审美之“无”：中国美学和艺术的“本无论”精神，本文主要内容关键词为：美学论文,中国论文,精神论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-09 文献标识码：A
文章编号：1001-8204(2002)05-0108-05
在中国传统哲学和文化中，“无”是一个极具超越性的概念。它通常并不是一个形而下的毫无反思意义的称谓和缺乏内涵的日常指符。相反，“无”是一个充满意旨并延绵深广、内涵无穷且渗透力极强、张力十足且令文人士大夫追慕不已的天地境界和人生境界。这种境界不仅超迈幽玄，而且随俗明便。它时而用于对天地流化的沉思，于是便有哲学本体论上的有无之争；它时而被用于对治国安民的启迪，于是便有魏晋时期盛极一时的“贵无”政治；它时而用于对人生追求的探索，于是便有“无为而无不为”的生存格言。但它影响最深、意义最丰富的，当是被用于审美反思和艺术创构，于是便有“至乐无乐”、“无我之境”、“以虚待实”、“无意于佳乃佳”等许许多多千古不绝的美学话语。可以说中国美学和艺术有着浓重的“本无论”色彩。（注：这里所说的“本无论”，是指中国美学中以“无”为立论根据的美学学说，而不能简单地理解为是与西方哲学中的“本体论”相对立或对应的概念。）
一、道、禅哲学和美学的“本无论”色彩
佛教入华之前，道家的创始人老子和集大成者庄子便把“无”作为一个极为重要的哲学命题提了出来。法国新托马斯主义哲学家雅克·马利坦在《艺术与诗的创造性直觉》中说：“在道家的观念中，不在像实在那样具有很多含义。”[1](P26)他所说的“不在”即“无”。在老子哲学中，“无”被用于说明万物创化的本元，并和“有”辩证地结合在一起，成为万事万物运化不已的极则。《庄子·大宗师》认为“道”的特点是：“无为无形”，“可传而不可受，可得而不可见”。但“无”若不通过“有”，便无法转化为实象界的存在，所以《老子·二章》又称“有无相生”。这又说明道家的“本无论”是和“存有论”辩证结合在一起的。只不过“无”是根本，“有”是属从。
老庄所设定的“道”之“无”的特点，虽然包含有对宇宙无限性的哲学反思，但其根本用意在于解答人生的存在方式，这种人生的存在方式则是“无为而无不为”的自由理想。在老、庄哲学中，“无为”所张扬的是一种消解有形世界恩怨是非的超越性生存境界，但它的更高追求是“无不为”。“无不为”是一种非现实的、超验的且带有理想主义色彩的自由之道。所以，道家讲“无”，最终可归结为超现实、超有限、超是非、超存在的精神自由。这种精神自由是对人生观照的无限敞开性的隐喻，它明显透出一种审美主义的色彩，一种将人生虚无化和艺术化的气质。尤其是庄子，他的学问，他的人生，处处表现出一种审美主义者的精神乐趣。可以说，庄子哲学的关键是人生哲学，庄子人生哲学的关键是人生美学，庄子人生美学的关键是虚无化的自由观照[2]。这种虚无化的自由观照在审美生活中的基本表现，便是“至乐无乐”和“忘适之适”。
《庄子》一书有《至乐》一篇专讲“至乐无乐”之道，他在列举了世俗之乐的种种“罪过”后指出：“今俗之所为与其所乐，吾又未知乐之果乐邪，果不乐邪？吾观夫俗之所乐，举群趣者，
然如将不得已，而皆曰乐者，吾未知之乐也，亦未知之不乐也。果有乐无有哉？吾以无为诚乐矣，又俗之所大苦也。故曰：‘至乐无乐，至誉无誉。’”他接着还说：“至乐活身，惟无为几存。”显而易见，“至乐无乐”就是抛开有限的感官快乐之后所达到的一种精神上的、自由的、极致的快乐。这种“至乐”的现身表现是“无为”，不追求任何意义上的感性欲望。在《田子方》中，庄子把“游心于物之初”看成是“至美至乐”。所谓“游心于物之初”，其实就是游心于“虚无之道”，而游心于“虚无之道”的前提是炼就《庄子·田子方》中所谓“喜怒哀乐不入于胸次”的功夫，亦即《庄子·人间世》中所谓“哀乐不易施乎前”和《庄子·达生》中所谓“死生惊惧不入乎其胸中”。