电影：寻找丧失的在场交流——论技术更新对电影美学特性的开拓，本文主要内容关键词为：电影论文,美学论文,特性论文,技术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影的特性问题，历来是一个众说纷纭的问题。如果从解构主义的视野来观察，也许电影 并不存在真理性的美学及其特性。然而，作为一种自然现象的艺术，它并非是自为地存在于 自然界，而是存在于人类固有的对精神的需求之中。这种需求在不同的时代、不同的民族和 不同的文化中以不同的方式同某种构建人类生活的自然元素相结合，成为某种艺术的基础 。作为构建艺术基础的材料，这些元素天然地具有同某些与日常生活发生特殊关系的特质和 能力。当然，这种关系是变动不定的，因而，艺术也处于经常性的变化之中。在我看来，所 谓电影的特性，指的就是对这种关系和变化的考察。那么，从考察构成电影的自然元素(或 者称之为基础材料)出发，研究这类自然元素的特质及其日常社会生活的特殊关系，也许可 以使我们对当代电影，尤其是对以数字技术作为主要制作技术，并在此基础上形成的数字电 影 (Digital film)的特性，有一个较为明晰的理解。对于数字化时代的电影，我在这里指的 是已经在互联网上播放，以及将要在宽带网上成为主流传播手段的数字电影而言，这样的一 种 理解，已经成为了极其紧迫而重要的课题。在试图把握数字电影的特性之前，我想，对一百 多年来关于电影特性的争辩与探究，作一个简要的回顾，也许是必要的。
一、经典观念：电影作为一种交流的语言
纵观一百多年来电影艺术发展的历史，无论是创作实践还是理论批评，对于电影艺术特性 的探索，可谓是纷纭繁复、流派迭出。然而，在那些自成一说的理论体系中，有一条历史的 脉络却是清晰可见的：几乎所有的理论家都试图从电影机械的物理本性出发，研究摄影机与 胶片所构成的影像同现实世界的关系，进而在对这种关系的考察中，寻找电影与其它艺术不 同的特性。于是，自然、作为生命主体的人与存在于电影胶片上的影像，形成了一个谜一般 的“镜像”关系。“镜像”是物质世界的复原还是意识的幻象?在这一个属于哲学与美学范 畴的命题上，不同的回答，派生了不同风格流派的影片与批评。
德国的心理学家、美学家于果·明斯特伯格也许是第一个试图系统地解析这个命题的电影 理论家。他在1916年出版的，也是他一生中唯一的一本电影理论专著《电影：一次心理学的 研究》中，从电影的观影机制入手，考察了电影影像的各个方面，从而把对影像的感知过程 划分为深度感、运动感、注意力、记忆和想像、情感等渐次向审美过渡的几个阶段。据此， 他认为，“电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑里。”①也就是说，电影，仅仅是一个 服下服从于观众意识的心理幻象。继于果·明斯特伯格之后，同样是心理学视野研究电影的 鲁道夫·爱因汉姆在1933年发表的论文《电影作为艺术》里从银幕作为物体的投影、深度感 的减弱、照明与无色、画框与距离、时间与空间的展示诸方面分析了现实与电影影像的不同 之处后指出：“在现实生活中，我们满足于了解最重要的部分；这些部分代表了我们需要知 道的一切。因此，只要再现这些最需要的部分，我们就满足了。我们就得到了一个完整的印 象——一个高度集中的，因而也就是艺术性更强的印象。同样的，无论在电影或戏剧中，任 何事件只要基本要点得到表现就会引起幻觉。银幕上的人物只要言谈举止、时运际遇无不跟 常人一样，我们就会觉得他们足够真实，既不必让他们当真出现在我们面前，也不想看见他 们占有实在的空间了。我们能够把这些人物与事件既当真又当假；既是实物，又是放映幕布 上 光影的简单图形。正是这个事实才使电影艺术成为可能。”②在这里，鲁道夫·爱因汉姆看 到了电影影像是一个现实的幻影，也正因为电影具有这种与戏剧、绘画特性相同的模仿现实 的假定性，使他肯定了电影不是复制现实而是现实的艺术呈现。但是，他同时也看到了电影 技术对现实极其逼真的复制性技术演进，有朝一日会威胁到电影作为艺术的地位。在这样一 种技术与美学观念的矛盾中，爱因汉姆试图调和这样的矛盾，于是，他尝试着将电影艺术的 独特性涵盖两个方面：一方面是以幻象性为基础的诗意的电影，一方面是以电影摄影机和胶 片的技术特性为基础的记录的电影。由此，他揭示了电影影像的双重特性：一是影像与现实 的关系是逼真地复制，二是影像与影像之间的关系是不同于现实的心理幻觉。这个双重特性 的揭示，几乎为与其同期及之后的全部电影艺术理论与实际标出了前行的方向。爱森斯坦与 法国先锋电影的理论与实践，似乎是对爱因汉姆影像的第二层特性——心理幻觉进行了详尽 的阐释。在爱森斯坦看来，电影的核心概念是蒙太奇，他认为，蒙太奇起源于人类思维的结 构和运动，是一个影像叠加到另一个影像之上时所产生的感知效果，也就是说，当两个影像 并列在一起的时候，便产生出一个两者原来均没有的，为二者之和所持有的意义。