提倡一种新的电影剧作观念，本文主要内容关键词为：剧作论文,观念论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我不是电影剧作家，但我在本文中却希望通过讨论电影剧作的含义问题，来提倡一种新的电影剧作观念。我认为，这种讨论对于中国电影的创作和生产应该是有意义的。现在几乎已经没有人不承认电影是工业了，既然承认电影也是一种工业，我们为什么不应该按照生产流程和创作机制来看待电影剧作呢？
大概是从去年以来，也许是更早一点时间，中国电影界开始响起了一个嘹亮的呼声，为了中国电影精品的出现，而呼唤对于电影剧作的重视。我是从事电影理论工作的，不能不对此有一点反响。我所想的是，如何使这种呼吁更为切实？所以，有一段时间里我老是在想这样一些问题：电影编剧和电影剧作有什么区别？究竟谁是电影剧作家？电影剧本作者和剧作作者是不是一回事？这些问题在某些人看来似乎算不上什么问题，或者至少也是一些有点愚蠢的问题。
当然，我并不这么认为。因为理论工作的一个特点，就是从似乎并不存在什么问题的地方去发现问题。也许有人喜欢用另外的一句有点儿讥讽的话来表达，也就是所谓的“把简单的问题复杂化”。对这种讥讽，我的理解是，有价值的理论研究有两个特点，第一，承认无论什么事物本来都是极为复杂的；第二，为了对事物有所理解，把这复杂性适当地加以简化（不等于简单化）。也就是说，先要使别人认为是很简单的问题恢复其原有的复杂性，因为事物本来就是很复杂的。但是，这还不够，认识其复杂性只能引起我们的重视，但是还不等于理解。要理解，还要把事物的复杂性加以简化。
就在我考虑这些问题时，我在一份文摘报上读到了一则文摘，题目是《中国电影的编剧队伍在哪里？》这篇文摘很短，却引起了我的极大兴趣。因为它涉及了“谁是电影剧作家？”的问题。
现将全文引下：“本届金鸡奖评委会主任苏叔阳说，天天在讲剧本是一剧之本，可是中国电影剧作家的队伍在什么地方？各个电影厂改革的第一刀就切向了文学部，文学部几乎完全被取消。现在全国专业电影编剧队伍估计不超过十个人。业余队伍倒不少，但真正熟悉业务的业余编剧几乎没有。中国的编剧队伍已出现了断档的迹象。”苏叔阳是我所尊敬的著名剧作家之一。所以这段文字很让我吃惊，我想，这么大的一个国家，才有不足十数个人的剧作家，这太少了。当然，苏先生在这里是把剧作家与专业编剧相等同了。这使我一直想弄清楚，苏先生所说的这十来个人究竟可能指谁呢？结果当然是不得要领。因为要判断谁是剧作家，直接与电影剧作和电影剧作家的标准如何的问题有关，也就是说，与电影剧作观念的问题有关。所以，要想知道苏先生的具体判断如何，就必须知道苏先生的标准如何。事情也凑巧，事隔不久，我就在《电影艺术》96年第4期上读到了苏叔阳和左元平两位先生的一篇题为《电影剧作及其它》的短文。仅仅从这篇文章，我也能够感到，这个问题并不像它看起来那么简单。这个问题即使是在专业人员中间也可能产生分歧。
让我感到振奋的是，苏先生在这篇文章中对电影剧作给出了一个相当完整的界定：“所谓电影剧作，是指银幕上最后体现出来的全部：思想倾向、内容与形式表现。”这是一个广义的电影剧作的界定。按照这样一种界定，所谓电影剧作，几乎就等于电影作品本身。因为一部电影作品，除了它的内容与形式以外，还能有什么呢？在过去，电影曾经被叫做影戏，或电影剧。在这里，让我们体会一下，影戏，或是电影剧，难道不就是电影或电影剧作的意思吗？
我认为，这样一种理解，应该在电影创作界和电影理论界达成一种共识。按照这样一种理解，影片创作过程中的所有环节——编剧、导演、表演、摄影、录音、美术，乃至电影观众，最终都参与了电影剧作。在这个意义上，电影剧作是电影的某种完成体。
