选择这几个词，而且还要给它们定义和再定义。”〔4〕在多数代表性的小说中， 昆德拉确是用一个或几个基本词去支持他的人物（那些“想象的、实验性的自我”）、支持他的主题、支持那些“暂时抛开故事”（昆德拉语）的离题的沉思。这些基本词同时又自成序列更并网络状地组成基本词群成为框架，支撑起整座小说的大厦。
昆德拉用“肉体、灵魂、晕眩、软弱、田园诗、天堂”等词语筋骨般支撑着特丽莎；用“轻”与“重”支撑着托马斯；用“女人、忠诚、背叛、音乐、黑暗”支撑着萨宾娜；用“光明、游行、美、国家、墓地、力量”支撑着弗兰兹（《生命中不能承受之轻》）；用“青春、抒情、抒情态度、激情”支撑着雅罗米尔（《生活在别处》）；用“遗忘”支撑着麦瑞克与塔米娜（《笑忘录》）；用“玩笑”支撑着卢德维克、用“粗鄙”支撑着海伦娜（《玩笑》）。支撑人物的这些基本词同时又不同层次不同角度地支持着小说的全部主题。它们中的某个词甚至可以上升为主题词，独力支撑整部小说。例如，“轻”之于《生命中不能承受之轻》；“笑”与“忘”之于《笑忘录》；“激情”之于《生活在别处》；“玩笑”与“遗忘”之于《玩笑》。这也同样适用于人物，如“媚俗”之于弗兰兹，“背叛”之于萨宾娜；“激情”之于雅罗米尔等。某些基本词还成为小说中的“离题”之思与故事间的有力维系。昆德拉成功地用“媚俗”一词将若干不相干的内容（斯大林之子的历史、一个神学思考、亚洲的一个政治事件等）统摄入《生命中不能承受之轻》的人物故事与沉思之中；用“遗忘”一词将一篇由“国王的骑马”这一古老民间游戏引发的民俗学、文化史的精采论文有机地融入《玩笑》之中。
基本词的使用在形式上的个性是醒目的，其效用亦十分明显。首先，它起到了一种剥离与省略的作用。它使一切不必要的技巧、过渡、场景、交代、情节以及其它赘疣之物果断而无情地被剔除掉了。像昆德拉所希望的，它留下了由若干个抽象词联结的关于“存在”之思的脉络。沉思之路在明晰的走向中直指事物的核心（昆德拉说：“简炼的艺术对我来说是一种必须。它要求的是：永远直接地走向事物的中心。”〔5〕。作为读者，我们正是在“轻”与“重”的质询性思考中清楚地走完了“不能承受之轻”的旅程。其次，基本词起到了开拓与抽象的作用。由于专注于一词或几词的凝神思索，沉思的疆域不仅拓宽，而且由于不停地“追问”渐次加深，一个词（如媚俗、激情、遗忘等）在人的境况中被考察、分析、研究、定义、再定义，使它们先成为概念，再深化为“存在”的范畴，最终在人类学的意义上被烛照，形成了小说的深度。例如关于“激情”的沉思，使我们发现了“激情”与“罪恶”的基因性质的关系——激情与青春、爱情、革命相系；后者又导致诗意与崇高；在诗意与崇高中潜藏了绝对与专制；由之催生了可能的残酷与罪恶——既深刻洞察了潜在于我们每一人在内的可能的“恶”，又同时对此种可能以一个词作了内涵空前丰富的抽象。这种简炼的丰富与丰富的简炼令人印象至深。再次，基本词起到了某种整合的作用。在基本词“灵魂”与“肉体”中，特丽莎与托马斯的命运相系了；在“媚俗”与“背叛”中，弗兰兹与萨宾娜情节冲突形成了；在“激情”与“玩笑”中，诸多人物的故事交融了；在“轻”与“重”中，多个主题被相互凝结了。无论是人物、故事、结构、主题，它们都在几个、十几个基本词中被统一，这使昆德拉小说世界的“存在”之思保持了一贯、一致与完整，也使他有可能以小辞典的方式概括自己的思想、抽象自己的作品，以使它们浮雕式凸现。另外，基本词令人难以置信地呈现了事物的复杂性（这恰是昆德拉认为的小说的智慧之一）。在阅读昆德拉之前，当“轻”、“激情”、“遗忘”等词进入我们的视野时我们的反应可能是平淡甚至漠然的，我们不会敏感于它的难以想象的“重”。在昆德拉之后，它们在我们的心目中突然地沉重了，成了质询的符号。他用简单的形式使事物内在的复杂性穷形尽相。它让我们从积习的麻木的“不思想”状态中缓慢清醒，〔6〕用“思想”面对“存在”， 进而发现了世界与人类的复杂性、事物的不确定性。这是质询性的思想者昆德拉以基本词的使用显现于我们的智慧。