这一并列 的结构是隐喻性的而不是描绘性的。作为一种隐喻性的结构，它是一种内心语言，一种非逻 辑的、受情感驱使与激励的、发生在画面上的思维形式。这样的一种思维形式，不是对现实 的再现，而是对现实的全新的感知。法国先锋派电影则把这样的一种感知推向了极端的形式 ：从路易·德吕克的印象主义电影到维叶莫兹的主观电影、谢尔曼·杜拉克主张的“绘画与 节奏”的电影，都试图借用诗意、潜意识意象、抽象的活动图形等造型性画面来表达他们对 世界的感受。美国电影理论家尼克·布朗在概括这批艺术家的追求时说道：“在里希特看来 ，电影美学内容两个新颖的和独创性的形式是：纪录电影和实验电影。里希特说实验电影的 历史就是摆脱复制和争取自由运用电影表现手段。它的主要美学任务来自它与现代艺术的联 系：对活动和谐配置、对运动的解析、对物体自然形态的改变、挣脱故事的桎梏、创造梦境 和将熟悉的物体放入新的背景使之陌生化。”③就在法国先锋派的艺术创作盛极一时的30年 代，德国电影理论家克拉考尔对他们提出了颇为严厉的批评，他指出：“在侧重节奏的先锋 影片里，现实生活的镜头是软弱无力的。它们并不暗示出它们所属的物质现实的连续，它们 只是在这类几乎是彻底排斥未经加工的自然的影片里作为构成的元素而起作用。视觉音乐的 狂热提倡者固然也拍摄自然物象，但是，他们那表现为一心追求形式的价值和多样的运动的 造型的要求，却使他们忽略了电影手段对未经搬演的、偶然的、尚未成型的东西的亲近性。 ”④在克拉考尔看来，电影的本性来自于它与电影特有的手段——摄影术固有的亲近性，摄 影术把未经搬演的事物、偶然的事物、无穷无尽、含义模糊的事物和生活流记录在胶片上， 使得观众有可能摆脱西方文明那种理性的，疏离具体感觉经验的程序化思维，回到混乱和未 经修饰的物质世界，体会这个世界无边无际的暧味和多义。从这个意义上来说，电影仅仅是 一种记录现实的媒介，它不是艺术，或即使是艺术，也是一种全然不同于以往任何艺术的艺 术。巴赞则把克拉考尔的观点推向了一个极端，他认为，“摄影机镜头摆脱了我们对客体的 习惯看法和偏见，消除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还 世界以纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。凭借着摄影技术创造出来的、我 们不曾了解的或未能见到的世界的自然影像，大自然最终做到了不仅模仿艺术：它在仿效艺 术家。……因此，摄影实际上是自然造物的补充，而不是替代。”⑤在巴赞看来，电影的影 像与物体本身是同一的。电影的使命就是使用运动、空间、声音和色彩去完整地再现世界， 这就是“完整电影的神话”，这样一个电影神话的出现，满足了人类在史前“木乃伊情结” 里就已经表现出来的，保存生命的本能欲望。电影创造的不是影像，而是存在的真实性。因 此，他在热情赞扬了40年代《游击队》、《德意志零年》、《游戏规则》等一批意大利新现 实主义电影之后，断言这批电影为明显背离现实主义使命的美学原则敲响了丧钟。在这里， 他显然指的是法国先锋派电影的美学原则。事实上，到了50年代，法国的先锋电影已经是穷 途末路，气息奄奄，代之而起的是以“三十人小组”为中心的纪录学派的新浪潮运动。在这 场生气勃勃的运动中，法国著名的电影理论家让·米特里试图用电影影像的诗意和符号特性 来调和逼真性与造型性的矛盾。他在指出摄影机胶片录下的影像具有模仿现实的逼真性之后 说道：“作为影像，又因为是影像，所以，影像可以超越它所映现的这个现实：再现形式成 为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在 特征和‘一切存在潜能’的相似体。这种双重蕴涵并非灼然可见，对此很难做到条分缕析， 但是，可以从直觉上，甚至无意识地感觉出来。正是这一似乎朦胧和略感神秘的现象引起了 对于活动影像的‘魔力’的种种议论。在这个奇异的迷惑力中确有某些魔法。但是‘魔力’ 一词只能涵盖众多事物，却不能进行解释。而追根溯源解释这种魔力恰恰是很重要的事，因 为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的 心理反应为依据的。”⑥在这里，让·米特里第一次系统地把符号的概念引入电影的研究， 从而更新了经典理论有关电影特性的术语和确定其特性的方式。更为重要的是，他把对于电 影特性的研究，从关注具体的制作影像的技巧转到对电影作为一种语言符号的研究上，也就 是说，让·米特里意识到必须从电影是一种交流的媒介，必须从一个交流的过程，从观众接 受反应的角度来把握电影影像的特性而不是纠缠在影像的真实性和造型性的争论之上。他运 用格式塔心理学的实验方法，对电影的全景镜头、主观镜头、景深镜头、移动镜头、色彩和 音乐等元素作了大量的分析，从而得出结论说：“电影的不同之点在于：‘我’被投射到另 一个人的身上。这不再是一个纯粹的意识现象，而是有一定的意识参与的现实。