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与90年代初的低落状况相比，近年来的台湾小说创作颇见起色。这并非体现于“量”，而是一批具有新的思想内涵和审美表现的作品的涌现。
一、情欲写作：女性主义的自我反思
近年来长篇小说的兴盛， 得助于《中国时报》“百万小说奖”（1994.6）、《皇冠》大众小说奖（1996.3）等的举办和《联合报》长篇小说奖的恢复。时报的两部得奖作品——朱天文的《荒人手记》和苏伟贞的《沉默之岛》，均可纳入“情欲写作”范畴。特别是后者，施淑称之为“以爱情故事的形式所作的关于人的欲望的实验报告”。小说别出心裁地设置和穿插叙述了两套略见对称的人物和故事情节。两个女主角都叫晨勉，其妹（或弟）都叫晨安，又都有个情人丹尼，等等。然而两个晨勉的身世却是不同的。也许是女主角感怀于自己的畸异家庭，出于心理补偿和窥探自己另一种可能的潜意识愿望而幻化出另一个性格、遭遇都很不同的晨勉故事来。
小说固然也涉及一些社会文化论题，如婚姻、生育观上的中、西文化差异和冲突，但更主要的，在于写出一个女人在情爱生活中独特的身心感受。除了表现“情”——心灵对身体的控制和支配，它同时以大量笔触揭示了“欲”——一些非意识所能左右的身体本能活动和体验，一种从身体深处彼此需要的真正的爱。两个晨勉的性格发展甚至是反向的——正身的晨勉原本清高，后为商业利益迹近卖身地与工商巨头纠缠，生活趋于糜烂；幻身的晨勉原本风流放纵，遇到美籍华人祖（英文名丹尼）后真正感受到身体的两相契合，情感转趋专一——但她们在欲情生活中的感受却有某种自然存在的共同性。两个晨勉最后都怀上了丹尼的孩子，随着幻身晨勉的堕胎，其故事也戛然而止，而原身的晨勉则保存胎儿并为之找了个名义上的父亲。既要挣脱男权束缚、旧的贞节观念，尊重自己的身体，满足其欲情需求，又对爱情的永恒抱有一种潜意识的内在想望，这也许是晨勉复杂的爱怨情仇的根源。或如东年所言：“与充满活力的男人相遇并且怀孕：（至少）成为没有精力乱搞的母亲，或许才是女性精神底层最强烈的期盼和独一不二的梦想。”〔1 〕认识自己最深层的内在企望，正视它，拥有它，享受它，如此欲情生活也就成为女性了解自我、发现自我的过程。这也许才是作者所要表达的重心之所在。
龙应台“从野火到情火”（借用广告词）的扩展，是台湾“情欲写作”兴盛的又一例证。她曾自述近几年转入小说创作的动机：知性散文不足以表达自己对人生的整体感受，为了那经常在深夜不安地蠢动的“私我”人生体验，她选择戴上了“小说”这一“虚构的面具”，使得生命阴暗角落中捉摸不住的影像、无可解释的力量等等，可以得到表达。〔2〕因此，小说不再像其杂文有泾渭分明的价值判断， 代之以困惑犹疑的叹喟或难以厘清的迷团。如《在海德堡坠入情网》中从小叛逆放纵的“坏女孩”余佩宣其实并不坏，而从小乖顺、谨守传统女性规范的“好女孩”素贞，其自然人性其实遭受极大压抑和扭曲。当她40岁时终于离家出走，在海德堡广场为一年轻卖唱的钢琴师吸引而不顾一切地追逐而去，却未料遇人不淑，弄了个身首异处的下场。
