普希金以及他的《加百列之歌》，本文主要内容关键词为：普希金论文,之歌论文,加百列论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
象征派和后象征派对普希金有同样程度的痴迷，而这种痴迷又是俄罗斯现代派文学“价值重估”的核心所在。象征派为了制订新的文学审美标准，作出了种种努力，其中包括对俄罗斯古典文学的“重读”。1894至1895年，布留索夫出版了欧洲象征派作家的文集，书中收入了俄罗斯颓废派的新诗和费特以及丘特切夫那些备受冷落的诗句，给了批评家和读者第一个震惊。对新的文学语言和文学形式的探索也兴起于这个时期，这是与重新修订传统的功利主义批评标准分不开的。这种探索跟普希金创作生涯初期所经历的探索相比，同样激进，同样引起许多争议。尽管当时年轻的作家们与欧洲现代派文学有着密切的接触，但他们始终感到有必要效法现代俄罗斯文学传统的创始人普希金。白银时代“挪用”的事例多得惊人，而普希金就成了衡量诗歌的标准。
从“挪用”普希金这些事例来看，很显然，是普希金的非凡天才和特性使得现代作家转向他。他们不是将他当作象果戈理一样的直接模式，而是将他看作是俄国文学本身就具有的可能性的一个象征，一个沉默多年后又被重新发掘出来的象征。普希金不仅是一个受法国启蒙思想影响的早期浪漫派诗人，而且还是俄国古典主义的最杰出的代表。当时俄国没有布瓦洛，因此雷米佐夫在他的《普希金》(1981)一文中认为：普希金的文学遗产是“诗歌艺术”。他在文中写道：“它是我们唯一完整的诗歌艺术，我们文学的良知。”他的这一观点已被世人普遍接受。霍达谢维奇于1917年写了一篇题为《论加百列之歌》的论文，出于一种崇敬，他将普希金一首被查禁的、描写圣母领报节的诗也归到他的文学遗产中，并将它看作是一朵俄国文艺复兴时期文学的奇葩。它是为调解当时的非基督教徒和俄国早期基督教徒之间的矛盾而作。早在1909年，雷米佐夫就选用《加百列之歌》作为他的《斯特拉基拉的故事》的中心潜台词。在他这部作品里，主人公尽管害怕惩罚，仍背诵被禁的魔鬼的诗和有魔力的诗。“可怕的”《加百列之歌》被他抄在笔记本里，他认为这首诗“既可爱又可恨”，既“值得思念又该被诅咒”。
不论怎样被耽搁，这首被查禁的诗还是回到了文学传统之中，并在它目前的发展趋势中算得上一篇很有生命力的力作。在本世纪初的20年中，《加百列之歌》的复杂史是一部颇有戏剧性的俄国人崇拜普希金的演变史。1861年，《加百列之歌》首次被编入奥加廖夫在伦敦出版的集子《19世纪俄罗斯秘密文学》之中；1876年，该诗的一些节选登在《俄罗斯档案》上；1902年《加百列之歌》的一些节选再次问世，因为同年布留索夫在《新的损害》上发表了《谈加百列之歌的作者》一文，次年又在《俄罗斯档案》上发表了《普希金，他心灵的伤痕》一文，引起了一场围绕《加百列之歌》的大辩论。S.A.文格罗夫编撰的普希金专辑(1908-09)里收编了布留索夫写的一篇评论《加百列之歌》的文章。布留索夫试图消除人们对普希金是否是该诗作者的怀疑。1828年，普希金本人被迫否认此诗是他所作。由于没有原诗的手稿，要想权威地确定原文成了一件棘手的事。仅仅在革命以后，1918年，布留索夫一马当先，接着托马舍夫斯基于1922年接受挑战。托马舍夫斯基将这首诗与普希金那段创作时期的作品联系在一起，对这首诗作细致的逐字的分析后，以确凿的证据证明了普希金是《加百列之歌》的作者。
人们为重新发掘普希金这首长期被查禁的诗所付出的代价，足以证明这首诗在帮助人们了解普希金在白银时代文学中的地位方面有着十分重要和深远的意义。俄国以前未曾有过文艺复兴，而这首诗恰巧在俄国认为自己的文艺复兴终于来到时作出了自己的贡献。那么这首诗对俄国文艺复兴的贡献的意义又是什么呢？为什么这首作于1821年的诗，至今还在20世纪的作家们当中引起强烈的反应呢？有人认为这首诗的象征意义是与“挪用”普希金的传说之类的不敬话语联在一起的。“挪用”是与当代修订以前的批评标准分不开的，因为过去的批评标准是不会承认这部作品的。《加百列之歌》成为了当今复活的浪漫主义思想——创作本身就是犯禁和牺牲的象征。我想在论述这首诗前阐述一下这些要点。