独特性之二：复调式结构
“复调”是M·巴赫金（1895—1975）关于陀斯妥耶夫斯基的小说提出并在后来又充分发挥的一个重要概念。其基本含义是指一部小说中多种独立的、平等的、不同的、有价值的声音和意识以对话关系的共存。〔7〕昆德拉对这位小说大师亦有浓厚兴趣。 他分析了陀斯妥耶夫斯基把三条故事线索同时展开又相互结合的小说《群魔》，进而指出了它以三种类型的小说（讽刺小说、浪漫小说、政治小说）在统一性主题的统率之下结合而成的“复调小说”的特点。〔8〕但昆德拉认为它走得还不够远。在作了有保留的批评之后，他又一次推崇性地分析了中欧文学巨星之一的布洛赫的小说《梦游人》第三部。布洛赫不仅有同时展开并不断交织的五条线索，〔9〕而且“五条线索的体裁是根本不同的：小说、短篇小说、报告文学、诗、论文。把非小说的体裁整合到小说的复调之中，这是布洛赫的革命性创新。”〔10〕根据以上材料，再及于昆德拉关于小说艺术的多处自白或阐释或以作品所作的例证，我们似可大致把握到昆德拉对于小说中的“复调”的观点是：多线索的（与大多数小说直线发展的结构对立）、平等的（主要是各线索之间不存在依附关系的各自的独立性，并非容量上的均等）、整体的（它们交织、相融且不可分割）、同时的（即同时性，它们的存在与发展不在历史的向度上，而是处于同一空间或同一平面）、多文体的（小说、诗、报告文学与非文学的论文或昆德拉所谓的“一种特殊的小说论文”等体裁并置）、同主题的（昆德拉说：“它们仅靠共同的主题来连接……这种主题上的统一就完全够了。”〔11〕“存在”之思即是最高或最大的主题，由此一母题衍生若干子题）。从巴赫金的“复调”与昆德拉的“复调”的对比中即可发现：巴赫金所说是以对话关系为基础的“复调式小说”，它是结构的，更是意识的；昆德拉所言则是小说中的“复调”，其所指虽具有意识内容，但更是结构（技巧）的，亦即小说的“复调式结构”。
昆德拉的“复调式结构”在其创作实践中体现于两个层面。其一，是不同人物故事线索（包括作者以昆德拉之名进入小说充当角色或以“我”作“沉思者”）的同时性叙述。以《生命中不能承受之轻》为例。一、五两章是以“轻与重”的主题叙述托马斯的故事；二、四两章是以“灵与肉”的主题叙述特丽莎的故事；三、六两章则是以“媚俗与背叛”的主题叙述弗兰兹与萨宾娜的故事。七章则奏鸣回旋曲式地回应了生命中不能承受之“轻”的主题。多线索、平等（它们都因自己的故事而存在）、同时（在同一平面）、整体（“存在”之思的母题统辖下的若干子题交织相融且不可分割）诸特性都得到了表现。《玩笑》中亦以人物分章从形式上显示了以上特性（卢德维克，一、三、五章；海伦娜，二章；雅罗斯拉夫，四章；科斯特卡，六章；七章则是主人公及其故事的交汇：卢德维克 雅罗斯拉夫 海伦娜）。四个人物、四条线索对同一主题——“共产主义”——同时的多角度思考。〔12〕《不朽》则是阿格尼丝的故事、歌德与贝蒂娜的故事、劳拉的故事、鲁本斯的故事（这是同时性最典型的一部作品，其中还有作者昆德拉的自我进入）的共在、交织与同一。人物故事线索的复调式结构形成了一种多声部共鸣性质的艺术效果。人物与人物之间恰如昆德拉所说，彼此“互相解释、阐明、彼此补充完成。”〔13〕托马斯的“轻与重”与特丽莎的“灵与肉”的二元对立、轻与重的相互转换以及“存在”的两难困境在不同的视角中相互更见深刻。另一对人物——弗兰兹的媚俗与萨宾娜的背叛——同样可以在“轻与重”的范畴得到诠释。