其实这是对“至乐无乐”的另一种解释。《庄子·达生》中还讲到过“忘适之适”，其基本意义和“至乐无乐”相同或相近。他说：“工倕旋而盖规矩，指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎。忘足，履之适也；忘要，带之适也；忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也；始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”可见，“忘”就是无所不忘，甚至忘其所忘；就是忘掉此在的欲念、是非等一切扰心之事；就是感官享乐层次上的“无”。这种“无”是实现“至乐”的根本途径。
对生命优存的观照和对生命忧惧的解说，始终是中国美学的人本学主题[3]。庄子的“至乐无乐”和“忘适之适”便具有明显的人生解脱、解困倾向，是庄子从生存论意义上来反思苦短忧惧的人生困境而寻找到的一条超脱性和审美化的自由之路。在庄子看来，现实中多数人为物欲冲动而弄得身心疲惫、灵性泯灭，实际上是心已死而身犹存，而在他看来，“哀莫大于心死”[4]。所以人必须从物欲冲动中解脱出来，虚心待物，空无我欲，敞开心扉去容纳宇宙的无穷之道，不要斤斤计较于眼前利益，犹《庄子·山木》所谓：“洒心去欲，而游于无人之野。”《庄子·达生》所谓：“处乎不淫之度，而藏乎无端之纪，游乎万物之所终始。”《庄子·则阳》还以魏莹（魏惠王）与田侯牟的对话来说明此理：（田侯牟曰）“‘君以意在四方上下有穷乎？’君曰：‘知游心于无穷。’”“无穷”是人生的审美场，是精神自由的栖息地。
中国文化道、禅相连，禅宗文化受道家思想的影响不言而喻。特别是道家的“本无论”思想，经魏晋玄学的张扬后，被禅宗所吸收利用，发展为以“空”、“无”为本的禅文化意旨。佛性空无一物，不是任何具象的、有限的存在，而是“空”、是“无”。即《曹溪大师别传》中所谓“佛性无形”。惠能在《坛经》中大量讲到“无念”、“无相”、“无住”、“无忆无著”、“无头无尾”等等，都突出了佛性禅悟以“空”、“无”为本的特点。佛教的立身之本也是人生解脱，即《坛经·般若》所谓：“智慧观照，内外明彻，识自本心。若识本心，即本解脱。若得解脱，即是般若三昧，即是无念。”解脱就要去思去欲，空无杂念，进入无形无相、无欲无念的禅悟境界，这与庄子人生哲学的出发点颇多相似之处。单从人生层面上讲，禅宗和庄子一样，要求人们抛弃一切物欲杂念，做到如《坛经·般若》所谓的：“心量广大，犹如虚空，无有边畔，亦无方圆大小，亦非青红赤白，亦无上下长短，亦无瞋无喜，无是无非，无善无恶，无头无尾。”“去来自由，心体无滞。”“空心静坐，百无所思。”禅宗所构筑的这种精神自由境界及其实现方式和庄子的“至乐无乐”、“忘适之适”如此相似，绝非不谋而合，而是中国文化演变、流传、互渗的必然结果。
综观道、禅特别是庄禅对“无”的超越性阐释，说明“无”是一个具有审美意义的哲学范畴。这一范畴所昭示的是纯美的观照，而不是感官的享乐；是超实象的审美化追寻和在追寻中的体验，而不是在实象界的宣泄和在宣泄中的刺激。它立足于对人的“欲我”的否定而达到对“无我”的肯定，立足于对“欲我”的超越而达到对“无我”的无限伸张。其最终意义是用精神的张力来消解现实的痛苦。萨特在讲到存在主义的人道主义时指出：“人类需要的是重新找到自己。”他还说：“人始终处在自身之外，人靠把自己投出并消失在自身之外而使人存在；另一方面，人是靠追求超越的目的才得以存在。既然人是这样超越自己的，而且只在超越自己这方面掌握客体(obiects)，他本身就是他的超越的中心。”[5](P134)笔者无意认为庄、禅以“无”、“空”为媒介的人生超越观念具有存在主义的人道主义倾向，但它们确有相似的心路历程，只不过庄、禅的超越路径更具悦心悦意的审美主义理想色彩（而在存在主义那里则往往是抽象的、让人捉摸不透的存在本体），并对中国艺术和美学产生了深远而广泛的影响。