在俄国，新形成的文学艺术中有许多东西似乎基于一种对普希金的黄金时代的渴望。从人们使用“文艺复兴”或“白银时代”这两个名词中，就可清楚地看到“新文学”和“对黄金时代的渴望”两者之间的联系。当时文学团体、协会、杂志日益增多，作家们积极从事文学批评，诗人们坚持重新评估他们的社会作用，等等。这一切都说明了这种联系的存在。在上世纪末，俄国文学和文化生活早已发生了质的变化，这种变化首先在梅列日科夫斯基于1893年写的《论俄国文学衰落的原因和新趋势》中反映出来。在这篇常被人引用的文章里，他哀叹俄国缺乏文化气氛，俄国人不能有文学团体、沙龙和西欧式的酒吧，而文学创作在这种圈子里才能繁荣。梅列日科夫斯基认为：俄国文学可能变得与自己的伟大传统不相称，“有愧于伟大的普希金”。直到1908年发生了一场戏剧性的变化，俄国的文化生活才从停滞不前的状况一跃而进入姗姗来迟的文艺复兴时期。
叶甫根尼·阿尼奇科夫在《金羊皮》(No.31908)上发文庆贺这个迅速的变化，他文章的标题是《俄罗斯诗坛的最终的胜利》。阿尼奇科夫将年长的象征派人物如梅列日科夫斯基、基普尤斯和布留索夫与年青的象征派人物如别雷、布洛克和依凡诺夫区分开来。年长的象征派人物称自己是“地下艺术工作者”，而年轻的象征派人物是随着1905年的革命而涌现出来的。的确如此，革命观和文艺复兴观在此融汇在一起。契诃夫常感叹俄国文学的沉闷和“缺乏美”。在引用契诃夫的话后，阿尼奇科夫特别强调 ut pictura poesis的概念，即用新方法从事文学艺术时“技艺”的重要性，因为在文学艺术里“美学的思考”对艺术家和鉴赏家都变得至关重要。
阿尼奇科夫在评论文学的新发展趋势时指出：一旦文学再度具有渊博学识和有修养的特性时，它就应该回到人文主义的道路上去。他写道：几十年来人们阅读内容贫乏的书籍，阅读在皮萨列夫时代收集的、积累起来的书是为了净化思想。这些书已被摒弃，因为它们不再有用。它们未讲主要的东西，未讲俄罗斯圣母的教义、高等学校的女生和民粹主义者。值得注意的是，阿尼奇科夫在此使用了有关宗教审查和控制的字眼，以便强调在俄国占垄断地位的是功利主义和社会文学批评。这个伟大的转变主要表现在人们接受了俄国“从洞穴中走出来的”圣母玛丽亚和维纳斯。这一转变使人们理解到艺术中存在着美，也了解了中世纪（那时艺术不知自身就是艺术，就如同俄国19世纪下半叶的情况一样）和文艺复兴的差别。所有这一切只不过是重新发现“原文的情趣”的一部分。“原文的情趣”最终把人们引向普希金。俄语的“文艺复兴”指的是俄国的黄金时代，它至少具有人们所指的欧洲文艺复兴和欧洲古典模式相等的涵义。
要探索俄民族的模式，先要追溯到被别林斯基和车尔尼雪夫斯基的讲究实际的功利主义审美标准给美学所下的狭隘定义之前的时期，这一点很关键。恢复对俄国黄金时代的崇拜偶象——普希金的崇拜，是现代派在探索新开端中寻找“起源”的重要部分。普希金让文学摆脱了上层人士的庇护、平民的义务和古典主义的镣铐。现代派也希望摆脱文学批评中现实主义批评的限制。官方文学批评标准使人们误读普希金，从而给他蒙上了一层伪装，现代派人物要想恢复普希金的真正形象，就得剥去这层伪装。他们想通过这样做以达到摆脱文学批评中现实主义批评的限制之目的。
亚历山大·布洛克在论及文学批评标准在当代文学史里的变化时充满信心。他的观点与阿尼奇科夫的一致。1915年，他发表论文重新评估阿波罗·格利高耶夫。格利高耶夫大部分诗被“官方”的文学批评标准打入冷宫。布洛克在文中写道：“俄罗斯文化的命运在我们手中确定……。”他甚至提出了一个激进的修正这一批评传统的主张：“格利鲍耶夫和普希金为真正的启蒙奠定了坚实的基础。他们去了。代替他们的是以别林斯基为代表的一代。他们是俄罗斯文学的白色将军”。格利鲍耶夫、普希金、杰尔查文和果戈理的遗产被封闭了。彼得的和前彼得的被盖上了众所周知的图章。别林斯基作为一个有经验的文学批评家对问世的一切作品都赶快盖上自己的图章。正如阿尼奇科夫和布洛克早已证实的那样，他们和宗教控制有关，因为他们使用来自国家书刊审查机关和官僚机构的术语，这些术语被当时的文艺复兴运动所反对。“俄罗斯的文艺复兴及时动摇了知识分子崇拜的某些教义，所以别林斯基，在大家看来，已经不是没有牵连的人物。”