“复调式结构”的另一表现是在文体的层面上，这是昆德拉小说结构的重心。对此，昆德拉有两种不同角度的表述：其一，他以“小说对位的新艺术”来说明关于结构的设想——“它能把哲学、小说叙事和梦融为一支乐曲。”〔14〕哲学即“沉思”；叙事即“故事”；梦即“想象”。其二，他用“综合性散文”这一术语来说明：“讽刺论文、小说叙述、自传片断、历史事实、翱翔的幻想，小说的综合能力就是有能力把这一切结合成为一个统一的整体，就像复调音乐的声音一样。”〔1 5〕可以看出这种构想的危险：异质的文体的先天性排斥力可能导致小说大厦的坍塌，但昆德拉成功的实践了上述构想。《笑忘录》中同题为《天使们》的三、六两章即是一个范例。三章以五种因素构成：1.两个女学生以及她们升天的轶事；2.自传性叙述；3.对一本女权主义著作的批评论文；4.关于天使和魔鬼的寓言；5.关于艾吕雅在布拉格上空飞翔的叙述。六章以四种因素构成：1.塔美娜之死的梦境叙述；2.昆德拉父亲之死的自传性叙述；3.音乐理论的思考；4.关于“遗忘”的思考。相类的例证还可发现于《生命中不能承受之轻》的六章、《不朽》（阿格尼丝、劳拉、保罗、教授的故事叙述；歌德、贝多芬、贝蒂娜、海明威的传记性叙述；对“不朽”、“巧合”、“面相”的沉思；小说家昆德拉的创作与小说观），《生活在别处》（雅罗米尔的故事叙述；梦境叙述；关于“抒情态度”的哲学沉思）、《玩笑》（几个人物的故事；一篇民俗学论文；“媚俗”与“遗忘”的思考。对专制与极权的社会学批评）等。
意义不在于昆德拉将这些本不相干的异类并置融合为一，而在于我们作为读者、论者在阅读文本时感受到的审美愉悦：“思”的紧张亢奋与“智”的机趣盎然令人迷醉。异质的文体因“存在”之思的主题和昆德拉调动的其它技术手段在艺术的坩埚内举重若轻般融汇一体，且充满了思想、叙事和想象的魅力。
在技巧的意义上，复调结构是一种手段；一种新的、具有潜能的结构手段。它经由昆德拉之手为一种新的小说文本展开了“可能性”的道路；它也为“复杂性”找到了一种“简洁”的表达方式。昆德拉希求的“剥离式的新艺术”的核心即是包容现代世界存在的复杂性又不丧失其结构的清晰与明确，这一愿望在复调式结构中得以落实。它以“思”将故事、历史、想象和哲学进行了高度综合。在效果的意义上、昆德拉提供并保证了小说“诗意”的存在，这也是他作品形式的非纯粹性认识的证明。这正是他以小说家的身份而不是其他身份令我们着迷的原因。倘若不是因为思想、叙事、想象及其整合的魅力同在，我们何以不把目光转向历史学家、哲学家与人类学家而于昆德拉情有独钟呢？
独特性之三：小说的音乐性〔16〕
关于小说的音乐性及其评价并不仅限于昆德拉的创作，但就小说音乐性的自觉认识与对应的技术处理并获成功而言，昆德拉似鲜有来者，亦少见俦侣。
昆德拉自觉以音乐手段（旋律、乐段、速度、节奏、变奏等）分割小说的章、节、段，安排作品的长度，处理主题的呈示、发展或延伸。他说，“小说的分割，由全书而分为章，由章分为节，由节分为段……”而“一章就是一个旋律。一节就是节拍段。这些节拍段或长、或短、或不规则持续。”〔17〕在《生活在别处》中，作家以对章、节、段典型的音乐手段的处理产生了相应的长度、速度、并进而决定了情感氛围的形成与变化，节奏与力度自然形成，主题也内在地得到了发展与延伸。参照昆德拉的若干自白与笔者对之进一步的逐章分析，或可体味并认识到“音乐性”在其小说中的精微奥妙之处。
一章：11节，71页〔18〕；中速；平静舒缓的气氛——这内在地决定于本章的主题：诗人（雅罗米尔）的诞生；“诗人气质”在长达15年的时间中的逐渐造就：母爱（呵护、幻想、浪漫气质的濡染）的因素；大自然（湖边生活）的因素；艺术（诗歌与画家）的因素；少年诗人对环境的迎合、虚荣心、敏感、自诩、文饰心理等因素。几乎没有事件。这一章篇幅长而节数少，其中速行进而生的平静舒缓的气氛与叙述“诗人诞生”的主题吻合。