二、无我之境：从人生到艺术
道禅从宇宙、大道、佛性的空、无，讲到人的无欲、无为，事实上是由“物之无”而讲到“我之无”，由宇宙“本无论”而讲到人生“虚静论”。“物之无”能通过形而上学的本元性反思而发现，而“我之无”则要通过一定的心理训练去获致。当这种人生超脱意义上的空、无观念被延伸到艺术领域时，便出现了艺术、美学中对诸如“无我之境”的追觅。这里我们不妨以王国维的“无我之境”这一中国艺术意境的典型的、概括性的范畴为例，来说明道、禅的人生“本无论”对中国艺术意境理论的影响。自王国维在《人间词话》中提出“有我之境”和“无我之境”以来，人们对它们的涵义一直争论不休。在我国当代美学中，有的学者以是否经过移情作用来解释王国维的“有我之境”和“无我之境”（朱光潜），有的则以“欲之我”和“知之我”来解释王国维的“有我之境”和“无我之境”（叶朗）。这些解释大都有一定的道理，我们固可存而不论。笔者以为，如果从庄、禅哲学的人生“本无论”层面上去看待王国维的“无我之境”，或许更能洞悉其文化含量。王国维是一位既受西学影响又受国学影响的学者，但国学却是其立学之本。而在国学传统中，对王国维文艺思想影响最大的莫过庄、禅二家。庄、禅之学，以对人生的反思为本，王国维亦如此。他曾称自己“体素羸弱，性复忧郁，人生之问题日往复于吾前”[6](P1825)。说明他和庄、禅一样，更多地关注于人生问题。事实上，从庄子的虚无、禅宗的空无到王国维的“无我之境”，是中国人生文化和艺术文化“本无论”观念绵延不绝、顺理成章的演绎之果，它反映了中国文化在人生解脱方面的某种一脉相承的关系。
庄、禅之“无”根源于对人生问题的终极追问和此在解脱，所以在生活态度上便是对“无己”、“虚己”、“忘己”、“忘我”的强调，这是人类寻求自我解脱的一种最基本的思维理路。到了王国维，则明确从理论上把这种解脱态度转化到艺术意境中去了。于是，便有了他对“无我之境”的说明。《庄子》一书虽然极少谈到“无我”，但却大量谈到“无己”、“虚己”、“忘己”。这些概念的基本涵义包括：其一，打破自我封闭的心理障碍，消解以自我为中心的闭塞意识；其二，把自我消融到外物之中，做到如《齐物论》中所说的“吾丧我”；其三，倡导一种“以天合天”的观照态度，即邵雍、王国维所说的“以物观物”；其四，一种摆脱物欲、名辩的心理方式和处世态度；其五，达到物与我、我与物的俱忘与混通；其六，一种“坐忘”功夫或“心虚”之术；其七，通向精神无限自由的一种“无为”的生存方式和生存境界；其八，一种审美化的待物方式和观照维度。以上几个方面均可在《庄子》一书中找到大量佐证。《人间词话》中对“无我之境”的有关论述，与庄子的以上思想有着无可争辩的实质性联系。《人间词话》云：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。“以物观物”，就是《庄子·达生》中的“以天合天”；“不知何者为我，何者为物”，就是《庄子·知北游》中的“与物无际”、《在宥》中的“人与物忘”、《天地》中的“忘乎物，忘乎天，其名为忘己。忘己之人，是谓入于天”、《山木》中的“人与天一”。《人间词话》又谓：“无我之境，人惟于静中得之。”这里的“静”就是《庄子·天道》中的“圣人之心静”和“虚静恬淡”以及“言以虚静推于天地”、《刻意》中的“虚无恬惔”和“静一而不变”、《缮性》中的“阴阳和静”、《达生》中的“齐以静心”。“以天合天”和“齐以静心”在庄子哲学中，最初是一种人生超脱的养心之术和洞悉物性的观照方式，它们都具有明显的虚无色彩，但当这种养心之术和观照方式被贯彻到艺术创构（如“工倕旋而盖规矩”、“解衣般礴”和“梓庆削木”）活动中去时，它就成了一种具有实际意义的艺术创作的心灵轨迹，由此而创作出来艺术便可达到“无我之境”。从王国维在讲“无我之境”时所列举的两首诗（即陶渊明《饮酒》之五、元好问《颍亭留别》）可以看出，这两件作品均有虚无恬淡的庄学色彩。陶诗中的“心远地自偏”、“欲辨已忘言”，更是直追庄子的“心虚”、“忘我”之道。