实际上，在 电影中‘富有魔力的视觉形象’和对于事物的客观感知是共存的，而观众的参与和理解取决 于以连续方式记录下来的各种关系和整体。”⑦也即是说，电影胶片记录的影像，仅仅是现 实事物的一个相似体，这个相似体所表达的意义，一方面，取决于记录影像的镜头的连续组 合，另一方面，又取决于观众对相似体所暗示的事物的理解，只有这两方面的因素融合在一 起的时候，影像的意义才能真正地显示出来。由此，米特里开辟了当代电影理论的一个崭新 的方向，在其之后的各种学派，从结构主义到电影符号学、后结构主义的精神分析、意识形 态批评和女权主义批评，无论其理论研究的侧重有何不同，有一点却是共同的：他们都把电 影当做一个交流的媒介，从一个完整的交流过程的各个方面来分析把握这个媒介的特性。在 我看来，正是在这样的一个层面上，电影影像、或者说电影的特性，才开始得以显露。
二、当代观念：电影作为镜像式在场交流
20世纪60年代以来，欧美电影理论开始从研究影像与事物(参照物)的关系转向研究影 像与观看主体的关系。这样的一种偏移，同当代形形色色哲学思潮的觞漾直接相关。法国电 影符号学派的创始人克里斯蒂安·麦茨借用索绪尔语言学的一些基本范畴，试图从观众欣赏 心理的约定俗成性着手，确立一个影像的符码系统；克里斯蒂娃和J·鲍得里、贝洛尔等人 则 从弗洛伊德和拉康的精神分析学说出发，建立观众与影像之间的同化功能理论；博德里秉承 阿尔杜塞意识形态国家机器的理论，从分析电影的光学镜头开始，认为镜头的透视法和连续 性实际上形成了一个超越自我——社会意识形态；美国女权主义电影批评家劳拉·穆尔维则 从观众视觉愉悦的角度，指出电影作为一种艺术形式，其最重要特征在于构成各种观看(摄 影机的观看、人物的观看和观众的观看)方式。父权主义的观看方式是当代电影的统治方式 。当然，当代电影理论的发展远比上述简单的概括复杂深远，但是，就这些主要的理论派别 而言，这些理论家对于电影美学特性的把握，正在力图挣脱结构主义语言学的束缚。他们也 从电 影的能指(影像)出发，经由观众的约定俗成性思维，寻找所指(影像的意义)与能指的联系， 然而对于观众的约定俗成性思维的形成，各个派别却有着各自不同的解释。符号学强调观众 欣赏过程中形成的对电影技巧与形象的习惯性理解；精神分析学说强调人类无意识心理现象 与电影影像的认同；意识形态批评则强调社会意识形态的先验性，从而把电影影像的意义归 入一个先在的、观众深藏于心的，可以互相认同的意识形态；女权主义批评细化了意识形态 批评，试图用来自于神话父权意识，囊括观众与电影影像之间的联系。也就是说，当代电影 批评，建立在一个几乎是共同的，对观众心理解析把握的基础之上，力图在这样的一个基础 上构建一座连接影像与观众的桥梁，他们似乎认为，找到了这座桥梁，确定了这座桥梁的属 性，也就确定了电影的美学特性。问题是，我们是否能够确定这座桥梁的属性?
在回答这个问题之前，我们不妨回到当代语言学面临的困境。在我看来，语言学中最重要 的 元素——文字，同电影的影像具有相似的性质。作为一个有着数千年交流历史的传播符号， 它显然不像影像具有那么多的未确定性。单个文字的意义是确定的。然而，就是这样一个在 历史的运作中早已形成约定俗成意义的符号，在今天，其意义的精确性受到了质疑。后现代 主义最有影响的代表人物，法国哲学家德里达对此说道：“因此，我们所说的语言就是其 起源和目的而言，似乎只会成为文字的一种要素，一种基本的确定形式，一种现象，一个方 面，一个种类。它似乎只在冒险的过程中使我们忘记了这一点，——就像这种冒险本身那样 ——欺骗我们。总之，这是一次为时短暂的冒险。它与近三千年来将技术和逻各斯中心主义 的形而上学结合起来的历史融合在一起。它现在正接近筋疲力尽的地步。它处在书本文明行 将消亡之际，并且这不过是习以为常的事情，对书本文明我们已经谈得很多，图书馆的爆增 尤其体现了这一点。尽管各种各样的假象，书本的死亡无疑仅仅宣告了(在某种程度上早已 宣告)言语(所谓的完整言语)的死亡，以及文字史和作为文字史的崭新变革。”⑧在德里达 看来，文字并非如亚里士多德或卢梭所认为的那样，仅仅是言语的替补，文字是一种表现的 符号，它可以包括电影、舞蹈、绘画、音乐、雕塑等艺术形式。文字的意义，只有从文字与 文字的间隔、语调、节奏、语境所形成的看不见的“痕迹”、或者说，延异和替补的无穷链 环里，才能把握。这是一种无法言说和书写的文字的意义。德里达所说的言语的死亡和文字 史的崭新变革，在我看来，就是指语言的在场多义性的丧失和文字的符号层面的模糊暧昧 性的重新发现。这也就是说，文字，或者其基本形式所涵的各类艺术，作为一种交流的媒介 而言，最为重要的特性是它的模糊多义性。然而，一个模糊多义的媒介、或者说，一个模糊 多义的符号，在在场(面对面)条件下，也许是可以交流的。但是，在时空距离间隔的条件下 ，如果符号失去了约定俗成的、明晰的意义，它还能成为交流的媒介吗?