二章：14节，31页；小快板；兴奋惊惧的气氛——全章以三个梦构成：泽维尔（雅罗米尔的梦中替身）作为一个男人面对一位忧郁的女人的成功（性事与勇敢）；作为一个男人面对一位历经沧桑的老女人的成功（勇敢与被有经验者承认）；作为一个男人在秘密组织的革命活动中的成功（责任与行动）。这是在现实中不能成为男人的雅罗米尔在梦中的满足，因之有实现后的兴奋。梦中事件错综（私情、恋爱、革命），因之有行进中的惊惧。昆德拉在31页的短篇幅中密集地安置了14节。小快板的速度、兴奋惊惧的气氛、幻梦与梦境三者彼此相融。
三章：28节，82页；快板；焦灼压抑的气氛——全章贯串着雅罗米尔寻求成年、在自己脸上寻找男子汉标志的艰苦努力（对女人、对“革命”、对艺术），但他还是失败了：在女人面前缺乏自信；面对革命缺乏理解；对艺术则东施效颦，无所作为；他在非现实的诗歌中文饰或逃遁；他以造作的“激烈”对环境反抗，但又因不能自欺而自渎自虐。主人公内在的焦灼、苦闷、挣扎与屡战屡败的受挫感与快板的脚步合拍。
四章：25节，30页；极快； 急迫紧张的气氛——这是本书的破题之章：诗人在逃跑，生活在别处。诗人急于从不成年的温情世界逃出：生活在革命中（他参加了青年委员会，在“诗”中想象着鲜血与无产者）；诗人要从诗歌世界中逃出：生活在诗外（他已几月不写诗；他在广场上以诗情演说；他把诗句一样的标语贴上了街头；他把诗歌改制成革命的时装，又用革命为诗歌着色；他以绝对的“激进”向曾崇拜的老诗人发难……）；他似乎成功了：与一位女子性事成功；参与了革命成为“成年者”。然而成功是假想的。性事成功是因他被动地成为女人的猎物；参与革命实则是把革命引入了诗中。短章。多节。多事件。密度大。速度快。急迫紧张的气氛有如喧哗骚动的内容、仓促奔逃的脚步、喘息不定的呼吸。这也许是《生活在别处》“音乐性”最典型的章节。
五章：11节，96页；中速；平静舒缓的气氛——昆德拉说：“它是一川平静缓慢的水流。”〔19〕其长、其缓、其静既取决于时间的含义，更取决于诗人灵魂的“和谐”：母子之间束缚与挣脱的冲突终以妥协而化解；诗人与红发姑娘的信任与怀疑的冲突而以诗人的胜利与征服告终（他以“崇高”的责任感告发了情人兄妹乌有的“叛国罪”，完成了进入生活与世界的第一个“行动”）。“他的感觉比以前任何时候都好”。〔20〕他的诗被世界接纳并回报他了荣誉、掌声、鲜花和漂亮的女人。他的灵魂在经历曲折的漂泊、分裂的纠斗之后终于获得“和谐”。“雅罗米尔不再忌妒；这天晚上，他像一个真正男子汉那样沉沉入睡了。”〔21〕梦中的和谐。
六章：17节，26页；柔板；和平同情的气氛——这似乎令人奇怪！最短的一章，（相对）最多的节数，却是“柔板”且“和平同情的气氛”？昆德拉以自白道出了“音乐性”的另一谋略：“一章的长短篇幅与被叙述事件的‘真正’时间之间有一种关系……第六章《中年男人》只涉及几个小时，因此，章的简短在这里具有放慢时间、固定一个重大时刻等职能。”〔22〕在最长的五章与极短的七章之间的这一短章是“一个宁静的插曲”——另一个房间、另一个故事、另一种意义、另一位人物——小说家企图以“不同时间的对照”来集中小说所有的感情力量，以便为急板重锤的第七章铺垫起弓满弦绷的艺术张力。
七章：23节，28页；急板；刺激残酷的气氛——最后的戏剧是“诗人之死”。这是死亡之章。它是由屈辱、滑稽、欧斗、噱头、寒冷、自杀、复仇、热病、恶梦与黑色的死亡构成的悲喜剧。它有一切令人气绝的最残酷的内容和毒气般的氛围。于是，在得体的28页上水溢盆满地安置了23节（每节短则几行、长不过页半）。高潮迅速产生。故事戛然终结。黄鹤飞去沓无余音。但死亡的黑色羽翼却天穹一般展开。长度，速度，情感氛围，与内容的质地相融为一。