王国维的“无我之境”与禅宗的“无我”、“空”同样有着紧密的联系。季羡林先生说：“‘无我’的思想，‘空’的思想，一旦渗入中国的诗歌创作，便产生了禅与诗密不可分的关系。”[7]至于王国维所讲“不知何者为我，何者为物”，正与佛教的“彼己无二”、“物我俱一”相一致。僧肇在《涅槃无名论》中讲到“有无齐观”和“彼己无二”时说：“天地与我同根，万物与我一体。”明显具有《庄子·齐物论》“天地与我并生，而万物与我为一”的“齐物论”倾向。禅宗经典《坛经》里也讲“无二之性即佛性”。《涅槃无名论》还有“物我俱一”等诸多类似说法。这些都对中国的艺术理论和艺术实践产生了重大影响。从“存有论”的角度讲，“无我”是不可能的，所以“无我”实际上相当于庄子所说的“忘我”、“无己”。即如竺道生《注维摩诘经》讲：“无我本无生死中我，非不有佛性中我也。”法国存在主义哲学家萨特在其哲学巨著《存在与虚无》中说：“唯有存在才能使自我虚无化。因为，无论如何，为了自我虚无化，就必须存在。然而，虚无不存在。我们之所以能谈论虚无，是因为它仅仅有一种存在的显象，有一种借来的存在……虚无不存在，虚无‘被存在’(estete)；虚无不自我虚无化，虚无‘被虚无化’(est neantise)。因此无论如何应该有一种存在（它不可能是‘自在’），它具有一种性质，能使虚无虚无化、能以其存在承担虚无，并以它的生存不断地支撑着虚无，通过这种存在，虚无来到事物中。”[8](P53)虽然萨特的“虚无”(neant)和庄、禅的无、空具有很多不同的涵义，但庄、禅的“本无论”哲学向艺术意境中的转化，说明这种“本无论”哲学有其明便随俗的一面。实际上是“本无论”和“存有论”的统一，因为艺术毕竟是存在的，但艺术的确又是超脱的。所以，艺术是有和无的统一。王国维的“无我之境”之说，无疑包涵着对魏晋以降的中国传统诗歌中庄、玄、禅旨意的总结。中国诗歌和艺术自魏晋以后，便明显渗透着庄、玄、禅的“无”、“虚”、“静”、“空”等相关思想的影响，透出一种虚灵淡逸的风格和明显的藉艺畅神的特色。也就是说，文人士大夫把艺术作为人生解脱的工具，企图通过艺术的创作与欣赏，达到空无我欲的生存境界。
三、审美之“无”的艺术传达
庄、禅所阐发的审美之“无”对中国艺术意境的影响已如上述，但就艺术创作和意境的传达而言，仍须进一步说明。具体而言，庄、禅审美之“无”对中国艺术创作的影响主要表现在：庄子的“虚而待物”等对中国艺术处理虚实关系的影响，庄、禅的无、空观念对中国艺术空间意识的影响，庄子的“忘我”、“齐以静心”和禅宗的“无念”、“空”等对中国艺术创作的审美心胸（虚静心态）的影响等等。
王夫之《庄子通·刻意》谓：“天下之妙，莫妙于无；无之妙，莫妙于有。”“无”被引入艺术中，便不再是毫无生机的一片空虚，而成为具有生命底蕴的生机无限的审美之“无”。如王夫之《姜斋诗话》谓：“墨气所射，四表无穷，无画处皆其意也。”笪重光《画筌》谓：“虚实相生，无画处皆成妙境。”戴熙《习苦斋画絮》：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。”至于书画美学中的“飞白美”、“空白美”，更资证明。这也是中国人独特的空间意识在艺术中的表现。中国艺术美学不仅尚“无”，更尚“有无之间”，此即道家“惚兮恍兮”、“惟恍惟惚”和禅学“不即不离”之演进。