于是，我们回到了电影。德里达把电影看作是一种广义上的文字。德里达之前或之后的许 多电影批评家，似乎都是把电影当做一种语言来解析的。他们试图把镜头、场面、蒙太奇原 则解析成一种语法规则，从而使电影获得传统语言学的意义。但是，影像与事物的相似所产 生 的意义模糊性，使得电影无法确立作为一种语言所必须的基本单位——词。词的意义必须是 明确的，约定俗成的，非此，就无法构建语言的系统，电影无法确定它的最基本的作为语言 学意义上的单位，因而，它无法成为一门语言，它始终是作为一个具有暧昧多义性的媒介或 者符号在社会交流系统中出现。当德里达从抗拒西方逻各斯理性传统对书写文字曲解的立 场出发，特立独行地开拓出书写文字所具有的暧昧多义性时，电影作为文字的意义骤然间凸 现了出来。也正是在这样的一个意义上，德里达把电影看成是一种文字。这是一种挣脱西 方条理化、明晰化统治思维的文字。然而，也仅仅是在这样的一种意义上，我们才可以把文 字(德里达给定内涵的文字)同电影进行比较。文字的高度抽象性、意义明晰性和可印刷性是 它得以广泛传播的基础条件，德里达试图在不破坏其构成基础的状态下，寻找文字自身含义 的丰富性，亦让自己陷入了两难的悖论：如果文字的意义需要脱离文字本源的形态去寻找， 那么，文字自身是否还存在着意义呢?如果文字自身并无明晰的意义，那么，它又如何能够 成为一个广泛传播交流的媒介呢?这样的一个问题似乎不是这篇文章所能回答的。然而，我 们能够从这样的一个悖论上，隐隐猜测到德里达所期待的一种文字：文字自身的形态具有模 糊多义的丰富性，同时又是易于达到约定俗成理解和便于跨越时空传播的。
于是，我们不得不回到语言的起源，回到在场的概念。根据列维·斯特劳斯和卢梭的考察 ，原始人群在面对面的交流中，可以使用声音、手势、形体构成一种含义丰富，同时又是便 于理解的完整的语言。当然，这样的语言只有在在场的条件下，才有可能得以形成。一旦出 现时间与空间的分隔，此类语言就失去了其存在的全部基础。文字诞生于人类跨越时空进行 交流的欲望，而在满足和实现这种欲望的同时，它又使人类无可奈何地失去了对自然的亲近 性和交流的丰富性。那么，语言——人类得以生存的最重要、最基本的交流媒介，是否有可 能在征服时空距离的同时，寻回人类与自然的亲近性呢?
德里达在哲学上对此做出了预言：“……破坏自然状态的灾难开启了既接近又疏远的运动 ：全面的代表应该完全地再现出来。它恢复了在场并作为绝对的代表而抹去了自身。这种运 动是必然的。意象的目的在于它自身的不可感知。当完整的意象不再不同于物时，它并不妨 害 物并且恢复原始的在场。这是无限的循环：代表的被代表的根源，意象的来源，又转过来代 表它的代表者，代替它的代替者，替补它的替补者。”⑨在我看来，这并非是个预言。这 种“恢复了在场并作为绝对的代表而抹去自身”的运动，从电影诞生之日就在实践的意义上 开始了。这样的一场创造意象性语言的实践运动，是以电影技术的发展为标志的。当电影从 照相术脱胎而出，固定的影像变成运动的影像时，巴拉兹·贝拉就天才地猜测到了这门新技 术可能带来的前景：“目前，一种新发现，或者说一种新机器，正在努力使人们恢复对视觉 文化的注意，并且设法给予人们新的面部表情方法。这种机器就是电影摄影机。它也像印刷 术一样通过一种技术方法来大量复制并传播人的思想产品。它对人类文化所起影响之大并不 下 于印刷术。”⑩维克多·贝罗则说得更加直接：“电影是一种普遍性的文字，一种原始时代 的象形文字。”(11)马赛尔·马尔丹对此总结道：“在电影里……出现的和说话的是人和物 本身：在人物和我们之间用不着媒介关系，这是直接的关系，这是直接的接触。人、物本身 就是表现的符号和唯一有说明意义的东西。”(12)在这里马尔丹使用了“直接的接触”的概 念，尽管这个概念与他紧接着使用的符号和概念出现了矛盾，但是，我们可以在这样的一个 矛盾中体味到他对影像与观众直接的接触，也可以说在场交流这一特性的强调。他似乎朦胧 地预感到了电影的与其它艺术截然不同的发展方向。随着技术的发展，声音和色彩陆续走进 电影，电影胶片上开始出现一个完整地模仿现实的影像，爱森斯坦极其敏感地从艺术表达完 整性的角度意识到了这一技术进步的重大意义，他说道：“早在有声电影的技术问题获得解 决的许多年以前，在有声电影的那位不说话的前辈的心灵中，就早已在苦苦地思念着音响了 ：无声电影一心想获得音响，获得音响形象，获得音响联想。我们的电影力求获得色彩 ，也同样是自然的事情。有声电影之吁求彩色，正如无声电影之吁求音响。……电影，只有 在其变为彩色的时候，才能够获得形象与音响的有机统一的胜利。”(13)普多夫金与爱森斯 坦的观点略有不同，他认为声音和色彩的出现是艺术元素和现实世界双重完整性的需要，他 说道：“影片……它是各种和每一种元素的综合：有话语元素、视觉元素和思维元素。