我赞成这种理解的原因有很多，但主要有两条。
第一，文字形式的电影剧本（包括文学本和分镜头本）完成（或者说写完）以后，创作人员对于未来影片的构思活动和进一步的创作活动并没有完成；而且，在剧本完成以后的创作过程中，导演、表演、摄影、录音、美术等，也决不只是一个电影剧本的实现者和执行者。塔尔科夫斯基看到了这里面的复杂性。他看到了电影剧本与未来影片之间的距离。所以他才认为，在讨论时被认为是好电影而拍成后却失败了的情况是存在的，在讨论时没有人相信但拍出来却成了杰作的情况也是存在的。基耶斯洛夫斯基的《十诫》之一《情诫》的电影版本《关于爱情的短片》的结尾，吸收了扮演女主人公玛格达的演员的意见，进行了改动。这是一个非常重要的改动。这一改动对于影片的倾向性来说具有决定性的意义。在这里，演员已经参加了电影剧作，这是毫无疑问的。甚至我们还可以这样说，就是电影演员的对白是一字不差地宣读剧本，它也有别于电影剧本。因为，某个演员所表现出来的特定的富于个性化和魅力的声音特点是剧本中所没有的确定也不可能确定的。电影导演黄建新就很注意这种语言富于个性化和魅力的声音特点问题。他在回答记者关于为什么他一再启用相声演员的问题时说：“我连续选用冯巩、牛振华确实是有意识的，国产电影有一致的毛病就是对话语言不好玩，话说的不好听不逗乐，而小品相声在这方面却非常见长，他们常常把一些简单的事情说得很有趣很生动。”就是在声音问题解决以后，导演如何拍的问题仍有极大的创作空间。在张艺谋的新片《有话好好说》中，演员的表演（包括形象和声音两个方面）都是极有特点的。这些显然超出了电影剧本的范围以外。除此以外，由于摄影机的一直处于晃动之中和广角镜头的使用，都造成了这部影片镜头的极为特殊的空间感。很显然，这些都属于导演的工作范围，而且也属于电影的内容及形式的范围。由此可见，在任何形式的电影剧本和未来的影片之间，导演、表演、摄影、录音、美术等方面的创作关系和创作空间都是极为广阔的，而且情况也是极为复杂的。这里我们还没有涉及导演参与电影剧本创作的复杂情况。这种参与表现为导演与编剧的合作，而合作的深度和广度则取决于导演对编剧的依赖和信任程度。据编剧芦苇说，他与陈凯歌讨论《霸王别姬》的录音带就有100多盘之多。《有话好好说》这部影片的创作方式也很特别。导演首先邀请作家述平商谈创作方案。同时发动其他主创人员阅读作家的所有小说，从中选出最有意思的部分供选用。详细商讨完之后才进入剧本写作过程，据说，剧本手稿累计达八、九十万之多。这期间的磨合过程，用编剧述平的说法，是既艰苦，又愉快。郑洞天教授关于电脑对电影产生的影响这样设想：“电脑制作的设计师要从一开始就介入剧本构思，甚至先于导演设想出某些独立的段落与场面”。在这个意义上我们甚至应该说，电脑设计师也参加了电影剧作。
第二，即使是电影创作人员的所有创作过程都完成以后，电影观众对于它的接受（某种感受和一定程度的理解）仍尚未完成。在这里之所以强调这一点，是因为，当电影“拍摄完成”以后以一种影像——声音的潜在方式而存在时，我们虽然可以把它称之为电影成品；但是，只是在电影观众正在观看着它的时候，它才真正作为一个电影事实而存在。法国电影理论家麦茨在《想象的能指》一书中就把这样一个电影事实称之为电影状态。我认为，我们所说的电影剧作就应该是指这样一个电影事实，或电影状态。有意思的是，麦茨对电影剧作也是这样理解的。该书英译本中使用的script就采取了这样一种理解。这个意义的script译成中文会产生一定的困难。因为，按照常规它既可以译成电影剧本，也可以译成电影剧作。