可以看到，女作家的“情欲写作”常从不同角度触及了女性主义论题。如果说苏伟贞试图呈示确实存在的女性不同于男性的心理特质，并以此为基础正面确认和强调女性自我的存在和价值，那龙应台则主要从反面入手，为女性主义提供一个自我反省的空间。命丧海德堡的素贞固然证明了传统女性的悲剧，但带有新女性色彩的佩宣，其遭遇也并不美好。另一篇小说《银色仙人掌》描写一位中年女子因厌倦舒适单调的家庭生活而孤身驱车出走，却在横越沙漠时因一阵无意识冲动走上叉路而葬身沙丘。女主角数次想到如果是其丈夫就绝不会迷路，这无异于承认了两性之间确实存在着心理性格上的差别——所谓男性凭理性行事，女性凭感觉行事。最具反省意义的莫过于以夸张笔触描写了一个现代“女儿国”的《黄健壮的一天》。小说中出现了全方位的角色翻转：所有男人均在家里操持家务，所有的总经理、董事长等要职都由女子担任，包括寻花问柳等情事，也成为女性“专利”。作者似有两个目的，一是以荒诞情景，让男性设身处地体验一下女性长期遭受性别压迫的滋味；二是以嘲谑笔调揭示，以其道反制其人之身的“大女人，小男人”模式，未必是女性真正的解放之途。应指出，台湾女作家刻意对女性主义进行自我反思的还不多见。这种反思也许还稍嫌浮面，但龙应台独辟蹊径的思考路向，不能不说是继“野火”之后，这位女作家对台湾文坛的又一新贡献。
二、酷儿出匦：后现代的“边缘”瓦解“中心”
新锐小说家纪大伟、洪凌等将英文“queer ”译为“酷儿”并以此自诩。Queer原义“怪胎”（稀奇古怪之事物）， 也指称“同性恋”。而“同性恋”确是他们热衷描写的内容之一。
其实“同性恋”很早就已成为台湾小说题材，如白先勇的《孽子》。近年来除《荒人手记》外，又有邱妙津《鳄鱼手记》获时报推荐奖、杜修兰《逆女》获皇冠大众小说奖，由此可见其盛。朱天文、邱妙津笔下的同性恋主角一为男一为女，但她们都采用类如喃喃自语的手记形式和丰赡饱满的华美文体，使得同性恋者（或指涉更普遍的“荒人”——被社会遗弃者），那如同在月夜深海里独自歌唱的鲸鱼般孤寂心灵和处境得到艺术的表现。同性恋题材如此热门的原因，也许是更值得探讨的文化现象。夏志清尝言：“欲望碰到阻力，受到抑制，情感才会产生。”近年来台湾社会观念日趋开放和颓靡，原有的男女之性已再无压抑，甚至为纯粹的感官欲望所支配，一些放纵地描写“性”的作品沦为毫无艺术价值的商品。而同性恋目前仍受到社会不同程度的抑制，当男女之“性”已减少其感情浓度时，反倒是“同性恋”中更多地产生值得作家们大书特书的如醉如痴、惊心动魄的感情。邱妙津的绝笔之作《蒙马特遗书》采用书信告白体，反复述说着对根植于深层的内在自我和两情相悦基础上的真挚感情的追求，有表白，有叹喟，有忏悔，有对灵／肉、内在／外在等问题的哲学考辨，可说是一个典型的例子。
同样书写“同性恋”，朱天文等的作品重在描写情和欲的诸般面貌，面对传统规范和主流文化，它们是消极旁观、防卫自辩、甚至纳身其中的；而“酷儿”之作却意在质疑、松动、颉颃乃至彻底颠覆在他们看来属于一种霸权的传统道德法律和社会体制。因此朱天文等的“情欲小说”往往被视为其实是最不见“性”乃至“反情欲”的，而“酷儿”的“新感官小说”则充斥着肢体感官、作爱场面的描写乃至赤裸裸的性器展览（如陈雪的《恶女书》）；朱天文等的作品其结构、文字再如何奇巧，仍有着写实的基调，而“酷儿”作品则充斥着科魔幻情节、吸血鬼意象等怪力乱神（如纪大伟的《感官世界》，洪凌的《肢解异兽》、《异端吸血鬼列传》、《宇宙奥狄赛》等小说集），由此达成对传统道德和美学成规的双重反叛。