一位象征派的主要人物拒绝承认已建立起来的俄国文学批评之父的权威，从而树立了一个与全民族最受尊敬的，却被别林斯基的批评标准弄得可望不可及的与普希金相悖的另一个诗人，一个从他的祭坛上解放出来的普希金。1913年12月13日布洛克在自己的笔记本里写下了这样的一段激进的话：即使那样，又会怎样呢？教会人们以新的方式去爱普希金的绝不是我们，而是未来派。他们以新的方式责骂他，却使他变得更亲近了。布洛克能敏察到这种“不敬”必然是崇敬的另一面，并从这种新的认识里挑出“骂”一词作为关键词。未来派对象征派公开持反对的态度，阿克梅派诗人则强调过去的文化价值。他们只不过是仅仅掩盖了他们对普希金的依赖。
但是未来派在这个方面不是唯一的激进派。在数本标有献给普希金书的标题中，在各种不恭敬的话语里，新的“挪用”普希金的词语产生出来。例如布留索夫和茨维塔耶娃的《我的普希金》（茨维塔耶娃的《我的普希金》含有蔑视沙皇尼古拉的“我的普希金”之意。）；马雅可夫斯基的《周年纪念活动》的副标题是《亚历山大·谢尔盖耶维奇，请允许我做自我介绍》。霍达谢维奇的一篇正式学术论文的标题也是《普希金的美学事业》。这些甚至在艾布拉姆·特兹(Abram Tertz)50年后写的《与普希金散步》中回响。在这篇作品里特兹想象着从狱中逃出。能将这些反应连在一起的是这些作家们个人独具的语言风格和观点。他们与过去被誉为“圣人”的普希金决裂，这样使伟大诗人与他们“贴得更近了”，使他变得有争议，“看得见”和“摸得着”。早在1903年，布留索夫在《普希金，他心灵的伤痕》一文中说读者们应通过接受普希金否认他是《加百列之歌》这一事实而不是掩盖这一事实更崇敬和更热爱他。在《我的普希金》的头篇文章《摘自普希金的生活》里(1907)，布留索夫谈到“曾经没有将诗人当作一个活生生的人来看待“这一话题。他抱怨在普希金和当代读者之间被置放了许多面“放大镜”，读者通过它们来看诗人，结果什么也没看清。读解普希金的作品如同猜谜，这种“猜谜语”一直贯穿着整个白银时代，作家们各自耐心地“猜着”这些谜。
正如布留索夫指出的那样，“猜谜”的第一道难关就是普希金的名字。他的名字已变得无意义。布留索夫说：“他的名字是个抽象的普通名词，是一个把各个有名的作品集合起来的东西，而不是一个活生生的人。”为打破这种机械式的重复普希金名字的作法，茨维塔耶娃采用把“骂”一词的旧义上升到“较量”这个意思上来的做法用来“猜测”他的名字：“普希金——（是）标准，普希金——是界限，普希金——是名词／杰出的——象骂人的话一样”(1929)。在她寻求的“挪用”中，最关键的是普希金将人生和艺术有机地结合在一起的模式，这是一个真正诗人的标志。茨维塔耶娃在《论批评》(1979)一文中写道：“心灵与言辞和才华上的相等——这就是诗人”，这就是为什么经常有人从普希金的生活细节中探索他缪斯的“秘密”。布留索夫在这件事上带了个头。普希金以一个反叛者和殉难者的身份出现，他为自己的天才和诗歌才能付出了极高的代价。他愿意将自己“展示”给与他类似的人——其他的诗人和作家。茨维塔耶娃引用普希金个人生活细节来将诗人的魅力与普通人道听途说的事情区分开来。马雅可夫斯基在1924年的一次“纪念大会”上就谈到这些，他说：“也许／我／一个人／确实／可怜／因为今天／在活着的人当中／没有了您”。(1968)他没有忘记提醒普希金谨防文学批评家们，“他们是害怕普希金的研究者”。
最能“猜出”普希金的“谜语”的办法是作家们运用自己的文学的潜意识。茨维塔耶娃和雷米佐夫两人都声称前意识地熟识和了解普希金。茨维塔耶娃童年时代记忆中最生动的部分就是那张决斗的黑白画，已倒下的诗人被画在突出的位置上。雷米佐夫则说他是从梦中见到了“真正”的普希金，在他能读他的诗句很久之前就听到过诗人的诗句。茨维塔耶娃还是个孩子的时候就“偶遇”普希金的纪念碑，这就成了她命运的第一启示。她还记得孩童时代的“魔咒”，例如“普希金”之类的词。它们只是声音没有意义，因为它们是“儿童梦幻中讲出的一些词”。1909年，雷米佐夫出版一部关于《斯特拉基拉托夫》的中篇小说，更早地提到《加百列之歌》已融合进了他小说中的主角的潜意识之中，以一种恍恍惚惚的神态，不由自主地背诵起诗里面的“魔语”，如同跳萨满教的约合儿舞一般。