我们 可以 用这种继承其它一切艺术，并且更富有生命力的艺术的新形式，尽最大可能地表现世界的完 整轮廓和细微的特征，因为它是一种能够展示今天和未来的最高超的艺术表现手段。”(14) 巴赞则完全从事物真实性的角度对待这个问题，他认为，“一个声音、色彩、立体感等一应 俱全的外部幻景”的出现，是因为“……电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的。这 是完整的现实主义的神话，这是再现世界的神话……电影是从一个神话中诞生出来的，这个 神话就是完整电影的神话。”(15)我在这里不厌其烦地引证上述几位20世纪最有影响的电影 理论家对声音和色彩的看法，只是想指出这样的一个事实：在电影的历史上，技术似乎始终 在一种神秘而充满魔力的咒语引导下，朝着全面、完整、有机统一地展示真实世界表象的方 向前行，而那些构成电影历史的重要人物，不管他们之间艺术观念的差异是如何的巨大，对 于这样的一种技术发展趋势，却几乎最终都采取了肯定和支持的立场。这常常使人感到有 点疑惑不解。只有一个略带玄奥的理论似乎可以阐释这样的事实：在人类先在的本性里，潜 藏着一种在场交流的欲望，人类只有在与他人交流中，才能获得日趋完善的自我意识和生存 能力。当时间与空间距离破坏了在场交流活动时，人类就不得不制造出自我的镜像与他人交 流。文字是一种用于交流的镜像、电影也是一种用于交流的镜像。但是，电影是一种具有在 场交流意味的镜像。因而，它越肖似现实，便越具备符合人类本性的可交流性。也许，正是 对这样一种可交流性的渴求，驱使着电影向完整地模仿现实的方向发展，声音与色彩的出现 来源于这样的一种渴求，紧随其后出现的宽银幕、立体电影、全息电影技术，似乎越来越充 分地显露了人类的这种渴求。人类在竭尽全力制造一种不在场却又能够满足在场交流之本能 欲望的工具。在我看来，电影之所以能在短短一个多世纪的时间里，创造出其它任何艺术无 法比拟的辉煌，其根源亦在于此。爱森斯坦的“有机统一”，普多夫金所谓“全面的轮廓” 和巴赞“完整电影的神话”，都隐隐地诉求着一个模仿现实世界在场交流环境。非常有意思 的是，一旦某种交流媒介的技术发展不足以支持这样一种日趋精微的诉求时，它的危机便立 时 呈现出来了。电影的在上个世纪末短短的20多年里迅速走向衰落，在我看来，最重要的原因 ，是因为胶片摄影与放映技术在满足观众潜藏的在场交流的欲望方面，几乎已经走到了尽头 。这也是电视——一个由摄影技术与视频发射与接受新技术为联姻而成的传播媒体能够迅速 崛起的深层社会心理原因，它能够在更为宽广与灵活的时空范围内，更充分地满足观众非在 场 却又镜像式在场交流的欲望。在这样的意义上，我们可以把电视看成为电影吸收了电子视 频技术而发展起来的一个相对独立的传播媒介，它是适应并开拓电影镜像式在场交流特性需 求的产物。这也就是说，电影的特性时时召唤着新技术的出现，而新技术的出现又必然开拓 出电影特性的崭新层面。如果我们同意技术与电影特性的这样一种辩证关系，那么，我们就 可以发现，数字技术的出现，已经为电影特性的开拓，展示了一个激动人心的方向。
三、数字电影预言：感官互动的镜像式在场交流
互动交流的观念，无疑应该追溯至原始社会的人类交流方式。根据法国人类学家列维·斯 特劳斯的考察，这种交往方式具有丰富、不明晰与未确定的特性。我以为，这是深深地植根 于人类天性之中的一种交往方式。也许正是这样一种面对面的互动交流方式，才使得人类保 持了思维的无穷丰富性。对于这样一种交流方式，著名的社会哲学家G·H·库利早在20世纪 初就提出了“初级群体”和“镜中自我”的概念，他认为，“初级群体”就是彼此间有机会 频繁面对面接触的一群人，如家庭成员或一同工作的人。初级群体是社会组织中重要的一个 层面。因为正是通过初级群体这一级的交流，人类才获得了自我感和独立感。这也就是“镜 中自我”的概念，自我和人性的意识是在与他人的交往中才形成的。(16)从这个意义而言， 电影作为一个“镜像”，它的出现，是为了弥补文字交流所导致的人类与自然亲近性的丧失 ，亦可以说，是人类为了在更宽阔的时空范围内获取自我感知和人性的一种努力，由于这样 的一种努力与人类保持自己的本性息息相关，因而，它就获得了一股源源不断更新的动力 。就此，我们似乎可以理解了为什么在不同的发展阶段，总有某些新技术出现并给电影注入 不可思议的活力。我认为，上个世纪末出现的数字和网络技术就是这样的一类技术，它已经 融入了电影并必将给电影带来巨大的发展空间。那么，这将会是一个什么样的空间呢?在上 一个世纪里，摄影和胶片感光技术使电影在传播交流领域获得了本质性的突破：人类有史以 来第一次可以超越时空的距离通过影像观看他人的在场交流以及与他人的影像进行心理化的 在场交流。这两种交流虽然不能等同于现实生活的在场交流，但是对于因为文字成为主流传 播手段而逐渐丧失在场交流感的人类来说，无疑是一个巨大的福音。至少，人类看到了非在 场条件下，恢复在场交流感觉的可能性。电子视频技术的出现，使得电影影像的这种交流功 能在一个几近无限的空间范围内得以实现。那么，标志着当代科学技术最新成果的计算机数 字技术与电影的结合，已经使我们认识到，就电影镜像化在场交流特性而言，数字技术将使 胶片电影单向、心理化的镜像式在场交流改变为互动、感官化的镜像式在场交流。