全书七章的长度的处理影响着速度；速度则影响着氛围；长度、速度、氛围又形成节奏与节奏感。在长度的对照中（七章的长度分别是：长；短；长；短；长；很短；很短），在情感氛围的对照中（忧伤的或快乐的）〔23〕，我们感受到了旋律的跌宕起伏，感受到了音响的强度。这一切使《生活在别处》可以音乐小说读解。《笑忘录》、《生命中不能承受之轻》等亦可如是观。〔24〕
独特性之四：幽默（或喜剧形式）
幽默之于昆德拉，是属于风格性质的特征。他因此被许多论者视为幽默作家。较之其他幽默作家（早先的塞万提斯、拉伯雷，后来的果戈理、吐温，当今的海勒与冯尼格），昆德拉的幽默是“昆德拉式”的：它是智慧（质询性的思考与睿智）、笑（滑稽）、喜剧（戏剧性）、讽刺（具批评、攻击性质）、讽刺（俏皮、机智、反讽）、悲剧意识与积极态度浑然天成的一体。
昆德拉视幽默为小说的基本精神，甚至认为即是小说亦产生于幽默精神，其与小说同生俱来。〔25〕他认为无幽默感的人（agélaste）是艺术三敌之一（其余二者即“不思想”与“媚俗”），故而昆德拉有追求幽默的理性自觉。他说：“把极为严肃的问题与极为轻浮的形式结合在一起，从来就是我的雄心。”〔26〕所谓“轻浮的形式”即是熔睿智、滑稽、讥讽为一炉的喜剧形式。
昆德拉的题材从直接的意义上可概括为性与政治（“在我们的床上发生的和我们在历史大舞台上表演的”〔27〕）。昆德拉在处理这两大题材时出于对喜剧形式的追求，他以虚构尽可能使故事喜剧化。在性题材领域，作家在“存在”的意义上严肃且深刻地探讨了性爱的多种维度，但其故事却均属滑稽：一对恋人假戏真作的放浪游戏（《搭车游戏》）；享乐主义者马丁以“猎艳”为生的“事业”（《永恒欲望的金苹果》）；生者与死者对寡妇肉体的你争我夺（《死人让位》）；清风良夜女护士的脱衣舞表演与令人怀疑的死亡（《专题讨论会》）；爱德华性器与理念的滑稽冲突（《爱德华与上帝》）；雅罗米尔性爱的努力与好笑的失败（《生活在别处》）；歌德与贝蒂娜同谋“不朽”的风流艳事（《不朽》）。这些笑意盎然且有机趣的故事使昆德拉的小说多成为性的喜剧。在政治题材的处理中，〔28〕昆德拉涉及了当代诸如官僚主义、专制主义、极权政治、斯大林主义、教条主义、信仰的盲目性、历史的真伪性等尖锐主题。但他依然以故事的方式使严肃与深刻喜剧化。《玩笑》也许是最典型的。卢德维克的命运肇始于一个无意义的玩笑（他在一张明信片上写了“托洛茨基万岁”等字样），但这个玩笑却有意义地造就了他一生的悲剧。当他处心积虑地要以一次性行为仇报当年（勾引当年加害他的投机分子泽曼尼克的妻子海伦娜），不料境况却是：泽曼尼克已有新欢，正急于将海伦娜出手，沉重的悲剧故事在瞬间喜剧化了。相类的故事还可见于雅罗米尔“崇高”的愤怒与滑稽的死亡（《生活在别处》）、在神圣的旗帜下向柬埔寨闹剧式的“伟大的进军”、斯大林的儿子琐屑之死、俄军入捷与杜布切克的“喘气”（《生命中不能承受之轻》）、捷克外交部长克莱芒提斯之死、占星学家与“马列主义”总编辑的故事（《笑忘录》）等。