把普希金重新放在生活中去就是要公开向给他立的纪念碑挑战。马雅可夫斯基要将他从文学的圣坛上搬下来，用一种熟悉的粗鲁的腔调邀他随便聊聊，还要对他说：“我爱你／我爱活着的你／而不是干尸的你。”茨维塔耶娃引用了普希金的话并声称普希金的纪念碑曾以普希金之子的身份造访她儿童时代的家。她说：“这样，我在普希金之前，唐璜之前就有了自己的引路人。”特兹在70年代还沿用这一传统，邀请普希金在一个非正式的场合作一次意想中的“散步”。他说：“也许我们不能从正门通往普希金，因为它已被矢车菊和半身像堵死了，我们只有选择讽刺和漫画才能打通通往诗人的道路。这种对普希金神话矫枉过正的做法，以及“邀请”和“造访”构成了“挪用”的一系列特殊术语。它们代表着向保守势力的一种挑战。这个保守势力联合了前革命时期的、苏联的和流亡国外的批评家们组成了一个畸形的联盟。
普希金之死，也象果戈理的一样，是一个有永恒魅力的主题。他的自我牺牲精神不仅赋予了他生命的特殊意义，而且使他成为为诗歌而殉难的特殊象征。阿赫玛托娃在《普希金之死》中努力探索导致决斗的因素。布尔加科夫在他的剧作《普希金最后的日子》中以此为主题。茨维塔耶娃在她儿童时期想象的那场决斗中将诗歌和悲剧融为不可分割的一体，她写道：“普希金是我的第一个诗人，而这第一个诗人——被打死了。”在下句里她使用了第三人称动词的复数形式表示从一条永恒规律概括出来的公式：“在过去和现在，有哪个诗人没有蒙黑？又有哪个诗人——没有被打死呢？”特兹最赞同这一点，他说：“诗人——是冒名顶替者，先当‘沙皇’，后被处决”。雷米佐夫弄清了诗人和暴死之间的联系，他引用一个鲍格米勒派的神话来说明这一永恒规律：“魔鬼杀死了他，因为他找到了通向光明的奥秘”。
在影响白银时代的俄国文学创作方面唯有果戈理能与普希金相比。因诺肯季·安年斯基在《果戈理‘死魂灵’以及它的遗产》一文中将普希金和果戈理比作是罗马的“两面守门神”，“两块装在将我们与过去分隔开来的门上的镜子”，因此这两位大文豪的历史作用应是互补的。“果戈理投身于物质世界里，即使用的是普希金式的欢快、轻松的语言，他仍然很腼腆。”被日尔姆恩斯基称为“普希金的学生”的米哈依尔·库兹米以普希金为榜样，形成了自己的“文学语言应清晰、优雅”的思想。普希金艺术中的阿波罗特征、它的完美无缺、轻松活泼以及创作自由是与他是俄国第一个靠艺术而生活的职业诗人的传说分不开的。
那些赞同特利亚诺夫后来在他的《拟古主义者和创新者》一文中的分析的作家们认为，普希金的魅力不在于普遍认为的阿波罗式的轻松活泼，准确地说，在于他的“物质性”。雷米佐夫认为将“轻松活泼”和“蝴蝶般的特征”强加给普希金是与俄语的精神实质不相融洽的。他高度评价普希金对“我们学究式俄语的奴性”和它的“粗鲁”的特别敏感和倡导运用通俗语和本族语从事创作的主张。同样茨维塔耶娃坚持说她也认识到了普希金艺术的物质性。她将这种看法与她儿时在莫斯科碰到了诗人的纪念碑一事联系起来。她写道：“见到了材料：生铁、瓷、花岗石——都是自己的。”在这里她运用了一种有意蔑视分类的合成法。
对普希金文学遗产存在着两种分类法：一种是将古典式的清晰和形式上的严谨归属于索洛古勃和库兹明的散文；另一种是堆砌词藻和讲究文采归属于别雷和雷米佐夫的作品。雷米佐夫在他对文学起源所下的含义隐晦的公式里扬弃了这种人为的分类法，他说，从普希金已经开始了，而果戈理又向前进了。尤里·德里亚诺夫在他的重要著作《拟古主义者与普希金》中证明诗人的文学“怀疑论”蔑视简单的分类和文学上的分派。他写道：“在文学宗派的斗争中，普希金是无党派的；这一点已被历史所证明。”在把普希金从官方的批评标准里重新挪用时；在使人们能感觉到他同权威、诗歌语言和形式的斗争中，现代作家们在1917年前后不仅要在古典遗产方面寻求一种对他们自己身份的肯定，而且还要寻找一种与文学批评家和读者对新艺术的排斥作斗争的方法。他们能理解一句被布留索夫引用、被普希金多次重复过的话：“我为自己而写，而出版是为了钱”。写《加百列之歌》是展示前者，是为“自己”而作。它是一首诙谐的模仿天使传报和创世纪的诗，带着一种天真无邪的感官上的色情。它代表了一起最不寻常的“成功的”破坏叛逆事例，并集中体现了在创作的每一步中都藏有危险。几乎一个世纪后，这首诗可被看作是普希金“诗歌艺术”的一个不直截了当的声明。