他们宣称：台湾在同性恋创作上从原本怯弱不安的“孽子情结”，已逐渐演化为嚣张活泼的酷儿书写。〔3 〕杜修兰笔下的“逆女”，其“逆”字摆明直闯的努力，不像“孽子”的“孽”、“荒人”的“荒”那样消极，其同性恋女主角丁天使具有针对外在恶劣环境的坚毅、勇敢、强韧的叛逆性，这显然是她获得纪大伟喝彩的主要原因〔4〕。纪大伟在解释为何不从俗地将“Queer”译为“同志”时称：“Queer”本意就是尊重、喜爱歧异， 不宜译为党同伐异的“同志”；“酷”带有颉颃色彩，是抵御主流意识形态的态度，“儿”则期许和暗示情欲如儿童一般有着持续成长变动的潜力。〔5 〕至于“出匦”一词的采用，则因不满足于“出柜”（同性恋者公开其性向身份）的消极性而鼓励更主动的“出轨”，遂以新造词“出匦”涵盖二者。这就将他们自觉、强烈的反抗、颠覆性格表露无遗。
从客观上讲，“酷儿”写作无形中显现了20世纪末台湾社会的时代气息——一种狂野色彩、败德氛围和悲郁况味。从主观上讲，作者的根本目标即是以自己所站立的“边缘”对抗、松动、瓦解“中心”。因此他们书写着各种“边缘”的东西（如同性恋在传统、正常的异性恋中心体制中属于“边缘情欲”），以此作为对现行道德法律、社会规范和主流秩序（如国族主义、男权主义等等）的颠覆和反叛。这样，即使这些作品只描写“性”，但它们以边缘颠覆中心的本质，其实已涉入了广义的“政治”。或者说，“性”和“政治”在他们心目中具有某种互喻、同构性。纪大伟就经常宣称其作品乃“性／政治文本”。在《膜》的得奖感言中他写道：“《膜》是性政治文本，是酷儿的科幻小说，是僭伪的女性官能之作：既不写实，不自然，也不道德。我们目前被迫认同的写实自然，算是哪些人的道德呢？是谁所定义的呢？面对衣柜，我的书写免不了声音与愤怒。”〔6〕
从文学质地讲，“酷儿”文学对边缘议题的开发、对“中心”的瓦解以及基本的反写实风格等，都显示它属于后现代文学的范畴。因此它和稍早的林耀德、陈裕盛乃至张大春的后现代小说，或多或少存在某种延续性。林耀德94年出版的长篇科幻小说《时间龙》即与酷儿小说有类似之处。应该说，在以“边缘”身份对固有“中心”加以颠覆这一点上，最明显地体现了“酷儿”与张大春等的精神联系。
三、时政介入：剖解当政者的谎言和伪装
正当“酷儿”在文坛上大举崭露头角时，张大春似乎已不满足于后现代式的捣怪和“大头春”式的少年怀旧，他的更引人瞩目的举动，在于对时政的直接介入。早在号称“小说破案”的《没人写信给上校》（1994）中，张大春即以真实事件“尹清枫命案”及其牵连的军购弊案为故事背景，于案件发生后一个月开始在报刊上边写边载，随着媒体对若干线索和案查过程的披露，同步甚或超前地设想案情发展始末和真相，其足以乱真的虚构甚至引来负责侦查案情的情治部门的垂询。作者本意当然不在“破案”，而是借此写出统治机器的种种弊端，特别是对于涉案的高级军官利用职权制造伪证、散布谎言、掩盖真相、嫁祸于人等行径，有着形象的描绘和刻划。不过，更具轰动效应的应数后来为台湾高层权力集团写“外传”的《撒谎的信徒》。小说单行本于1996年3 月所谓“总统”选举前夕推出，除了戏谑捣鬼之外，似乎也带些影响选战的企望。在台湾众所皆知，小说主角李政男其实写的是李登辉，民进党候选人彭明敏以彭明进的名字代替，蒋介石父子则原名原姓地出现在小说中。