文化生态与艺术传承——以热贡艺术为例，本文主要内容关键词为：艺术论文,为例论文,生态论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J19 文献标识码：A 文章编号：1005-5681(2009)03-0112-08
作为长期传承在寺院和民间的民族文化载体之一，热贡艺术在完成宗教所赋予的形象化教化的使命的同时，在艺术形式上也严格遵循着藏传佛教系列画经的种种规范，形成了程式化特色显著的艺术门类。在学术界对于热贡艺术是宗教艺术还是民间艺术，也有过讨论[1]。从历史渊源和文化特征上看，热贡艺术是伴随着藏传佛教在热贡的传播而逐渐兴起的艺术创作，在早期几乎是对来自异域的宗教艺术样式的直接承袭，其功能主要在于再现佛陀形貌，感化众生；创造膜拜偶像，完成教化目的。在内容和形式上基本依附于宗教，从这个意义上讲，热贡艺术属于宗教艺术。藏传佛教艺术无论在西藏的传承还是在热贡的传承，都有一个共同的特点，即在进入宗教传播地后很快与当地民俗文化传承结合在一起，这也是人们对其民间性如此关注的原因。热贡艺术有着丰富的题材领域，既有诸佛、菩萨、观音、护法、密宗本尊等经典偶像，也有宗教领袖、上师等现实人物形象，更有以民间风情为内容的世俗画卷。在艺术手法上，即遵循画经理论的要求，讲求程式化创作，又善于吸收本土艺术创作的精要、适当尊重艺术家的主观想象，追求严谨生动的艺术风格，最终形成本土化创作的典范。因此，探讨热贡艺术在现代化语境中的开发、保护问题，就要高度关注热贡艺术在热贡文化语境中生存、发展的状态。根据爱德华·泰勒在《原始文化》一书中对文化这一概念的解释，“文化或文明从一种广泛的人种学的意义上是一个复杂的整体，它包括知识、信仰、道德、法律、习俗以及其他所有人作为社会成员所获得的能力和习惯。”[2]我们认为，热贡文化就是热贡民众在长期的历史发展进程中所创造的属于物质、精神、制度等层面的经验积累。热贡艺术是热贡文化的重要组成部分，是热贡文化中最有代表性的文化品牌，是热贡民众基于特殊的精神追求和生存需要创造的蕴含丰富文化信息的艺术创造。其传承环境具有独特的自然区域特点和历史文化条件。近年来，在文化研究视域中，人们在文化的生存状态、方式等保护研究中也借鉴了生态学关于自然生态整体保护的理论，提出要从保护文化生态入手来保护民间文化。20世纪中期，美国文化人类学家朱利安·斯图尔德首次提出“文化生态学”的概念，旨在“解释那些具有不同地方特色的独特的文化形貌和模式的起源”[3]。认为“文化生态学是以人类适应环境的过程为研究对象。它的主要问题是，确定这些适应是复引起社会结构的变革或进化性变迁。文化生态学是在结合其他变迁过程的同时来分析这些适应的。这一研究方法要求对社会群体和社会结构内部的相互作用进行考察。”[4]文化生态研究的理论对我们的启示是，以生态学的视角关注文化现象及其生存、发展的主客观条件。同样，对于民间艺术的文化生态研究也是基于当前全球化进程中民族民间文化艺术所受到的前所未有的冲击的现实状况的，以关注自然生态的平衡协调的战略眼光关注民族民间艺术的生态平衡，要求对民族民间艺术产生的文化土壤进行系统的保护。
一、热贡文化生态系统
文化生态系统是“文化与自然环境、生产生活方式、经济形式、语言环境、社会组织、意识形态、价值观念等构成的相互作用的完整体系，具有动态性、开放性、整体性的特点。”[5]一个区域内各种文化共存互生的良好生态体系正如自然界的生物链，在内部机制上是息息相通的。传统的热贡文化生态系统在构成上有这样几个特点：一是特殊的地理地缘结构，即处在青藏高原与黄土高原的过渡地带，地理环境相对封闭，许多古老的文化特质得以传承；二是特殊的区域文化结构，热贡文化带处在以藏文化为主要代表的少数民族文化和中原汉文化交汇的区域，呈现出多元文化交相辉映的特征；三是特殊的多元民族结构，在热贡的文化区域中，以大散居、小聚居的方式分布着藏族、汉族、土族、回族、撒拉族等世居民族，在历史上这些民族共生共荣，携手并肩创造了绚丽多姿的热贡文化，丰富了热贡文化的内涵。