《加百列之歌》始作于1821年4月初复活节期间，地点是基什尼奥市（诗歌的情节纲要记在普希金的笔记本里，日期为4月6日）。原诗题为《报喜书》，是以手抄本形式流传的。有些抄本是普希金亲自为朋友们抄写的。在随后的几年里，该诗已广为人知。托马舍夫斯基在他的一篇序言中这样写道：“5年后，亚历山大统治的自由时代结束了，这首诗被引用为具有煽动性作品的范例。”在给本肯多夫的一份警方报告中，将此诗定为普希金所写。布留索夫叙述说，在1828年普希金的诗《安德烈·谢尼埃》被调查时，情况变得相当危险。在那时，一个名叫米特科夫的上尉的佣人们向当局报告，他们的主人用“东正教的信仰来毒害他们”，向他们朗读“声名狼藉、道德败坏的作品《加百列之歌》。”布留索夫引用官方对他的指控来证实这首渎神诗的作者可能会有什么样的后果，即被视为一项叛国罪，它（诗）“违反了我们宪法的头几条。”连尼古拉一世也称该诗为“邪恶”。普希金在写给尼古拉一世的一封秘密信中终于承认了自己是该诗的作者。此案在沙皇的命令下停办。在普希金活着时，他敦促那些还拥有他这首诗的稿子的朋友们销毁这些诗稿。在亚兹耶兹基(Viazemskii)图书馆发现的一张写于1822年的纸条称这首诗为“漂亮的文字游戏”。另一张纸条写于50年后，上面写着要求毁掉普希金本人所抄的这首诗的一切手稿。“应该烧掉它，我把此事遗交给我儿子去做”。作为一首诙谐的、不敬地模仿神圣基督教教义的诗，《加百列之歌》在诗人去世后一段很长的时间里仍代表着叛逆。由于普希金是俄国第一个具有自我意识的职业作家，让我们看看米歇尔·福柯阐述19世纪早期的欧洲“作家”这一概念是如何形成的是很有益的：创作就有可能犯禁，这种可能性越来越呈现一种迫切需要文学特权的形式。似乎作家……为了补偿他们的地位。他们的地位是靠重新发掘话语的陈旧双极领域，系统地练习犯禁，从而恢复了对确保所有权利益的写作的风险而获得的。这段话同样适用于亚历山大一世统治时的俄国。《加百列之歌》是著名的流放诗人的作品，诗人在这首诗中非常熟练地玩弄话语的双极领域里的知识。因为那时诗人的“受保障的所有权”已受到书刊审查制度的威胁，最后他被迫做出富有戏剧性的姿态——否认自己是《加百列之歌》的作者。
文学批评对这首诗的兴趣和争论一直持续到今天。1919至1925年，M.D.阿列克谢耶夫写了一篇论《加百列之歌》原文史和起源的长篇论文。他效法布留索夫，认为这首诗在普希金文学传记中有着非同寻常的重要性，而且这首诗本身就是一篇诗歌杰作。单凭这两点就该驳倒批评家长期以来带有偏见的谬论——“这首诗毫无意义”的谬论。1956年，B.托马舍夫斯基发表了他有关普希金研究的重要论著。在将这首诗与早一年出版的《鲁斯兰和柳德米拉》进行比较后，他不仅从政治上而且也从形式上否定了《加百列之歌》是普希金的“回头一顾”的观点。他认为：18世纪的伏尔泰主义已经过时，“渎神”已不再是十二月党人的思想武器。可是这首诗在1825年后的历史却没有证明他是对的。1966年，L.沃尔佩发表了《关于文学渊源》一文。在文中沃尔佩指出了普希金这首诗与帕尔尼1799年所著的《诸神之战》在篇章结构上十分近似，两篇作品在被人接受和遭查禁方面有着相同的历史。帕尔尼的诗，开始时获得巨大成功。当法国政治形势发生变化后，再无人提及这首诗。天主教重新执掌政权，1827年这首诗被查禁（1825年还通过了一条法规判处犯渎神罪者死刑）。
在最近出版的一本名为《年青的普希金和阿尔扎玛斯》的书中，吉勒逊反驳托马舍夫斯基的“《加百列之歌》不是普希金的回头一顾”的观点。他认为这首诗作于19世纪20年代，当时神秘主义和官方宗教狂在法国宗教自由传统里激起一股强烈的反教权主义思潮。在当时的阿尔扎玛斯的集会上和非正式通讯里，滑稽地模仿斯拉夫教会的圣经已很普遍。1821年5月7日，普希金在写给屠格涅夫的信中也效仿他们这样做。在这封信中，普希金答应将《加百列之歌》献给他，并写道：“我给你们带来了它，因为它是启示性的作品，并献给你们。我们这一群做诗的、虔诚信仰基督教的牧师……”屠格涅夫就象其他的阿尔扎玛斯成员一样，在圣经协会里非常活跃。该协会于1813年成立，他在协会里负责首次将圣经译成俄语和其它语。这个项目获得沙皇批准，具有启蒙思想的色彩。后来由于一群极端保守的牧师们的极力反对，该计划最终流产。