现实生活中的面对面在场交流，必然是互动的。德国哲学家乔治·西莫尔指出：“社会仅 仅是为靠互动联系起来的一群人取的名字……如果社会被看作是人与人的互动，那么，对互 动形式的描写就是最严格、最本质意义上的关于社会的科学。”(17)电影一方面是对人的 互动形式的描写，另一方面，它又企图实现在非在场的条件下，通过镜像媒介进行人与人的 互动交流。在胶片感光与电子扫描技术的条件下，这种互动只能局限在心理接受反应的层面 上。20世纪60年代之后的欧洲哲学对语言、形象与在当时技术条件下形成的影像同观众心理 的互动，作了大量系统而又深刻的解析。德国解释学派的代表人物伽达默尔认为，过去的文 本或传统远不是一个客体，它是我——你对话中的“你”，他说：“流传物并不是一种我们 通过经验所认识和支配的事件，而是语言，也就是说，流传物像一个‘你’那样自行说话。 一个‘你’不是对象，而与我们发生关系。……流传物是一个真正的交往伙伴，我们与它的 伙伴关系，正如‘我’和‘你’的伙伴关系。”(18)那么，我——你对话，亦即是本文与主 体的互动交流过程是怎样发生的呢?接受美学的奠基人姚斯提出了“期待视野”的概念，“ 视野”(Horizon)在哲学解释学中一般被用以描绘理解的形成过程。它的含义十分广泛。我 们可以借用“地平线”这个词汇，喻指它表示理解的起点，形成理解的视野或角度，理解向 未知开放的可能前景，以及理解的起点背后的历史与传统文化的背景等等。在姚斯看来，每 一位读者都是带着自己的“期待视野”开始与本文(作者)进行交流，本文亦只有在这样的一 种交流中，才能显示出自己的意义。他说道：“一部文学作品在其出现的历史时刻，对它的 第一读者的期待视野是满足、超越、失望或反驳，这种方法明显提供了一个决定其审美价值 的尺度。期待视野与作品间的距离，熟识的先在审美经验与新作品的接受所需求的‘视野的 变化’之间的距离，决定着文学作品的特性。”(19)也就是说，一部文学作品的特性(意义) ，是由本文所提供的审美经验与读者的审美经验碰撞所形成的差异决定的。没有差异就没有 了本文的意义。而差异，只有在交流的过程中才能产生。为此，他又对交流过程进行了分析 ，概括出联想、敬慕、同情、净化、讽刺五种交流结构。他认为，这每一种类型的交流结构 都是互动的，表现出本文呈现的审美经验与欣赏主体审美经验之间的差异。如果说，姚斯是 从语言与文字的角度揭示了本文与主体之间的心理联想形态的互动，那么，法国电影理论家 麦茨则从符号学的角度出发，把这种互动延伸到电影影像的领域，试图寻找到一种比文字语 言作为这门语言最小的表意符码——影像，同文字的单词不同，影像的含义具有极大的任意 和模糊性，因而，影像只有在其组合关系之中，才可能具有约定俗成的意义。但是，这种意 义，又必须与特定的语境(历时性的文化、社会与心理语境)相联系，才能够使得发送与接受 符号的双方达到交流的目的。然而，面对语境与影像组合关系的无穷丰富性，使得试图找到 一种与语言相类似的稳定结构形式的麦茨陷入了困境，他感叹道：“人们感到在电影言语与 语言之间在‘形式化的可能性’方面存在着巨大区别。但是，如果电影符号学不向前发展， 就很难知道在这种明显的区别中哪一部分将回到在场的两个物体的固有特征，哪一部分依然 坚持着相应原则在发展过程中产生的历史性不平等……如同十九世纪的人们面对‘活生生的 语言’及其无穷的变化感到无所适从一样(这一点为十九世纪的哲学传统所证实)，今天，面 对电影言语所正在经历的种种变化，人们同样感到无所适从。”(20)意大利的电影理论家皮 ·保·帕索里尼尝试着从麦茨指出的电影最小符码——影像开始解决这个难题，他认为，在 口头语言之外，还存在着一个表情符号系统。这个表情符号系统是口头语言的补充。电影的 影像记录下来的就是这样一个表情符号系统，因而，它本身是有含义并且可交流的。影像是 一个完整复杂的由具体形象组成的世界，这些形象既包括周围环境中人们的表情动作，也包 括回忆和梦境。这样的一个世界可以说是电影与观众进行交流的“工具性”基础，它是 先于电影而存在的。