四是特殊的宗教文化结构，以原始崇拜为基础的本土原始信仰文化、藏传佛教文化、伊斯兰文化等构成了热贡叹为观止的宗教文化景观。五是完全依赖口耳相传的文化传承体系，热贡民间文化呈现出的一个显著特点即大多是以口传心授的方式保存下来的，具有原生态性，热贡地方相对封闭的自然环境中衍生的民间文化呈现出原始的未经雕琢的自然乡土风味和原始宗教气息，有些民间艺术活动被誉为“原始文化的活化石”，具有无可替代的艺术价值和民俗文化价值。热贡的文化生态系统既保证了热贡文化的良好传承，也是热贡文化在千百年的传承中生生不息的根由。对于热贡艺术来讲，热贡所处的自然人文环境、热贡民众的生产生活方式、文化价值观念等是促成其自身茁壮成长的沃土。而在当下世界经济一体化的背景下，热贡传统固守的文化生态体系遭到了极大的破坏，表现在传承链的断裂、艺术精品的匮乏、关键技法的消失等，热贡艺术的生存发展进入了繁荣景象之下的濒危状态。因此，“要留住传统的民间艺术，就要守住民间文化的生态，培养健全的文化土壤，正确对待民间文化的传统，才能使民间艺术得以健康的传承，并获得文化艺术的新生。”[6]
相比而言，热贡艺术的文化生态还是比较健全的，笔者在考察民间艺人、全国工艺美术大师西合道等人的创作时，有一种切身的体会，在热贡艺术创作比较集中的隆务河流域五屯上下庄、年都乎、郭么日、尕撒日等村落，我们见到的景象往往是村外的山顶上矗立着经幡飘扬的“拉泽”，天空中弥漫着“桑烟”的清香，村口的白塔神圣肃穆，村庄里最显著的景观自然首先是金光熠熠的寺院，其次是古色古香的村庙，寺院里供奉着佛陀菩萨，他们护佑着热贡民众的今生来世；村庙里供奉着各路神灵，他们庇护着热贡民众的现实需求，寺院里金碧辉煌，香烟袅袅；村庙里华美绚丽，供品云集；家家户户的院子中央，吉祥的玛尼旗杆直冲云霄；整洁的庭院里，果树摇曳，花朵飘香，屋檐下总有人在专注地作画。这样静谧安然的景象往往使人产生心向往之的情怀。同时这种环境也是民间艺术创作的理想氛围。如果此时你跟随某个艺人或他的家人在热贡的村庄度过一天，在清晨的微风中洒扫庭院、礼佛、念经，然后沉浸到美轮美奂的绘塑艺术创作的神秘境界中。从文化生态意义上讲，对于热贡的艺人，如果缺少了这样一些具体的生活状态，他的创作就无法进入忘我的状态。这就是特殊的生存方式和独特的艺术创作之间达成的某种默契。这是我们在关注热贡艺术时在现象层面上感知的创作状态。从热贡艺术的文化生态来看，有这样几个因素可以说热贡艺术文化生态的重要组成部分。一是热贡艺术赖以生存延续的自然生态环境以及由此而形成人们的自然生态观念。众所周知，热贡处在青藏高原的东麓农耕文化和游牧文化分野的地带，从自然生态环境上看，这个区域包含了山脉起伏、河流纵横、农田肥沃、牧场丰美的高原自然生态因素，热贡艺术创作较集中的“四寨子”（即五屯、年都乎、郭么日、尕撒日等村落），分布在隆务河两岸（五屯上下庄连片分布在河流东岸，其余三个村落分布在河流西岸。），这一区域是高原上较为开阔的河谷地带，气候温和，土地肥沃，适合麦子等农作物生长。沿这一区域往东西扩展，就依次进入山区和半农半牧区，植被条件相对弱化，适合青稞等高原农作物生长，也是较好的高原牧场。沿隆务河流域，又有夏琼山、德合隆山绵延起伏。在藏族的早期意识中“万物有灵”的观念占主导地位，藏族人普遍认为他们生存的地方山有山神、水有水神，热贡的夏琼山被热贡民众亲切地称为“阿米夏琼”，意为爷爷夏琼，夏琼山神是四周许多村落主祭的山神。同样，德合隆、拉日等山也一一转化为山神，就近得到相邻村落民众的崇拜，其形象以唐卡、泥塑的形式供奉在村庙里，香火袅袅，供品不断。每年六月会期间，以祭祀这些山神为主题的大型民间歌舞活动以舞之蹈之的狂热将这种神灵崇拜的情感推向高潮。由此可见，热贡民众对于环绕热贡的山水的态度是敬畏的，由敬畏而崇拜的价值取向使热贡的自然生态理念中渗透着自然与人和谐共处，甚至原始的天人合一观念。也是这种自然观念表现在热贡艺术创作中，呈现出一种就地取材的朴素的创作理念和技艺，热贡的民间艺术家们都深知热贡艺术的高度程式化来自佛经规范，是不容修改的。