与喜剧形式的努力相关，昆德拉极看重语调的作用。他以为，“语调是关键性的。从第一个字开始，我的思考就带有一种游戏、讽刺、挑衅、实验或疑问的调子……”〔29〕这一认识使昆德拉的叙述穿上了喜剧的外套。《生命中不能承受之轻》第六章关于媚俗的讨论，本是一个严肃冷峻的话题，但昆德拉的煌然论点却是：“媚俗是对大粪的绝对否定。”“大粪”驱散了“严肃”，“冷峻”成为“滑稽”。凿凿的个例、喧嚣的闹剧、深入的分析、精辟的见解在昆德拉游戏的、讥讽的、质询式的语调中变成了形式上的笑剧。在《笑忘录》中，昆德拉指涉了政治斗争中残酷的“整肃”的话题。但这一尖锐冰冷的话题在开卷的第一节却以玩笑的语调开始：“……雪花在飞舞，天气很冷，而哥特瓦尔德又是个光头，善良体贴的克莱芒提斯摘下自己的毛皮帽，把它戴在了哥特瓦尔德的头上。”四年后，克莱芒提斯被以“叛国罪”绞杀了，但他的帽子借领袖哥特瓦尔德的光头由于广为印刷张贴的领袖照片永久地留了下来，“克莱芒提斯所遗留下的一切，就是戴在哥特瓦尔德头上的那顶帽子。”又如《生活在别处》。雅罗米尔在诗歌被人承认之后他以为获得了一位漂亮姑娘的青睐时，昆德拉写道：“两个人即将成为情人的故事是永恒的，它几乎使我们忘记了历史。叙述这样的爱情故事是多么叫人愉快！……忘记历史是多么叫人愉快！/但是历史在敲门，要进入 我们的事故。它的到来不是身着秘密警察的装束，也不是身着一场突然革命的装束……在我们的故事里，历史的入场是身着内裤的装束。”崇高的“爱情”与庄严的“历史”突然与讳言的“内裤”狭路相逢。如同“媚俗”与“大粪”，这是一个喜剧时刻。在续读了作者关于那个时代的“内裤”状况的讥讽性叙述（昆德拉天才地用一个细节就直接进入了历史）与雅罗米尔由于“内裤”在女人面前的再次失败的故事，我们在解颐一笑时便心领神会了昆德拉的语调与内蕴。事实上，这种语调流泄于昆德拉大多数作品之中。雅罗米尔、玛曼、弗兰兹、海伦娜、卢德维克、歌德与贝蒂娜、贝多芬、马丁大夫、哈弗尔大夫、爱德华、女护士阿尔日贝塔等人物的喜剧化故事以及由他们引发的沉思多是以如此语调来叙述的。昆德拉利用语调贯串性质地形成并保持了小说的喜剧性，这种喜剧性既使小说充满“诗意”，也将作者的讥讽蕴含其中。
错位性关系设置——角色与背景的错位——是昆德拉小说喜剧形式的又一用心。角色与背景同位（和谐）产生正剧。反之则为喜剧。这种既是技术性质的又有意识性质的错位在昆德拉小说中具体为人与历史、人与时代、人与他人的关系。人与历史错位尽管在《玩笑》中最为突出，但在昆德拉小说世界中是具有整体性质的背景设置。它反映着昆德拉对捷克、俄国以至世界现当代重大历史现象的批判性认识。人以为自己有能力认识、影响、甚至驾驭历史，岂知历史自有另一种轨道。恰如作家那句精采且刻毒的话：“受到乌托邦声音的迷惑，他们拼命挤进天堂的大门，但当大门在身后砰然关上之时，他们却发现自己是在地狱里。”〔30〕在不谐调的背景之上人的任何表演都成为滑稽戏。表演愈是投入愈是显得好笑。充满信心的人在错位的历史中成为笑料与牺牲。人与时代的错位构成的喜剧当数卢德维克、雅罗米尔、弗兰兹等。在一个“严肃神圣”的时代里卢德维克不合时宜（错位）地开了一个小小的“玩笑”，孰料由此一错再错酿成一生悲剧；在一个由“革命者”发动的但又从“革命者”手中脱缰狂奔、失控的“革命”年代里，雅罗米尔境界崇高、渴望行动。他带着信仰、激情、责任与神圣感进入“革命”的时代，结果却上演了一场盲人骑瞎马、助纣伤无辜的丑剧；弗兰兹追求“真正的生活”，冲上了街头，挤进了游行者的行列、参加了“伟大的进军”，岂知一切看似辉煌的作为在肮脏丑恶的时代背景中犹如他无聊的死，尽成媚俗的闹剧。人与他人的错位性关系则多见于具体的人物：卢德维克与海伦娜（前者以为可借后者复仇，后者却是被人遗弃欲求新欢）、雅罗米尔与画家（前者以为后者是反叛的大师深怀敬意，后者却是借教授前者一次次占有其母玛曼的肉体）、爱德华与女主任（前者尊崇恐惧后者的权力大献殷勤，后者却以为他们彼此皆需要对方的肉体）。彼此所想所求各异，不免生发噱头。人与历史、人与时代、人与他人的错位性关系使小说产生了整体性质的错位感：人上错了车、车驶错了道、演员登错了台也演错了戏。然而历史大舞台之上的人类却浑然不觉依然忘情地唱念作打，于是他们和他们的故事成就了昆德拉精妙的反讽。