但问题在于，中文中虽有电影剧本和电影剧作之分，但却并无严格的区分。在英文中也是如此，英文中虽然有screenplay和script之分，区分也不严格。在一般情况下，两者都可以被译为电影剧本。而后者，只有经过特殊限定之后采用广义理解才可以译成电影剧作。如果采用这个限定，在中文中，电影剧本和电影剧作就可以区别开来。这样的话，电影剧本是指：在书页上以文字形式出现的供拍电影时遵循的东西。而电影剧作则是指从创作构思到电影成品被电影观众所接受的全部过程和最终结果。因为，在现代汉语中，剧本与剧作在语感上是有一定区别的。在剧作的含义中包含着作为一个过程的意思。
按照这样的理解，电影剧本只是电影作品形成过程中的一个最初阶段。而电影剧作，则一定要延伸和扩展到电影剧本之外，而且，只是在这个意义上，电影剧作才成为电影作品的基础构成。正如麦茨所说，电影剧作既是所指也是能指。从而，“体现出一种相当模棱两可的流动状况，因此也是一种更加有趣的状况”。“在某些方面，它处在所指层面上”，而在另外的意义上则处在能指方面。但它究竟指向什么，则取决于电影观众的具体感受和理解。
如果说电影剧本是电影创作的起点，那么，电影作品就是电影创作的终点（事实上电影作品是没有终点的），而电影剧作则正处在起点和终点的中间。
只有在电影成品完成以后，电影剧作才有可能真正存在。在这个意义上，电影编剧作为电影剧本（即电影剧作的蓝本）的提供者，只是电影剧作的主要贡献者之一。电影导演也是电影剧作的主要贡献者之一。但导演决不只是一个建筑师，被派去负责完成电影编剧的设计图。更正确地说，导演不仅参与电影剧作，有时还要参与电影剧本，而且在某种意义上还是电影剧作的主要定稿人。当然，也存在着电影导演同时担任电影剧本作者的情况。前面已经提到，特别应该注意的是，电影剧本中的情节、情境、人物、景色、细节等等，是不能与电影剧本中的情节、情境、人物、景色、细节等等等同起来的。
刚刚拍完《有话好好说》时，记者请李保田谈他对这部影片的看法，对此，李保田显得很谨慎。他说“我还没看到完整的影片，还没有看到全片，没有一个整体的感觉。”他表示，他只能从他看到的部分样片来分析，只能说在他的印象中是个“很有意思的东西”，“有点喜剧的外表，有一定的思想深度，而且会有观赏性”，但他却强调说：“但这个故事很难概括。你要想知道这个故事，必须从头到尾将电影看完，才能得出自己的结论。”在李宝田的心目中，电影剧本和电影（也就是电影剧作）是区分得很清楚的。哪怕是电影完成台本，也不能与电影剧作相提并论。
在这个意义上，电影剧本的作者可能是一个人，当然也可以是几个人，但电影剧作的作者则无论如何不能是一个人。导演不仅同编剧一样，是电影剧作的作者之一，而且他还是电影剧本的定稿人。在这个意义上，美工、录音师、演员也是电影剧作的作者之一。但谁是真正的电影剧作家呢？
在我看来，这虽然是一个非常困难的问题。但其鉴别原则则应当是非常明确的。这主要取决于导演和编剧两者谁对电影剧作的贡献大。就是说，确定谁是剧作家，不是看谁对电影剧本的贡献大，而主要是看谁对电影剧作的贡献大。一位电影编剧，他写出过很多电影剧本，这些电影剧本也被拍成了电影，但是，他是否就因此而成为一个电影剧作家，可能仍然是有问题的。但是，我并不想否认，有些电影剧本的作者有可能成为电影剧作家。这不仅取决于他对电影剧本的构思能力，而且还取决于他对未来影片的构思能力。现在可以肯定的是，那些大师级的电影导演往往就是电影剧作家，比如伯格曼、费里尼等等。这是没有什么问题的。
现在我们也许能够更好地理解了为什么苏叔阳先生把中国的剧作家估计得那么少的原因吧！