但是在创作中又传承了关于最初的藏传佛教形象的原型为藏区俊男美女的认识，所以在佛像的神态、表情，尤其是眉眼、神韵方面又极力表现自己所认为的美。热贡唐卡中的白度母、绿度母等形象自然地散发出热贡少女妩媚生动的情态正是源于这种师法自然的艺术自觉。同时热贡艺人在画布、胶泥、画笔、颜料、颜料袋子等绘画工具、材料的选用上，也是充分利用自然资源就地取材，如画笔中起素描草稿的炭笔就是用当地产的杨树、桦树枝子削制后埋入土中烧制而成的，唐卡画勾线、上色时用的是毛笔，过去热贡艺人使用的毛笔是马毛做成的，对马的要求必须是成年的瘦马，取毛的位置在马脖子处鬃底下，而且取毛的时间一定要在每年的3、4月份即牲畜们脱毛的季节，取毛的方法是用手轻轻地揪下来，这样的笔毛有软度，画起来均匀。毛笔的笔杆必须用柏木削制，因为柏木容易吸汗，笔杆的造型从头部逐渐往上到尾部慢慢削细，也有细到很尖的程度，这种尖细的笔杆在画画时可以在笔杆尾部绕点棉花进行形象晕染，一举两得。唐卡的颜料是用名贵的矿物质颜料磨制的，历久弥新，颜料袋是用天然鹿皮做成的，柔软透气，都可以使用百年以上，几乎在3-4代艺人之间传递，它本身就是一种无言的唐卡传承史。有的画具承载着民间的一种久远的记忆，是热贡地区唐卡创作的历史记忆。如唐卡艺人从小习画时因纸张奇缺，而在自制的木板上抛光、上墨、油漆，用酥油磨油磨光后，再用草灰、面粉或炒面轻轻抹一边，做成可以反复使用的画板，画一边擦一边，循环往复的习画板，藏语称“散布查”，这与现在小学生用的“画写板”的功用是何等的相似，60岁以上的热贡艺人对这块散发着墨香和酥油香的木板记忆犹新，这块习画板负载着他们自幼入寺，拜师学画的童年生活的历史记忆。热贡艺人用的胶多半是骨胶、皮胶，过去都是艺人自己用现成的动物骨头、皮子熬制的。胶面上刷的白石粉“磁疙子”（藏语音记），也是用热贡尕撒尔的山上的一种白石头，采来烧熟后制成粉末使用。有名的五屯泥塑就是用五屯村旁的山上的红胶泥塑制的。民间关于“五屯的红土用不完，泥塑就塑不完”说的就是这种就地取材、因地制宜的艺术创作理念。艺术创作与自然生态环境互动共生，后者给前者提供了物质便利，前者又促进了后者的和谐自然。
二是藏传佛教艺术之所以在热贡地方得到集中的传承形成闻名遐迩的热贡艺术有赖于热贡特殊的历史文化渊源。从热贡地方的历史文化渊源来看，特殊的地理环境和人与自然和谐相处的生活空间，使得热贡一方面始终是历代政权的必争之地，早在秦汉时期就是烧当、先零等羌人部族的迁徙地，后来吐蕃、吐谷浑、蒙古、内地汉族等部族在热贡都留下了重要的行政建制和文化信息。另一方面，处在青藏高原边缘地带的热贡也是藏传佛教传播者们在青海传教的首选地之一。其中影响最深远的是“三贤者”离藏赴青的事件。据《安多政教史》记载，公元九世纪，西藏历史上朗达磨灭佛的时候，有三位高僧曾在混乱之际，驮上藏传佛教典籍、经卷等辛苦逃亡至安多（指青海、甘肃藏区）藏区，藏身于今热贡附近尖扎地区坎布拉国家地质公园中的阿琼南宗寺旁的山洞中，一边修行一边弘法，此三名高僧在佛教史上被尊称为“三贤者”，一般认为，“三贤者”在热贡的高徒喇钦·贡巴饶赛的剃度出家标志着藏传佛教下路宏传的开端，热贡也因此成为藏传佛教下路宏传的发祥地。“三贤者”修行弘法的遗迹在热贡及青海河湟流域至今保存完好。到后来萨迦法王的使者拉杰扎那哇一行浩浩荡荡来到热贡弘法建寺，其后代成为隆务土官及地方高僧，得到当时朝廷的种种加封，发展到清初在隆务河流域建成强大的政教合一统治。热贡显示出更加浓郁的宗教文化氛围。基于这种深厚久远的民族、宗教文化渊源，热贡地方形成了以原生态性、民族性、地域性、宗教性为主要特征的文化传统。在多民族聚居的文化格局中，藏族、土族等民族聚居的村落在后世藏传佛教各教派纷纷传入热贡的文化语境下不断建寺造像，逐渐形成了“头人一庙堂，一家一佛殿”的壮观景象。被誉为雪域高原艺术奇葩的热贡艺术就是历代热贡艺人严格遵循藏传佛教传统绘画造像理论“三经一疏”的要求创作的藏传佛教美术经典。热贡人对于宗教的情怀，在某种意义上也使热贡民众对宗教形象产生了无与伦比的狂热崇拜的心理。