作品着重描写李政男知遇于蒋经国而爬上权力的颠峰，却从来就是一个平庸懦弱、见识短浅的无能之辈。光复之初，他虽曾参与“耕耘社”的活动，其实只是一个无理想信仰的无意中的卷入者。但因此而遭受情治部门的追查监禁时，即矢口否认了自己的这段历史，甚至检举了同伴，逃过一劫，成为一个道地的撒谎者和背叛者。作者由此达成了对当前台湾频频上演的政治闹剧和庸劣政治现象的揭露和嘲弄。其实撒谎者何止一个李政男。作者详细描写和“证明”了经整理后公开发表的蒋氏父子日记的不真——1949年某日父子间的斗嘴抬杠，出现在日记中变成风和日丽、父慈子孝的场面。原来权势可以界定“真相”，即如“日记”这种本来最私密、纪实的东西，当成为政治的“道具”时，也可能充满了谎言。张大春由此回到了他的小说一贯的现实批判角度：对于传播媒体写真功能的质疑和对官方说法不真的揭示。诚如论者所言：“在台湾，当统治者逐渐以获得的权力而不断修饰自己过往的历史时，小说家却以在谎言中拼凑真实的独特眼力，痛戳统治者所施放出的欺瞒，小说家嘿嘿的冷笑，无疑是对国王所穿的新衣予以最严酷的考验。 ”〔7〕
当然，敢于介入时政的并不只张大春。乡土派作家对于政治历来有着更大的兴趣和关注。王定国《台湾巨变一百天》和宋泽莱《血色蝙蝠降临的城市》同样牵涉“选战”题材，形式上却截然相反。前者以日记体的方式和为历史留下真实记录的心情，冷眼观看政治人物在大选前一百天的所言所行，如某“首长”一面扮演正义使者，一边索取政治现金等情事，将之如实记下，并加上作者个人对当下台湾政局的感喟。宋泽莱的小说则结合魔幻写实的手法、19世纪浪漫派小说风格和大众连载小说的文体，着笔于当今选战热潮及黑金政治。小说以血色蝙蝠附身的黑社会青年彭少雄兴衰起灭的经历为主轴，描绘出国民党、在野党之间彼此斗法、互挖疮疤，跟黑道携手往来的政治怪象。情节千奇百怪，有佛教道教的法术，有基督教的神迹，有奇花异果，飞禽走兽。这些作品也许千姿百态，但直接介入时政，真切地反映出当前台湾的“乱象”，这一点却是共同的。
四、现实寻源：视野扩展和历史意识的建立
近年来，不管“统”、“独”或第三立场者，其“政治小说”常从历史入手。这种现象并非偶然。随着解严而来的体制转变，以往被禁锢、湮没、刻意遗忘的历史，重新被挖掘出来，公诸于众，从而对现实政治产生一种特殊的影响。1995年的时报文学奖短篇小说奖就由几篇“从记忆角落出现”的作品囊括前几名，从而令评委们颇有“历史幽灵徘徊不去”之叹，可说是一小小的缩影。
1950年前后的十数年历史历来是作家们的关注焦点之一。《人间》同仁们仍继续挖掘和书写着50年代台湾白色恐怖史。钟乔的《戏中壁》即被陈映真称为“台湾当代第一部以激动的台湾40年代末、50年代初戏剧运动和地下党运动的交错为背景的小说”〔8〕。然而， 有意渲染族群矛盾的“二二八小说”势头已减，而跳出这段历史向着更广阔的时空范域伸展，成为历史题材创作的新动向。