实际上也是道、禅哲学“本无论”和“存有论”在艺术领域的有机统一，是中国艺术处理虚实关系的最高境界。如陆时雍《诗镜总论》：“盛唐人寄趣，在有无之间。”王世懋《艺圃撷余》：“趣在有意无意之间。”陈廷焯《白雨斋词话》：“托讽于有意无意之间，可谓精于比义。”叶燮《原诗》认为“诗之至处”的主要特点是：“其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”戴表元《许长卿诗序》：“无迹之迹诗始神也。”
最值得说明的还有中国传统艺术美学的“虚静”理论对庄、禅相关思想的继承和发挥。如前所言，庄禅从外在的“无”、“空”而论及人生态度方面的“虚静”、“坐忘”和“空我”、“无念”，辗转而达于艺术创构，从人生存在方面的反物欲心态而演绎为艺术创构的静心观照和绝尘游思，便是中国艺术一以贯之的心路历程。《庄子·达生》论梓庆削木为鐻时强调艺术家要“齐以静心”，而“齐以静心”就是“不敢怀庆赏爵禄”、“不敢怀非誉巧拙”、“辄然忘吾有四肢形体”的反物欲心态。另外，像庄子讲的“解衣般礴”、“工倕旋而盖规矩”等艺术创作方面的例子均具此意。庄子的这种思想和后世禅学相结合，被广泛用以对艺术创作的审美心胸即艺术家所持有的虚静、无念心态的说明。如刘勰《文心雕龙·神思》：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”陈文蔚等辑《晦庵诗说》载朱熹言：“不虚不静故不明，不明故不识。若虚静而明，便识好物事。虽百工技艺做得精者，也是他心虚理明，所以做得来精。”朱熹认为，“虚静”就是心里澄明而无杂念，否则，“心里闹，如何见得？”其实就是庄子所说的“齐以静心”。这实际上也是中国古代创作心胸论最普遍、最广泛的见解。
苏东坡论艺，有“无意于佳乃佳”[9](P314)的名句。有学者用西方现代心理学的“无意识”概念来解释苏东坡此语[10]，可以说是对中国美学“本无论”精神的某种误读。西方的“无意识”理论产生于17世纪，但给予它明确定位并被用于解释文化、审美和艺术问题的，主要是弗洛伊德和荣格。现代心理学的“无意识”概念主要有以下特点：一是指“不能清晰地意识”；二是指“很久以前发生的事件所造成的印象、感觉、情绪，它们还没有来得及进入意识，便很快沉入或存储在意识阈限下的记忆仓库中”；三是“本能冲动一旦受到压抑，便沉入意识的深层，成为潜意识”。此外，还有荣格的建立在“原型”基础上的“集体无意识”[11]。无论如何，西方现代心理学中的“无意识”所表露的主要是一种心理经验的被动存在，是一种心理轨迹的非意识凝结。这与庄、禅以及中国美学中的“无念”、“无意”、“无己”都有较大差异。如果说西方的“无意识”主要是自然形成的（包括遗传和后天体验），那么立足于人生解脱层面上的庄、禅而主要是强调要主动去消解意识，事实上是把意识转入无意识，即“无念”、“无意”等等。就艺术创作而言，亦复如此。苏东坡讲“书初无意于佳乃佳”，恰恰不是像西方艺术那样，把无意识“唤醒”到作品中，而是把意识消解到“无意识”中，从而使“无意识”之中沉淀着丰厚的社会、文化、历史意味及浓重的生命意识。西方的“无意识”以“冲动”、“性力”、“原型”为核心，中国的“无意”、“无念”则以除杂念、反世俗、消物欲、聚精神为核心。反映到作品中，便是西方现代艺术以“梦魇”、“狂乱”、“冲动”、“性物”为内容，而中国传统艺术中则以宁静、淡然、简约、含蓄为风神。所以，二者本质上不可同日而语。苏东坡的“无意于佳乃佳”是庄、禅审美之“无”的艺术表达，而不是西方“无意识”思想的映证。
收稿日期：2002-03-11
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