就连后来以朝廷派驻的形式前来屯田的内地将士们也在这种浓厚的民族、宗教文化熏染下，出现了“屯兵之初，皆自内地拔往。非番人也。故今有曰吴屯者，其先盖江南人，余亦有河州人。历年即久，衣服语言，渐染夷风，其人自认为土人，而官亦目之番民矣”的民族同化现象，内地传统的绘画造像技艺和热贡本土民间艺术得到交流融汇，极大地丰富了热贡艺术的造像技艺。在热贡艺术的题材类别中，除神佛菩萨外，有很多护法神，他们的职责就是“护卫佛法免受妖魔的袭扰”[7]，这类护法神有两类，一是“具有超大神力的高级神灵”[8]，一是“仍然和众生有情居住在今世间的神灵，他们也过着藏传佛教的宗教生活，大部分的神灵时时通过神巫之口传达其意志。”[9]对于护法神形象的刻画我们在田野作业时发现了一个珍贵的案例。“丹玛久尼”即十二丹玛女神，是藏地的护法，几乎绘制在每个寺院的墙壁上。传说她是被莲花生大师收复的护法，也是吉祥天母班丹拉姆的化身，总共有12个，经书称之为“永宁地母”，表示永远安宁牢固的保护藏地。在五屯下寺弥勒殿的东侧内墙上，有一幅间唐“丹玛久尼”，是五屯下寺僧人厚尔加·尕藏①在1958年前绘制的作品，被誉为热贡唐卡的经典之作。而在隆务寺扎仓（辩经院）经堂的西侧内墙上，也有一幅间唐“丹玛久尼”，是热贡著名艺人、全国工艺美术大师西合道的作品，西合道是尕藏的外甥、徒弟，师徒俩的同一题材作品珍藏在这些古老的寺院里，焕发出耀眼的光彩。“丹玛久尼”在构图上要求使用中心构图的方法，突出居中的主佛阿米丹玛，她的面相庄重美丽，头戴无佛冠，右手持“达的尔”即神箭，左手端“奴日央”，即宝物盘。四周是围绕她转的“库尔”十二丹玛，左右两侧画有若干“丹玛久尼”，分别骑着马、牛、狮子、骡子、龙、鹿、天鹏、老虎等坐骑在山上奔驰巡逻。十二丹玛的神态、造型都不一样，每个人手里的法器也不一样，有宝剑、箭、乐器（当可儿）、金刚杵、矛、朵儿玛、奴哩（土拨鼠）等。比较来看，尕藏的画线条细腻，造型庄重，灵动感强，显得古朴凝重。西合道的画线条飘逸，造型俏丽，色彩的律动感强，具有鲜活生动的特点。两幅画上主佛阿米丹玛面如皓月，衣袂飞扬，璎珞绕身，这个形象除了佛经上描述的内容外，两位艺人都在画面上强调了飞动的感觉，表现出女神飞驰在云海山峦中的状态。画面的色彩以蓝底为主，主佛及十二丹玛基本上以红色来表现，头冠、耳环、璎珞等用金色勾描，色调很统一。尕藏把热贡的保护神阿米夏琼、五屯的祖先神“达加本森”、阿米伊胡赛山神等形象地描绘在这幅画的下方，表达了这个常年生活在拉卜楞寺的五屯艺人对家乡的祝福与热爱。从中我们感知到了热贡艺人在近半个世纪的艺术追求中比较稳定的创作风格。这正是热贡以宗教信仰为主要表征的生活方式、生命态度对民间艺术的影响。
三是热贡特殊的民俗文化是热贡艺术得到长期传承的重要文化生态。高丙中在《民俗文化与民俗生活》一书中认为“生活文化林林总总，其中只有那些体现普遍模式的事项才是民俗。第一，这些事项是模式化的，也就是说，它们的形成、它们的结构作为一个相对稳定的统一体被人们完整的在生活中重复。第二，它们在社区生活中，在特定的群体中是普遍的，也就是说，它们在群体中是共知共识，共同遵循的。”[10]热贡的民俗生活由于历史上多民族融合的文化根由而显得丰富生动，具有完整系统的民俗文化体系和民俗原型意象“在历史长河中，民俗意象原型，一般作为民俗圈内民族和地区民众大型社会群体心理意识的超稳定结构层——风俗、信仰等民俗形态紧附在民众的思维和心理之中的。这些民俗意象原型，本质上原是初民对自然万物变化的一种群体心理意识的共通感，是一定条件、环境下从事共同活动的人群具有的共同的社会心理。”[11]以热贡主要的世居民族藏族、土族为例，在世代传承的民俗活动中占有精神影响力的依然是存留在民众生活中的信仰民俗和重大节庆活动等。