1994年回台湾定居的施叔青的《香港三部曲》注目于百余年来的香港被殖民史，其第二部《遍山洋紫荆》被南方朔称为“近代第一部后殖民小说”。小说以男、女的爱欲关系影射着殖民与被殖民者之间的权力纠葛。在第一部曲《她名叫蝴蝶》中被绑卖至香港为妓、后为殖民小吏史密斯始乱终弃的黄得云，在此部中得以脱离妓籍，并靠挣扎奋斗而逐渐窜起。相反的，小说的男主角却走向猥琐和沉沦。黄的前后两任情人，“亚当史密斯不能去爱，屈亚炳则是被殖民主义彻底征服，以至于不能去性的另一种边缘人”〔9〕。 小说描写屈亚炳这个为虎作伥的买办通译，在族人奋起烧毁殖民警察局的那一夜雄风大振，此后却一败不举。除了藉此为扭曲的殖民心理写照外，小说还通过殖民头子怀特的妻子神经错乱的情节，象征着殖民者那挥之不去的蛊惑阴影和梦魇。殖民者的沉落变态以及被殖民者（黄得云）的由黄蝶蜕变为孤凤，其中显然“寄托着后殖民的救赎想象”〔10〕。
无独有偶，旅美女作家严歌苓的《扶桑》叙写一百年前华人移民故事。女主角被绑架到金山当妓女，此后数十年生涯中，表面如行尸走肉，灵魂却保持着中国人的圣洁气度，其宽容、自在、神秘的种种特质“使这部作品成为东方主义、东方想象的一种反思”〔11〕。它的膺获《联合报》长篇小说评审奖，说明此类主题在当前文坛所受的重视。
平路的《行道天涯》处理的则是本世纪初中国资产阶级民主革命的题材。小说的副标题表明作者既写伟人的革命行迹，也写他们作为一个“人”的情爱生活和人性表现，而后者正是小说与以往诸多历史大叙述的不同之处。多有论者指出该作与马奎兹《迷宫中的将军》有相似之处。如南方朔仍以“后殖民论述”角度加以解读，指出原殖民地知识分子建立具有主体性的“历史意识”的必要性：《行道天涯》“以孙中山最后的失败旅程切入，以各类倒叙、插叙、旁白式议论，拼贴出一个具有较多历史意识观照后的孙中山面貌”，同时，“一种新的历史意识就以臆想的面貌，被赋予了孙中山和他所属的那个历史。失败不再是失败，而只不过是第三世界宿命的局限。有了理解也就多了同情，而对历史宽厚，不以今日来审判昨日，也不以西方来审判东方……单单‘同情的理解’，就已可算是‘历史意识’重建的预备。”从这观点视之，《行道天涯》的出现“不能说没有它的妥适性”。〔12〕
甚至在本土派小说家中，也隐约出现了某种变化。这几年创作较丰的有杨照、雪眸等。杨照的《暗巷迷夜》等小说“为本土派作家想象历史的方式，带来重要突破”——它们承认穷尽历史真相的不易为和不可为，从而保持了一种“解释‘历史’应有的宽容和多元”〔13〕。雪眸著有《悲剧台湾》、《恶渊荒渡》、《坦克车下》等“小长篇”。前者处理当前台湾的统、独以及自由派三种意识形态的纠葛。老画家朱安捷以其对民族大统的效忠而被视为“统派”；其弟子颜波岸以壁画《悲剧台湾》显出了“独派”立场；另一留欧女弟子选择了不预设立场的自由主义。论者指出：小说通过人物描写表露三派不可分的依赖关系，因为他们生在同一块土地上；三种意识分歧都受到某种程度的颠覆，作者显然“力求抛开政治的胶着，而由对艺术生命的探讨折射出更宽大的90年代台湾意识的认知问题……由此可觉察作者软化政治议题的企图。”〔14〕《恶渊荒渡》则把时空场景设在二次大战中的南洋，“让人物穿梭于社会底层的赚食压力间，成功地凸显了认同问题在乱世的意义和无意义。”〔15〕台湾小说对现实政治的关注之所以反从历史角度入手的居多，不仅因历史可以鉴照现实，还因在台湾官方长期言论钳制下，历史被篡改、湮没，而以往湮没的越多，现在探寻历史真相的潮流就越发汹猛。正如南方朔所言：历史从来即是一个整体，不能厚待过去和深刻理解过去，历史的反扑就无从避免；“迷宫”使人没有了过去和未来，只有此时此地的现在以及一厢情愿的将现在“最大化”，“身陷在这样的‘迷宫’中，何止没有了孙中山，恐怕是一切也都没有了”〔16〕。认识到此，探究历史、建立主体历史意识，必然被摆上极为重要的位置。