很显然，在日益增加的政治压迫和宗教保守势力情况下，诗人不得不在《加百列之歌》中装作玩世不恭的样子以掩盖一种严肃的文学倾向。诗人诙谐地复述最神圣的经文，目的旨在攻击阿尔扎玛斯和舍什科夫的《谈话》中拟古主义者之间的俄国文学的本质。《加百列之歌》作于报喜节（圣母领报节）期间，紧接在普希金的一首具有开创性的诗《鲁斯兰和柳德米拉》之后。普希金将《鲁斯兰和柳德米拉》一诗的完成日期定于1819年3月26日，或受难节。这首诗使得普希金实现了自己要成为俄国伟大新诗人的愿望。有一群阿尔扎玛斯的成员参观一所公立中学，普希金仍然在诗歌中选用具有基督教象征的神圣日子（这种做法始于1816年）。普希金向他们进一步证实了，用阿尔扎玛斯人的话来说，他是“文学救星”。加斯帕罗夫指出：早在1816年4月普希金寄了一首复活节诗给他的叔父，诗的标题是《基督复活了》。诗的主题就是期待一颗文学的救星的出现。“新的布瓦洛复活了”，一语道出了年青诗人的希望。
《加百列之歌》的重要性在于普希金已意识到自己的使命是做俄国诗人的带头人，这一点不容忽视。这首诗很明显地和他的中学时代的诗一道掩饰了他对法国启蒙思想的向往。但是这首诗的调子和措词所表现出来的讽刺远超过伏尔泰的《奥尔良少女》和温文尔雅的帕尔尼的《诸神之战》。普希金的阿尔扎玛斯的朋友们忽视了诗中栩栩如生的描写和圣母领报故事的和谐的叙述，他们只注意到这首诗的风格是熟练的，嬉戏的。《加百列之歌》的不同寻常之处被霍达谢维奇“解释”为属于意大利文艺复兴的艺术，这似乎有点牵强附会。因为在这首诗中，报喜节毕竟是主题。其它有关证实《加百列之歌》是俄国文艺复兴的一朵奇葩的证据，可以参考其它资料。例如普希金作品中文艺复兴的绘画和一些有关这首诗的其它来源。范围可从科普特人的传说到埃及神话的主题思想，从亚美尼亚的不明作者的书籍和插图到薄加丘的《十日谈》。
《加百列之歌》大胆的风格和主题不一致不仅仅因为不虔诚。M.姆里亚诺夫在他的论文《普希金与雅歌》中提到了围绕着俄国大众能否使用俄语的圣经，特别是能否使用圣经中的雅歌这件事的辩论，因为教会头目们认为民众会曲解里面情歌的内容。姆里亚诺夫说这场辩论对普希金可能有影响。尤其是圣经协会的开明态度与官方教会的态度尖锐对立，后者极力要将圣经保存在斯拉夫教堂里。在这首诗里，普希金诙谐的模仿不应仅被看成是对宗教说教者的抨击。阿尔扎玛斯的老对头希什科夫也加入了说教者的联盟，所以还应该将其视为给阿尔扎玛斯的“创新者”在与贝泽达的“复古主义者”的辩论中的一种增援。在一首叙述圣母领报的诗中，普希金居然使用轻松的会话式语言，给“复古主义者”一个震惊。他们反对将圣经译成俄文。会话式语言在该诗中的使用可看作是影射俄国在文艺复兴时期能否用本族语来译圣经的那场辩论。我们将看到普希金在《加百列之歌》中如何架起了一座连结当时流行的法国启蒙思想和意大利文艺复兴思想（后者曾在俄国文化史上遗漏掉了）的宏伟大桥。
中学时代对普希金的青年时代和发展都具有重要的意义，这种重要意义是与法国的启蒙运动联系在一起的，这些都有详细记载。在普希金中学时代的诗歌里，同样也在《加百列之歌》中，有一种对爱情和创作的冲动，有对写作犯禁和政治权力的关系的非凡认识，这种关系在18世纪的法国文学里就探讨过。尽管普希金承认他的俄国大师们，他还是转向法国的自由思想家，如伏尔泰、帕尔尼、勒布伦。普希金在他的作品里不断提到政治和宗教双重书刊审查制、沙皇的权威、文艺批评家的期待。这些又总是与友谊、饮酒、慵懒和纵情享受联结在一起。这一切俄国文学自古以来就很少有过。特兹在他的《与普希金一起散步》一文中说：从诗人迫不得已描写美貌动人的女士以取悦读者，从他创造的宗教与情欲的冲突中，可以看到情欲和自由创作动力之间的联系。无所事事，把时间花在床上，闲聊等都是属于嬉戏娱乐的范围。