热贡的信仰系统极其复杂，据我们在访谈中了解的情况，仅原始信仰体系中就有无数的神灵，史前信仰宗教和苯教中的神灵崇拜系统也进入较发达的时代，天上的赞神、地上的年神、水中的龙神在人们头脑中形成了一定的形象，比如以祭神为主题的大型民间歌舞活动六月会期间，各村供奉的山神就有阿米夏琼、阿米德合隆、阿米尤拉、阿米拉日、二郎神等以及他们的伴神如妻子、儿女、大臣等，还有日郎系列神，有海而日郎、达子日郎、白化日郎、自合日郎、金子日郎、措开日郎等总共12个日郎神（这些称呼均为当地土语、藏语音记，具体意思访谈中无人能晓），这些复杂的神灵系统目前由于文献及口碑资料的缺失，很难详细了解其来龙去脉，但这些神灵在民众心目中的存在，进一步说明热贡的信仰体系之庞大，文化空间中充斥着大量关于各路神灵对于日常生活习俗的规范及禁忌。比如在每年的六月会上，人们在载歌载舞酬神娱神的过程中，要借神灵之口传达对村落里本年度发生的诸如涉及孝敬父母、邻里纠纷、妯娌不和等事件的种种告诫，拉哇（法师）作为神的代言人，自然要肩负起这个使命，全体村民在神降临的神圣时刻接受一次重要的做人规范的劝诫。这种社会管理仪式在神灵意识的统领下，产生着深远的功效。在某种意义上，对于热贡民众来说，六月会是村庄里一年中最重要节庆活动，对于各路神灵在本年度的各种关照要进行酬谢，酬谢的方式很简单，煨桑、献供、或者亲自参与六月会，长者可以做“坎果哇”（长老组成的六月会组织者），中青年人可以加入舞队，其余人可以做忠实的观众，六月会要求的就是全民参与的欢愉。其他民俗活动如“於菟”、婚嫁、丧葬等活动中都烙上了浓厚的神灵意识，通过这种神秘的意识传承，热贡大地营造了神灵齐降的文化空间。这种文化空间的文化特点体现在神圣性、神秘性、仪式性上，建立在全民共通的心理基础之上，具有迷狂、忘我的艺术特质。在六月会的歌舞活动中，女子舞队庄重典雅的舞姿蕴含了热贡民众对于女性美的审美标准，给神献舞是女子舞队的重要使命，约定俗成的看法是领舞者必须是村庄里貌美如花、品行端庄的女子，也就是说只有具备了心灵和容貌共美的女子才有资格做六月会女子舞队的领舞。同样女子舞队的器乐伴奏也少了男子舞队激越奔放的气息，而多了凝重优雅的风采，在低沉纤弱的锣声中，舞队手持哈达、鲜花，颔首低眉，步态雅致，动作含蓄，表现出无比的敬畏之情。舞蹈的内涵神秘、表现神奇、节奏艺术，堪称热贡民间艺术的典范。舞蹈场景的背景是神庙里供奉着神灵的泥塑像，舞场上高高飘扬着神灵的唐卡画像，彩绸装饰的神轿摆放在舞场上，准备迎接随时都可能翩翩而降的神灵，而拉哇处在被神附体的颤抖、迷狂的状态，随时传达着神的旨意。这种物我两忘的景象在当今时代的表演与其说是神秘的毋宁说是艺术的。
二、热贡文化资源面临的现实困境
在热贡文化语境中诞生、发展起来的以唐卡、泥塑、堆绣、壁画、木刻、石刻、图案艺术等为内容的热贡艺术，自公元九世纪逐步形成以来，在完成其服务宗教的神圣职责的同时，不断吸收西藏、康区及汉传佛教艺术的丰富意蕴、精湛技能和敦煌艺术、德格艺术、犍陀罗艺术的独特风格，经过几代艺术家的艰辛艺术实践，成为藏传佛教艺术园地里的一朵奇葩。有名的热贡拉索（画师）的足迹遍布西藏、康巴、川北、甘南、云南、内蒙、北京、敦煌等藏传佛教传播的广大地区，使热贡艺术声名远扬，“火一样的安多唐卡”是人们对以唐卡为代表的热贡艺术的由衷赞美。尤其是改革开放以来，热贡艺术由于政府的扶持，得到了蓬勃发展，以四寨子为核心的画家之乡画风蔚然。但是，热贡民众在现代化进程中也逐渐迫使自身世代传承的传统生活方式、价值观念等受到极大冲击。尤其是作为热贡重要的文化资源，热贡艺术在市场经济条件下逐步走向商品化，同时又面临着粗制滥造、创作标准缺失的现实困境，艺人队伍断层，绝活手艺濒临失传，导致热贡艺术精品匮乏、后继无人的严重危机。这种状况表明，热贡文化资源在商品经济大潮冲击下，没有得到良好有序的保护和科学合理的开发，综观热贡文化资源的保护开发情况，存在如下问题：其一，学术研究和理论梳理工作缺位：热贡文化资源是原生态的，是各民族文化的活化石，但是热贡文化的历史渊源、文化形态、特征、价值等一系列问题并没有在学术界形成有分量的学术成果。这种研究现实又导致热贡文化只能停留在自生自灭的状态中，得不到应有的理论提升。影响了保护工作整体规划的制定和实施。