五、开放叙述：前卫主流和传统坚持
杨照在评说马来西亚侨生黄锦树小说集《梦与猪与黎明》时指出，由于黄在创作之前就熟稔于文学典范、美学标准的流变挪移，其作品的最大特色，就是具备强烈的文学史意识，“从形式上看，几乎每一篇作品都不只要沟通、铺陈一个故事，而是展现为和文学史互动的一段对话”，如许多篇名都刻意前有所承，在内容、风格方面更经常可看到以前作家的影子。虽然作者在《序》中对“后设”加以严苛的批评，然而作品写来写去都没有脱离“后设”的框架。杨照由此指出熟读文学史对一个创作者产生的压力：一是必须避免套袭；另一则是文学史会在特定阶段形成特定的创作问题，“而80年代末延续到90年代初，台湾小说界最庞大的共同问题正就是如何超越单一的权威式叙事声音，开放叙述、记录与阅读的多样性”。面对这两大压力，尽管黄锦树想解决的也许是自己的存在骚动，在形式上却只能选择方兴未艾的“后设”立场。〔17〕
所谓“超越单一的权威式叙事声音，开放叙述、记录与阅读的多样性”，也正勾勒出这几年来台湾小说创作在艺术方面的发展情况。
黄锦树的无法逃避“后设”，正说明了“后设”在当前存在的必然性和合理性。张大春至今仍将此作为其创作的基调，同时又致力于叙事美学的拓展。上面提到的《没人写信给上校》有点张大春早几年的《大说谎家》那种“新闻立即小说”的味道，但在叙述方式上又亮出新的“花招”。小说主体实际上由180多节词语注解连缀而成， 情节发展不断被作者的“说文解字”所打断或跳接，作者藉此夹入自己的议论、评说，在插科打诨、冷嘲热讽中寄托深沉的悲哀，并不断提醒读者小说的虚构性，其潜台词则在于官方说法的不真。无疑的，这部作品为台湾小说又开辟了一种新的叙事的可能。
郭筝甚至将“后设”趣味融入了历史题材创作中，其长篇《如烟消逝的高祖皇帝》以一个被李自晟俘虏、而后跟随其左右专门记载其行状的小知识分子的视角，记录李自晟及其起义军种种。像这样由历史人物担任第一人称叙述者，以前并不多见，它无异于承认了本小说的虚构性。加上小说的正文主体虽保持着写实的基调，但叙述者经常夹入现代色彩的话语与故事发生的年代有着相当的落差，而叙述者有时更直接提醒读者注意正统史书的欺瞒、记忆和文字的不可靠、自己只是在写一个能吸引人的故事，或在书中琢磨、讨论着要用什么方法才能把人物写活等。这样，作者摆荡于叙事和后设叙事、传统模式和后现代技法之间，赋予这部历史题材小说特殊的趣味。
张贵兴的《薛理阳大夫》也取材于古代传奇式人物。出身清贫的薛理阳发愤学医，名满天下，却忽然应恶霸淫魔段福仁之聘，任其专属医生。小说由此刻划了一个充满矛盾、承载着种种道德课题的“缺憾英雄”。小说另一特异之处，在于它通过无餍兽欲、痈疽腐肉的描写，营构了一个诡异怪谲的氛围。这在某种意义上，却是当前台湾整个社会氛围的一种折射或投影。作者称：该小说“发表在公元1994年的这个不正经、科幻幻灭、地球破灭、恐龙复活、雌雄对决、物种突变、舌头猖獗、性器枯萎、AIDS、台湾职棒第五年、李远哲当中研院老板……的年代，严肃得令人忍不住骂一句脏话。”〔18〕