喜剧化故事，嘲讽式语调，错位性关系设置合成了昆德拉的幽默或喜剧形式。因此，我们有了一个又一个由昆德拉冷静讲述给我们的笑话。但“一个笑话之能够滑稽，只是对站在鱼缸前的人而言。”目光幽远、有强烈悲剧意识的昆德拉又把我们“带进笑话的深处，带进喜剧的可怕之中。”〔31〕他以嘲他亦自嘲的机敏的笑话揭橥了人在当代世界可怕的、可疑的生存境况与绝不乐观的可能性，其中充满存在的“无意义”感。他的笑话与其中的悲观使人们不无根据地指认他的“黑色”（幽默）。但他与黑色幽默是不尽相同的：支撑黑色幽默的是荒诞观念与荒诞技巧的双足；支撑昆德拉的则是“人的存在”与刻意为之的理性技法。在悲观的结论上二者相通，但昆德拉有比黑色幽默更为积极的反抗态度与行为意识。他实现了“一个轻浮的形式与一个严肃的内容的结合”的雄心，也形成了他小说的魅力与作为小说家的个性。
昆德拉植根于“存在”之思的使用基本词、复调式结构、音乐性、喜剧形式而生成的小说文本是值得注意的。它有别于19世纪前的古典传统小说，亦不同于本世纪初的现代主义小说，同样有别于二战后的后现代主义或“实验小说”，但又无法否认它对于传统血脉的承袭与现代精华的吸纳。美国芝加哥大学远东语言文化系教授李欧芃先生早在1985年论及昆德拉（与马尔克斯）时曾有一智言：“中国文化上有一个很好的传统；文史哲不分家，马盖斯（即马尔克斯）和昆德拉已经达到了这一个理想。”〔32〕此说如何，自可讨论，但就昆德拉的小说融文学（小说、诗歌、散文甚至姊妹艺术中的音乐）、历史（当然是小说家眼中审视的历史，比如1968年捷克的“屠狗”事件与杜布切克在无线电台讲话中的“喘气”）、哲学（文学中的哲学沉思）于一身且大大延伸了小说的文化景深却是毋庸置疑的事实。昆德拉于此亦有自觉：“小说有着非同凡响的整合的力量，诗和哲学都不能整合小说，而小说却能够把诗和哲学整合为一体并不失去它的自身的任何特性。它的典型特性正是它那包容其他体裁、吸收哲学和科学知识的倾向。”〔33〕昆德拉的小说文本可谓是充分发挥了小说的整合功效，使之成为融文史哲为一体的当代思辨型新小说。
三
美国小说家约翰·巴斯在1967年8 月发表了受到广泛关注与长久议论的《枯竭的文学》，对于小说的前景，他表示了悲观的看法：“文学史……几乎穷尽了新颖的可能性”，“试图显著地扩大‘有独创性的’文学的积累，不用说长篇小说，甚而至于一篇传统的短篇小说，也许显得太自以为是，太幼稚天真；文学早已日暮途穷了。”〔34〕昆德拉则明确表示了相反的意见，认为在小说领域尚有“许多可能性”。〔35〕他身体力行，为小说提供了智慧。他关于“不确定性”、“复杂性”、“模糊性”的见解与陈述都是耐人寻味的。〔36〕尤其是从形式的意义上，他为小说的文本从已有的范式中突围或开拓展示了令人鼓舞的可能性。〔37〕昆德拉对小说理论、小说文本、小说技法、小说作品的杰出建树使他成为本世纪最具声威的伟大小说家之一。他获得了包括中国的小说家、批评家、翻译家与读者在内的世界范围的欢迎与赞赏。〔38〕他的《玩笑》、《生命中不能承受之轻》等诸多作品也必将在意识与形式双重意义上成为当代小说经典。他早在1987年即成为诺贝尔文学奖六位候选人之一是有充分根据的。在1995年初，他又推出了非虚构“小说”《特拉西斯的契约》。我们有理由对这位今已66岁——对一位杰出的小说家而言这仍是创作的黄金时期——的小说家抱有信心，“在劳动分工过细、专业化失去控制的时代”，在小说这块“人们仍然能够与生活的整体性保持联系的最后基地”里，〔39〕他必能收获丰硕的果实。我们愿意并希望从他的小说中感知这个并不太美妙的世界，聆听昆德拉那富有魅力的笑声。