相关部门应以课题招标等方式组织科研院所、高等院校的专家学者进行有规划高质量的学术研究工作。其二，热贡地方缺乏具有创意的文化展示活动和文化宣传活动。我们看到黄南州政府在热贡文化展示方面做了许多有益的探索，保护工作一直走在全省的前列，但近几年没有出现全方位展示热贡文化的创意性活动，文化部于2006年3月在国家博物馆举办的全国第一批非物质文化遗产大型成果展览上，热贡五屯艺人西合道的现场创作和作品展览，使许多人第一次了解到所谓热贡艺术。后来我和艺术研究院的同志交流时他们建议在国家博物馆或国家美术馆举办热贡艺术展览，以作品和主要艺人现场创作的方式进行，这些情况使我们感到热贡文化具有深厚的挖掘潜力，通过具有创意的文化展示和宣传，使热贡文化走向全国乃至全球是刻不容缓的工作。其三、没有形成良好的文化资源开发机制。这与经济社会发展滞后有关。从2001年起我们在青海民族学院艺术系开始了热贡艺术本科专业人才培养和学科建设工作，取得了一定成绩。我们在建设这个专业的过程中，提出了走产、学、研道路的发展思路，经过近8年的建设，该学科得到良好的发展，但产、学、研道路的发展思路一直没有进展，这和热贡地方产销机制的不流畅是同样的，都缺乏一种良好的文化资源开发机制，如何使文化资源发展为文化产业，取得良好的社会效益和经济效益，这是我们面临的重要课题。热贡被誉为民间美院，民间美院到了和高校艺术系携手发展的时期，我们准备在题材创新、产品研发、学术研究、电脑设计、艺人队伍培养、市场营销、作品评估评价体系的完善等方面做一些有益的工作。做强、做大热贡艺术的品牌。其四、热贡文化资源没能进行有效的整合。在特色鲜明的文化语境中提升热贡文化的生命力扩大其影响力就必须对热贡文化进行有效的整合。比如依托将旅游资源产品化的旅游开发的方式进行资源整合，旅游线路、旅游内涵、旅游产品互为包装、充分挖掘，强调旅游开发中的文化意识，向世人立体、综合地展示热贡文化在历史与现实的交汇中呈现出的多元内涵，这就为旅游者提供了一种超值的文化享受，达到民俗旅游的目的，实现资源创新和产品创新。假如设一条以年都乎、郭么日等村庄为核心的古城堡旅游线，那么以六月会为内容的热贡歌舞仪式展演和以热贡艺术作品为内容的热贡艺术作品展览可以作为其重要的文化内涵，避免旅游线路的单打一。同时这些内容可互相置换成吸引游客的旅游线路来彼此呼应，实现有效的整合。取得社会效益和经济效益双丰收，达到可持续发展的目的。另外，旅游产品应以满足各层次游客各种需求为目的，目前存在两个问题，一是缺乏符合各种游客需要的特色产品，传统的唐卡、堆绣作品价格昂贵，一般游客无力购买，而具有热贡特色的物美价廉的小产品如龙达、经幡、彩色佛像贴画、小型堆绣、唐卡等内容单一，没有把热贡艺术丰富的内涵展示出来：如云彩中美丽的仙女、飞天，诵经的小阿卡、海中的美人鱼等都是热贡艺术古已有之的内容，应深入提炼。二是缺乏有品位的音响、影像制品，如可以用影视人类学方法将热贡重要的文化事项拍成纪录片，展示古老的热贡文化。
目前，随着非物质文化遗产保护进程的加快，热贡文化备受世人关注。2008年热贡成为自闽南、徽州之后的全国第三个国家级文化生态保护区，“文化生态保护区是指在一个特定的区域中，通过采取有效的保护措施，修复一个非物质文化遗产（口头传说和表述，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；表演艺术；社会风俗、礼仪、节庆；有关自然界和宇宙的知识和实践；传统的手工艺技能等以及与上述传统文化表现形式相关的文化空间）和与之相关的物质文化遗产（不可移动文物、可移动文物、历史文化街区和村镇等）互相依存，与人们的生活生产紧密相关，并与自然环境、经济环境、社会环境和谐共处的生态环境。”[12]2007年6月，我国首个国家级文化生态保护实验区在福建闽南设立时，著名民俗学家乌丙安先生指出：“文化生态保护区将民族民间文化遗产原状地保存在其所属区域及环境中，使之成为‘活化石’，这标志着我国文化遗产保护开始进入整体、活态保护的新阶段”。