也许正是这种怪谲的时代社会氛围，使得魔幻诡异的描写频频出现。王幼华的《洪福齐天》以一个意识复活的骷髅头为叙述观点，观看现代人生活的种种令人啼笑皆非的情事。林耀德《大东区》、陈裕盛《欲望号捷运》、杨仔《玫瑰之肋》以及徐慰平、褚士莹、曾晴阳等的作品，也时可见此类描写。马森近年出版的《M 的旅程》集子中的小说经常出现变形的意象，如人变为大龟、蜘蛛，长出绿毛、绣癣等。作者意在探讨生命、时间等抽象问题，但与台湾现实也不无关系。
此外还可看到诸多作家的其它新颖尝试。如孙玮芒《卡门在台湾》的“遗书体”，陈辉龙《雨中的咖啡馆》的“散文体”，李昂的《涅槃逆旅》、张国立《哈罗！先生贵姓大名》的“游记体”小说等。苏伟贞《梦书》为记梦日记的连缀，作者称其为“一个梦游者以二年时间纪录下来的‘真相’文本”〔19〕。成英姝的“新锐”之处在于：她往往将西方流行论述加以吸收和转化，借用西方已广被接受的意义架构铺展小说的情节和细节，加上略带嘲谑的笔调，为作品平添几分深刻和趣味。
然而所谓“开放叙述的多样性”，未必就是一味的“前卫”、“创新”。陈若曦《王左的悲哀》、东年《地藏菩萨本愿寺》、李潼《相思月娘》以及陈介山得奖小说《天下第一村干事》等诸多作品，都显示写实主义未曾一败涂地。新秀蔡素芬的新作《白氏春秋》和《返乡》，与原有的《水源村的新年》组成三部曲，以“大时代儿女情”的传统模式，完成了涵盖大陆和台湾、少女至老年的“庞大姐”故事。“在文学技巧备受讲究的年代，小说往往不再有故事和传奇，小说人物的世界也常常支离破碎；蔡素芬则反其道而行，以不苟的刻划经营，为分裂的小说重拾时代企图和令人愉悦的可读性”〔20〕，充分指证了非主流状态下写实主义的旺盛生命力和遥望下一轮回的蓄势待发。
注释：
〔1〕东年：《与〈沉默之岛〉对话》，《中国时报》1994.11.13，39版。
〔2〕龙应台：《面具》，《联合文学》1994.9。
〔3〕红水鲜、纪小尾等：《小小酷儿百科》， 《岛屿边缘》杂志10期69页。
〔4〕纪大伟：《置身红宝石果子丛林中》，台湾《文讯》1996.6。
〔5〕纪大伟《〈荒人手记〉的酷儿阅读》，《中外文学》279期，1995.8；洪凌、纪大伟：《同性恋书写：新世代的冷酷观点》，《中国时报》1995.9.23。
〔6〕纪大伟：《献给蛋膜》，《联合报》1995.10.15，33版。
〔7〕徐淑卿：《小说家看见了国王的新衣》， 《中国时报》1996.3.15，38版。
〔8〕陈映真：《禁锢与重构》，《联合文学》1995.12。
〔9〕〔 10 〕南方朔：《近代第一部后殖民小说》， 《联合报》1995.11.9，42版。
〔11〕胡锦媛语，《联合报》1995.10.29。
〔12〕〔16〕南方朔：《重塑革命者的血肉和心情》，《联合文学》1995.4，156页。
〔13〕王德威：《回忆的暗巷，历史的迷夜》〔《暗夜迷巷》书序〕。
〔14〕许圣瑶：《艺术与政治的叠合》，《中国时报》1994.8.11。
〔15〕杨照：《乱世情箴》，《中时晚报》1994.7.3。
〔17〕杨照：《文学史的附魔记录》，《中时晚报》1994.7。
〔18〕张贵兴：《过气的变态英雄》，《联合文学》1994.3。
〔19〕苏伟贞：《梦书》，《联合文学》1995.5。
〔20〕《联合文学》1995.7，第28页。