在《加百列之歌》中有一段非常直率的题外话。这段话可作为一个证据，证明普希金是该诗的作者。普希金在这段话里回顾了他中学时代的自由以及爱情方面的教训和自由思想：“不是吗？／你们可记得那田野／我的朋友们，／从前，在春天／我们下课后，正是在那里嬉戏……”(IV,150)这块田野现在变成了强壮的魔鬼和加百列决战的场地。在《加百列之歌》中，教育起着核心的作用，因为诗歌叙述者很明显地站在魔鬼一边，魔鬼被加百列指控“诱骗了玛丽亚”。加百列骂道：“你也用这犯罪的嬉戏／启发了上帝宠爱的女人”。魔鬼是一个很有经验的教师，他列举亚当和夏娃的故事来诱导玛丽亚，称“爱情”是他的“科学”。“爱，我的科学——／我找到了美好的开端”(IV,146)。他对自己的所做所为一点也不后悔，从不想亚当会因此仇视他，并宣称他和夏娃有着永恒的友谊。他引用创世纪的故事为第一个例子，从中人们找到了天真无邪的乐趣，即使冒着触犯上帝的危险。
诗中叙述者对魔鬼的那种息息相关之感，魔鬼先后对夏娃和玛丽亚引导融娱乐、知识和犯禁为一体，文学创作也可看成与此相似。约翰·德·让写了一本研究18世纪法国作家的书《文学要塞：卢梭、拉克罗、萨德》。她在书中通过“教育”(educate)一词中的拉丁语词根"ducere"来说明词源关系的运用。她说：
educate一词来源于拉丁语"educare"，意思是“抚养”、“培养”。但是它与另一个词"educere"有密切联系；这个词的意思是“引向前”、“拿走”。Seducere（诱……入歧途）和educere（教育）之间的词源联结不断地被卢梭、拉克罗、萨德在他们的晦涩小说里强化。
普希金有意识地运用这个词源关系还表现在另一段离题话中。在这段话中，诗人借魔鬼之口讲话。他讲述他的第一个情人，一个少女。他让她首次体验到情欲的快感，随后请求她饶恕他的那些回忆。
啊，亲爱的朋友，这希冀与欲望的
最初梦幻，我把它献给你，
那对我垂青钟爱的美人，
你能否饶恕我的这些回忆？
（冯春译）
诗人自称犯下了双重罪，因为他不但犯了引诱罪而且还将这个罪孽写了出来。“引诱”和“教育”紧密相连，是法国启蒙思想的核心。通过由这样三个相等的部分组成的式子：魔鬼／亚当／夏娃／；魔鬼／加百列／玛丽亚；／普希金／引诱者／诗人／，人们可以追溯到“引诱”和“教育”这两者间联系的远古起源。
在很年青的时候，普希金就知道他的诗有一种潜在的叛逆倾向，并且常提到他会因此受到一种比他预料的还要早的惩罚。早在1816年，在他的一首著名的诗《致茹科夫斯基》中，他就表达了他迟早会有麻烦。他的真诚的讽刺作品会使他成为一个危害“祖国的敌人”和“淫荡的播种者”，一个“魔鬼”。他敦促年长的阿尔扎玛斯诗人们——帕尔纳斯之献身者，奋起捍卫三位一体：幸运的异教、趣味以及学说。在早期，普希金就给这些专门词组下过定义，例如“诗人犯禁”、“社会迫害”以及诗人的“特殊社会地位”，这三件事将伴随他的一生。与其说“加百列之歌”是“回头一顾”，不如说是诗人自由地表达了“快乐的邪教学说”。
在《加百列之歌》中，普希金成功地表达了嬉戏爱神厄洛斯的栩栩如生、光彩照人的形象，与《旧约全书》中有着宗教权威的严厉的上帝形成对比。我们在研讨这首诗中，有一些值得注意，这就是艺术是“一把愉快的椅子”的概念。这一概念与感官的快感联在一起，是意大利文艺复兴的思想。这一点也被希腊词Blagodat〔优雅〕一词的词源所证实。Blagodat还有“诱惑”、“愉快”的意思，其出处无法考证，但普希金一定知道这个词的另外两个意思。当玛丽亚在梦幻中看到了天堂的辉煌，听到了上帝的声音时，她知道了上帝的旨意。但是她却被富有魅力的加百列的蓝眼睛所吸引。她梦幻中见到的天堂是如此地灿烂辉煌，使她如同进入画境：
在她面前那看不到底的
深邃的天穹突然打开；
在令人目眩的荣光之中，
无数的天使在穿梭来往，
司智天使在弹着竖琴，
许多六翼天使在飞翔，
天使长们默默地端坐着，
头部用天蓝的翅膀遮住，
他们的前面是上帝的宝座，
四周缭绕着五彩的云雾。
（冯春译）