热贡文化生态保护区的设立，说明热贡也具备了特定区域内独特文化“活化石”的性质，“热贡文化生态保护区以同仁县域为主体，以隆务河流域含尖扎县古浪堤地区，延伸至泽库县和日石经墙，总面积1.2万平方公里，总人口18万人。”[13]这一区域内特殊的地缘环境、宗教传承、民族结构组成了具有独特文化价值的特殊文化生态，各种民间文化遗产附着在这些丰富的生态系统中，得以良好传承。各种文化资源得以较好保护。一是自然人文景观资源：热贡地处青藏高原和黄土高原的过渡地带，自然景观资源丰富，雪山巍峨、江河迤逦、森林茂密、草地葳蕤、珍禽鸟兽、奇花异草构成了特殊的高原自然生态景观。热贡悠久的民族、历史、宗教文化也在热贡大地上创造了以古老城堡、老街、民居、宗教寺院等为内容的特色迥异的人文景观资源。二是史前文化遗存：考古资料证实，青藏大地上有马家窑文化、齐家文化、卡约文化等重要的文化遗存。热贡地区隆务河中下游一带，分布着大量的马家窑文化和齐家文化遗址，这里出土过新石器时代的陶器，最有名的是1978年在保安乡下关卡出土的半山类型陶器环纹彩陶罐。往南、往东的曲库乎、双朋西等地是卡约文化的遗存。据统计马家窑文化遗存共25处，“其中马家窑类型16处，半山类型4处，马场类型5处。……齐家文化有11处，……而代表青海地区青铜时代主要文化之一的卡约文化分布十分广泛，河流谷底的中上游地区均有发现，登记资料达75处。”[14]说明在人类文明的早期热贡大地上就有人类在活动，他们留下的各种文化遗存传达着古老的文化信息，等待我们去破解。三是历史文化资源：根据史料记载的情况分析，在公元前五世纪左右，史书记载“亡入三河间”的羌人就成为热贡的主人；汉代的史书中热贡就以“榆谷”的名称出现；魏晋时代，鲜卑族秃发部曾深入热贡一带；公元五世纪时，吐谷浑部族入住热贡；至唐代吐蕃曾“派重兵屯戍”，汉文典籍称热贡为“一公城”；公元九世纪时，西藏“三贤者”被迫来热贡等地弘法，公元十一世纪初，热贡成为响厮哕政权辖地，至元代，萨迦法王派拉杰扎那哇前往热贡地区弘法，热贡“阿哇日昂锁的祖先被任命为必里万户府（元朝在安多藏区设置的统治机构）长官”；到明代，热贡设“保安四屯”，“中央屯戍军深入热贡”，史书称热贡一带为“捏工川”。明末清初，隆务寺及诸子寺纷纷改宗格鲁派，热贡建立起较强大的政教合一统治。热贡在历史的滚滚风烟中始终处在历代政权关注的重要地理位置上，拥有许多珍贵的历史文化资源。同时，在岁月的长河中还闪烁着无数杰出人物的名字，如率员从西藏来热贡弘法的拉杰扎那哇，宗喀巴大师的上师、夏琼寺的创建者端智仁青，学识渊博、著作等身的隆务寺活佛夏日仓一世噶丹嘉措、隆务寺法台喜饶扎西、年都乎寺寺主隆务寺主要活佛之一堪钦·格敦嘉措，伟大的藏族宗教学家、思想家、文学家夏嘎巴、更敦群培等，热贡艺术著名画师香曲热赛日、云丹、洛桑谢日布、夏吾才让等，他们或以非凡的胆识给热贡带来福祉，或以惊人的智慧给世人留下了许多经典著作，或以精湛的画技描画过佛陀、描画过热贡，他们荣辱不惊、孜孜以求的人生经历更是热贡宝贵的精神财富。五是民族民间文化资源：自古以来，热贡就是多民族和谐共生的地方。藏族是热贡的主体民族，占总人口的85%（据1990年的统计数字）以上，在历史发展进程中和汉族、土族、回族、撒拉族、蒙古族等民族互相依存，各民族文化得以交流和互动。其中的民俗文化、节庆文化、礼仪文化、原始信仰文化等以丰富的精神内涵和独特的形式元素构成热贡文化的重要资源。六是民族宗教文化资源：“同仁县是全民信教的地区，有苯教、藏传佛教、伊斯兰教，历史上还曾有过道教和基督教等。”[15]苯教是藏族原始宗教，1958年前，热贡有苯教寺院1座。早在公元七世纪时，藏传佛教文化通过吐蕃在热贡的戍边将士在热贡得以播撒，后来，热贡在历代高僧大德的共同努力下建立起了强大的宗教王国，境内佛寺密布，寺庙建筑林立，具有浓郁的藏传佛教文化氛围。元代时，伊斯兰教随入住军屯、经商的回族传入热贡，在热贡以藏传佛教寺院文化为主的文化空间中也有不少清真大寺耸立其间，这是热贡多个民族、多种宗教、多元文化和谐相处共同发展的见证。同时，藏传佛教、伊斯兰教在宗教传播史上都发挥了影响民族精神传统的功能，藏族、土族信仰藏传佛教，回族、撒拉族信仰伊斯兰教，这些民族的文化在某种意义上也是宗教文化的体现，各民族传承的文学、艺术等具有浓厚的宗教意识。