在帕索里尼看来，这种完全用具体的形象进行交流的“工具性”基础， 实际上就是一种“自由的、间接的主观化”，对此，他说道：“这意味着，至少在理论上， ‘自由的、间接的主观化’的这种特性在电影中有很明显的风格可能性：它回到最原始的叙 事方式，从而解放了被传统叙事程序扼杀了表现可能性。借助于电影的技巧手段，它重新挖 掘出它那梦幻的、野蛮的、无秩序的、强悍的、幻觉的特性。一句话，‘自由的、间接的主 观化’使电影有可能建立起一种‘诗的技巧语言’的传统。”(21)非常有意味的是，尽管帕 索里尼极其敏锐地意识到电影不是通常意义上的语言，它的叙事采用的是原始的表达方式， 也就是麦茨所言“回到在场的两个物体的固有特征”的在场交流的形式。然而，一旦涉及到 这样一个脱离语言学领域的形式，他就开始退缩了。他强行把这样一种原始的表达方式纳入 “诗的技巧语言”范畴，一个不同于普通语言，然而依旧是语言学范畴内的概念。显然，帕 索里尼坚持要在语言学的框架内阐释电影的特性，尽管他同麦茨一样，意识到电影是一个由 影像、文字图示、话语、音乐和音响五种信号构成的复杂系统。由此，他亦陷入了一个悖论 ：一方面，他要强调电影影像的无穷丰富性，另一方面，他又力图按照结构语言学的模式解 析电影，从而建立起电影符号学接受反应的体系。这样的一种思维模式，将他逼进了与麦 茨相同的境地，因为归根结底，原始的在场交流是一种几乎无法用逻辑思维描绘与梳理的表 达方式，也就是说，它不可能像文字符号一样在交流过程中复制并使其具有约定俗成的意义 。帕索里尼能够使用“诗的电影”或者“诗的技巧语言”一类的概念表述电影存在着一个不 同于语言的表意系统，但是，他却未能具体地向我们展示这个系统的构成。也许，这原本就 是一个无法用语言描绘的系统。因而，在他的著作里，我们经常看到一些自相矛盾、含混的 论述。这种矛盾与含混显然是因为将影像进入语言框架解析而形成的悖论所无法避免的。20 世纪60年代以后的电影美学理论显然意识到了这一点，一个明显的迹象是，在其之后兴起的 精神分析学电影、意识形态批评、女权主义批评等电影理论学派，几乎都设法回避电影语言 这个观念。精神分析学派试图借用弗洛伊德和拉康的研究成果，从观众的潜意识幻象与镜像 意识里找到观众在观看电影过程中与电影影像交流的契合点。意识形态批评则从分析电影的 摄影机和放映机的技术运作过程入手，认为这样的一个过程确立了主体(观众)的中心位置， 主体的一个镜式文本中建立起自己与世界的想象性关系。而这种想象性的结构是用科学的表 意掩盖着的——摄影机器是被隐蔽着的，这种隐蔽同时掩盖了电影的意识形态。电影的拍摄 和放映是一个单向的表述过程，而主体的观影则是一个互动的认同过程。在这样的一个互动 过程中，电影影像不是对现实的模仿，而是对主体自身的构成过程的模仿。观影只是一种意 识形态的日常交流方式。女权主义电影批评认为电影是一种无意识(由主导秩序所形成的)构 成观看的方式和看的快感的构成方式。在传统的叙事电影中，女人是被看的影像，男人是看 的承担者。电影通过人类的窥淫欲为女人的被看开阔了通往奇观的途径。美国的女权主义电 影批评家劳拉·穆尔维就此说道：“电影的编码利用作为控制时间维度的电影(剪辑、叙事) 和作为控制空间维度的电影(距离的变化、剪辑)之间的张力，创造了一种目光、一个世界和 一个对象，因而制造了一个按欲望剪裁的幻影。”试比较一下这几个批评学派的观念，我们 似乎可以惊奇地发现，尽管他们对于电影内容的构成有截然不同的看法，但对于电影形式的 构成却几乎是一致的。他们都强调电影的本文是在一个互动交流的过程中，由观众的接受反 应融入才得以最后完成。电影影像之所以能够为观众接受，不是因为他们本身具有像语言文 字一样明确的、可供传播的意义，而是观众先在地具有一种由无意识幻象、社会意识形态 、性欲幻影等自为元素构成的视野，这样的一种视野投射到电影的影像上，才能使影像呈现 意义。然而，这种意义不是固定的，因为每一个观者的目光不同，所以，每一个观者从同一 个影像上获取的意义总是千差万别的。如果我们赞成他们的看法，那么，我们就获得了一个 与传统的电影观念截然不同的观念：电影不是语言。电影是一种与语言不同的，人类的自我 镜像与人类之间发生的互动交流方式。观众在与电影的影像及其声音面对面交流过程中，获 得一种无法用语言表述的变幻莫测的意义。这也就是说，电影的意义，只有在互动中才能产 生。