正象我们早就看到的那样，霍达谢维奇认为《加百列之歌》是俄国唯一受意大利文艺复兴影响而产生的作品，是一部将清白无邪地追求生活乐趣的异教信仰与韦罗内塞(Veronese)的高尚精神结合在一起的一部不朽之作。通过大量地引用有关这位意大利画家韦罗内塞的事例，霍达谢维奇向世人证明了俄国的书刊审查制度远比中世纪的宗教法庭愚昧、专制。宗教法庭尚能识别出一个画家的伟大，对卓越的才能，他们也能辨别出来，这就是普希金所希冀的。霍达谢维奇在写他的这篇论文时，他一定不知道普希金写于1813年的一首尚未完成的反教权主义的长诗《修士》，这首诗直到1929年才被发现。它会证明他的普希金与意大利文艺复兴有某种联系的理论。
《修士》一诗是普希金最早的自由诗。正如托马舍夫斯基指出的那样，这首诗在形式上显得薄弱。这首诗对我们来说十分重要，因为它预示着不虔诚的《加百列之歌》的诞生。在诗的开头就有一段有关伏尔泰缪斯的话：“老人，伏尔泰，爱情的歌手，／我现在来求教您。”最重要的是这首诗大量地涉及到意大利文艺复兴时期的美术家——拉斐尔、科雷肖，蒂蒂安、阿尼巴尼，同时还提到两位向意大利大师学绘画的普桑和鲁宾斯。在诗的第三篇《被抓住的魔鬼》里对绘画艺术的称呼就有点类似上文使用的对文学的称呼，但没有它的讽刺意味。虽然这首诗是按法国自由诗的传统写的，但年青诗人所赞赏的却是伟大画家们的艺术。
诗中第一个提到的画家是科雷肖，“哎，美丽的大自然，你为什么／不给我科雷肖的艺术？”普希金选这些画家来谈似乎不是偶然的，正如伯纳德·贝伦森在他的《文艺复兴时期的意大利画家》中所说的那样“他的时代和出生地都没有限制他的权力，因为就气质来说，他是法国18世纪的孩子”。他还说道：“一个人愈是多思考人所共知的18世纪艺术，他就会愈加承认它（艺术）对女性特有的妩媚的敏感性这一显著特征”。当我们弄清贝伦森是怎样将绘画传统中所表现的代表女性的不同气质进行比较后，普希金的意图就变得更加清楚了。贝伦森是这样说的：乔尔乔内感受到女性的美；蒂蒂安认为女性雍容富贵；拉斐尔认为她们高贵可爱；米凯兰杰洛认为她们神秘；保罗·韦罗内塞则认为她们健美。但他们当中没有哪一个人，在欧洲也没有一个艺术家用自己的毕生精力来表现女性的魅力。1820年12月4日，普希金从基什尼奥夫写了一封信给格涅季奇，信中再次提到科雷肖，同时也对一个批评家对他新近出版的《鲁斯兰和柳德米拉》的反应作了带有讽刺的评价，在这些评价中普希金表达了他对科雷肖的特殊态度。他在信中写道：“我诗歌的特点是用抑郁的、温柔的、多情的色彩写出来的……”写完《修士》8年后，普希金又写了《加百列之歌》。他在这首诗中对玛丽亚的描写证明他被意大利文艺复兴时期的绘画思想所吸引。当时以宗教为题材的画家们转向画绚丽多姿的人物形象，他们要在人堕落之前再现他们的清白无瑕的真实状况。
1819年，普希金写了《复活》一诗，在诗中他直截了当地肯定了自己从意大利文艺复兴中受益匪浅。他写道：“盗贼般的艺术家，用梦幻之笔，／画出了天才的图画。”被世俗的庸人们涂在原作上的漆终于脱落了，天才的创作又恢复了它的美。在诗的第三节和最后一节，普希金将上述这一过程与他的精神上的挣扎进行类比：
从我受伤的心灵
迷惘就这样消失了。
于是在心灵里
又产生对原始、纯朴的日子的向往。
尽管困难重重，意大利文艺复兴的审美观在天才诗人的创造中得以保存下来，它被用来象征诗人那颗在与世界的争斗中倍受折磨的心灵的原始般的纯洁。
普希金的对意大利艺术的渴望，在一个世纪后，在白银时代结束后，不仅在霍达谢维奇的论文中被提到，而且在与他同时代的两个名人1920年著名的通讯中也被提到。他们的通讯于1921年以《两地书》为标题出版。M.O.格申森在写给正在翻译但丁著作的维亚切斯拉·伊万诺夫的一封信中用了类似的话：“噢，我的朋友，阿波罗之天鹅；为什么感情是那样地热烈，思想是那样地新鲜，言辞那样地实在——在那里，在14世纪……”。《加百列之歌》富有戏剧性的历史，它隐含在嬉戏文字中的寓意被现代作家们发掘出来了。在本世纪开始的时候，他们终于盼到了书刊审查制度被取消的这一天。他们逐步地从被忽视和被忘却的部分来阅读和发掘这首诗。修改文学批评标准，“挪用”普希金的传说和重新探索这首被查禁的诗，使得这些作家们证明了他们的反叛和创新行为是正确的。最重要的是，在恢复普希金不同凡响的、庄重的诗歌韵律和自由诗模式的同时，他们确定了这一模式在白银时代文艺复兴中的重要地位。
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