注释：
〔1〕〔2〕〔4〕〔5〕〔17〕〔19〕〔22〕〔26〕〔27〕〔31〕昆德拉：《小说的艺术》、孟湄泽，三联出版社，1992年6月，P.156、 42—43、122、68、85、86、86—87、94、95、102。
〔3〕〔8〕〔10〕〔11〕〔13〕〔14〕〔15〕〔29〕〔33〕〔35〕〔39〕昆德拉：《小说的智慧》，艾晓明编译，时代文艺出版社， 1992年2月，P.70、63、63、63、144、57、142、67、56—57、153、59。
〔6〕昆德拉指明：“不思想”不是“缺乏思想”， 它描述一种力量，一种现实，如“普遍渗透的不思想”，“接受观点的不思想”，“大众媒介的不思想”等等。
〔7〕详见M·巴赫金著《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》第一章，白春仁 顾亚铃译，三联出版社，1988年7月，P.27—81。
〔9〕此五条线索即：1.主要人物巴塞诺夫、 埃施和胡格瑙的小说叙述；2.汉娜·温德灵的短篇小说；3.关于一所军医院的报告文学；4.关于一位救世军姑娘的有部分韵文的诗的叙述；5.用专业性语言写成的关于价值解体的哲学论文。
〔12〕〔25〕余中先：《〈被叛卖的遗嘱〉——米兰·昆德拉的小说观》，1994年4月16日，《文艺报》6版。
〔16〕独特性之二的“复调式结构”与音乐性也是联系的，但其重心所在乃“不同文体”的对位式存在且十分突出，故单作一层论述，此处“音乐性”之谓主要就昆德拉小说的形式构成的几个因素而言。
〔18〕指法文版页数，非中文版页数，下同。
〔20〕〔21〕《生活在别处》，景凯旋、景黎明译，作家出版社，1991年5月，P.253、255。
〔23〕昆德拉曾说过：“构思一部小说就是把不同的情感空间并列在一起，对于我，这就是一个小说家最巧妙的艺术。”由此可知其“对照”的自觉。
〔24〕《笑忘录》的“变奏曲式”的特点是明显的；《生命中不能承受之轻》，美国学者李欧芃先生则认为：其中四个人物分别代表了四种乐器—托马斯，第一小提琴；特丽莎，第二小提琴；萨宾娜，中提琴；弗兰兹，大提琴——有如贝多芬晚年之“四重奏”。详见《外国文学研究》，1985年4期，P.45。
〔28〕昆德拉一直反感并否定其小说的“政治性”，这是有一定道理的。但无论如何，“政治性”是其小说读解的一个层面。对之“唯一化”是简单化，对之否定，亦非客观。
〔30〕《〈玩笑〉自序》，景凯旋译，作家出版社，1991年。
〔32〕李欧芃：《世界文学的两个见证：南美和东欧文学对中国现代文学的启发》，《外国文学研究》，1985年4期，P.49。
〔34〕美国，《大西洋》（月刊），第220期，1967年8月出版， P.33。
〔36〕在昆德拉《小说的艺术》一书中时有表达；又可见《米兰·昆德拉谈话录》，杨乐云译，《世界文学》，1994年5期，P.257。
〔37〕已有论者对之作了讨论。可参见邵建：《人的可能性与文的可能性》，《文艺研究》，1994年6期。
〔38〕昆德拉的多数作品自1987年后多已有了中译本且一印再印；有的作品甚至有两个译本，如《玩笑》；其理论专著《小说的艺术》则拥有孟湄、艾晓明、唐晓渡3个中译本，乐黛云、盛宁、杨乐云、 艾晓明、景凯旋、余中先、周国平、白波、周佩红等论者发表论文、评论，对昆德拉表示了推崇或赞赏。当然，也有例外。如作家王小波认为：昆德拉是个一流的知识分子，但“不是一个一流的小说家，因为他并不具备一流小说家娴熟的专业技巧的技能。”见1995年7月19 日《中华读书报》。
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