然而，在胶片与感光技术的条件下，这种互动只能是单向的、心理性的。观众同影像和声 音 互动交流产生的心理幻觉只能经由言语或文字的转译才能表述出来。而言语与文字的本质决 定了它无法表述影像的意义。于是，电影陷入了困境，电影的影像和声音自身只能单向、模 糊地表述自己的意义而不能为交流的双方约定俗成地把握，由此，它也就无法像语言一样成 为现实生活中人类广泛使用的互动交流的工具。在我看来，数字技术的出现为电影摆脱这个 逼迫自己一百多年的困境展示了光明的前景。关于数字技术，我们似乎很难准确说清这个 概念的内涵和外延，我们只能说，这个技术是由数字化计算中的基本粒子——比特构成的。 麻省理工学院的教授、媒体实验室的创始人尼葛庞罗帝谈及比特时说道：“比特没有颜色、 尺寸或重量，它就好比人体内的DNA一样，是信息的最小单位。比特是一种存在(Being)的状 态：开或关，真或伪，上或下，入或出，黑或白。处于实用的目的，我们把比特想象成“1 ”或“0”，1和0的意义要分开来谈。在早期的计算中，一串比特通常代表的是数字信息(Nu merical information)。”(22)事实上，这一串无穷无尽的1和0，可以虚拟建构物质现实世 界的所有领域。这是一个信息化的世界、它可任意排列组合、传送交流。它可以是抽象的， 也可以是对现实世界几乎是原状的重现。在这样一种新技术条件下，电影将离开胶片技术而 成为数字化的影像和声音。我们也可以将这种数字化的影像和声音称作数字电影。数字电影 一方面可以保持传统电影镜像式在场交流的特性，同时，它又提供了每一个观众按照自己的 欲望通过网络任意改变电影的影像和声音的可能性。这也就是说，观众与数字电影影像和声 音的交流，不再仅仅是心理性的，需要通过语言转译的。观众可以通过自己的感觉器官，使 用控制器直接改变数字电影的影像、声音、结构与主题。这也就是说，数字电影，可以成为 每一个 观众手里的工具，观众可以通过它的影像和声音表达自己的欲望，通过它的影像和声音进行 真正的互动交流。这是一种与语言互动交流截然不同的交流方式，它摆脱了语言交流的明晰 性质而获得了在场交流的无限丰富性。人类在历史上第一次可以在超越时空距离的条 件下，获得类似于原始的面对面在场交流的可能性。我把这称作是感官互动的镜像式在场交 流。数字电影是为了实现这样一种替补语言交流之缺陷而诞生的一种内涵更丰富、更为接近 人类本性欲望的交流方式。语言在帮助人类跨越距离征服自然方面获得极大成功的同时，也 使得人类丧失了自我得以丰富发展的交流环境。数字电影的出现为人类找回这样的一种交流 环境提供了希望。自有人与人交流之日起，人类顽强地、一步一步地为走向这个目标创造着 日新月异的技术，促使一个既跨越时空，又具有在场交流特点的传播方式出现。语言的历史 和一百多年电影发展的历史就是这样一个艰难旅程的见证。我认为，这就是电影，无论它是 胶片的还是数字化的，与生俱来的一种美学特性：在超越时空的同时，恢复人类正在逐步丧 失的在场交流。
如果说数字电影是一个新生的交流媒介，那么它就是一个正在改变人类生存意义的极其重 要的媒介，在我看来，其重要意义，应该同语言的诞生相提并论。数字电影与言语及文字的 结合，意味着一种能使人性得以无限丰富发展的交流方式正在形成。这是一个多世纪以来的 电 影工作者所梦寐以求的辉煌。
注释：
①《外国电影理论文论》P4 上海文艺出版社 1995第1版。
②鲁道夫·爱因汉姆《电影作为艺术》P80 中国电影出版社 1981 北京。
③尼克·布朗《电影理论史评》P46 中国电影出版社 1994 北京。
④克拉考尔《电影的本性》P80 中国电影出版社 1981 北京。
⑤巴赞《摄影影像的本体论》转引自《外国电影理论文选》P251 中国电影出版社 1995
北京。
⑥《外国电影理论文选》P301 中国电影出版社 1995 北京。
⑦《外国电影理论文选》P302 中国电影出版社 1995 北京。
⑧雅克·德里达《论文字学》P10 上海译文出版社 1999。
⑨雅克·德里达《论文字学》P10 上海译文出版社 1999。 ⑩巴拉兹·贝拉《电影美学》P28 中国电影出版社 1979 北京。
(11)转引自亨·阿杰尔《电影美学概论》P91 中国电影出版社 1994 北京。
(12)转引自亨·阿杰尔《电影美学概论》P92 中国电影出版社 1994 北京。
(13)《爱森斯坦论文选集》P425 中国电影出版社 1985 北京。
(14)《普多夫金论文选集》中国电影出版社 1985 北京。
(15)巴赞《电影是什么》中国电影出版社 1987 北京。
(16)(17)参看亚当·肯顿《行为互动》P22 社会科学文献出版社 2001 北京。
(18)伽达默尔《真理与方法》(上)P374、480上海译文出版社 1993。
(19)汉斯·罗伯特·姚斯《接受美学与接受理论》辽宁人民出版社 1987。
(20)转引自《外国电影理论文选》P408 上海文艺出版社 1995 上海。
(21)转引自《外国电影理论文选》P420 上海文艺出版社 1995 上海。
(22)尼葛庞罗帝《数字化生存》P24 海南出版社 1996 海口。