特殊的地理环境、悠久的历史、丰厚的民族宗教文化资源，使热贡成为我国第三个文化生态保护区。文化生态保护区的建设对于民族民间文化的有效保护和合理开发具有深远的意义。
三、热贡文化资源的产业化发展思路
文化资源在当下保护非物质文化遗产的现实语境中已逐步成为地方乃至国家提升文化软实力的重要资源优势。热贡自2008年以来成为国家级生态保护实验区以来，按照“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的原则，开展了扎实的文化资源保护开发工作。尤其对如何将文化资源转化为文化产业做了具体规划和有效实施。我们认为热贡文化资源在得到良好的保护与传承的前提下走产业化发展之路需要做好如下工作：一是准确定位，重新认识当地文化资源的各种潜在价值。建议在过去积累的经验基础上以盘点家底的方式进行物质文化、非物质文化遗产的全面普查，掌握现存各类文化尤其是民族民间艺术活动和民族民间节庆活动。其中，艺术活动包括音乐歌舞、口承文学、绘画雕塑的内容、形式、技法等，节庆活动包括重大岁时节令的起因、过程、展演内容与形式、功能等，进一步理解这些文化活动的深刻内涵。二是制定科学系统的发展规划。在深入普查的基础上，制定科学合理的发展规划，将文化资源的民族、宗教、地方特色和产业发展的可持续性等因素结合起来，统筹兼顾，系统规划。三是探索符合地方特色和实际的文化开发模式。热贡艺术可以说是热贡文化的重要载体之一，热贡艺术的开发在上世纪80年代基本上处在以家庭为单位的作坊式生产、销售，后来，许多有识之士开始成立各种热贡艺术开发公司，较成功的经营就是以公司加农户模式的经营方式。直到21世纪初，热贡画师娘本创建了热贡画院，集绘画、营销、传习、展览、研究为一体，既遵循了民间艺术的传承规律，又遵守了市场经济的基本法则，还对古老的民间艺术进行了系统的展示与研究，提升了品位，创建了品牌，是热贡艺术产业化发展的新模式。四是更新观念，以创新精神丰富和改善地方文化资源的内涵和形式。首先是对文化资源的传统精神进行深刻把握，从精品化的高度审视具有原生态性特质的民间艺术从内容到形式上存在的随意性、自由化倾向，并进行合理的调整。尤其针对文化产业化发展的现实需求，进行适合民间艺术规律的创新。任何一种民间艺术，在世代传承的进程中不是一成不变的，而是不断求新求变，适应不断变化着的社会的不同需求。热贡艺术在内容上以表现佛像为主，但在历代绘画作品中我们也看到了精美的生活风俗画卷和世俗人物造型，如何用古老的技法表现现代生活中不同层次的人群对热贡艺术的不同需求，可以在题材、样式上进行大胆创意，既表现古老的宗教题材，并以此为核心，但同时选择藏族历史、民俗题材、现代生活题材进行绘画、雕塑创作，甚至借鉴运用新的技法表现各种题材，使产品形态多元化，满足不同人群的个性化需求。五是以人为本，做好传承人的保护工作。民族民间艺术的传承具有活态流变的性质，传承人是古老文化、知识、技艺的承传者，对各门类艺术的传承人在选拔、认定的基础上，要给他们创造良好的传习条件，以资格审定、职称评审、各级各类艺术大师评选等方式进行经济补贴和精神鼓励，完善激励机制。必要时要通过访谈记录、录音、摄像等方式全程记载其创作展演民间艺术的过程，并培养好他们的接班人。一些艺人掌握着民间艺术的创作绝技，要以著作权保护等形式给予关注，使他们无私地贡献出才艺和智慧。六是进行生产性方式保护和文化生态保护，遵循“以保护带动发展、以发展促进保护”的原则，把传统热贡艺术的技艺过程和具体生产实践活动结合起来，进行技艺传承和产业化发展，使民间工艺在生产实践中得到良好保护。同时热贡艺术在五屯等村落欣欣向荣的发展表明，民间艺术创作只要不失去良好的文化生态，就会蓬勃发展。七是加大宣传力度，提高全民的文化自觉意识。通过利用传统的系列民俗节庆活动和组织有创意的节庆活动，不断提升民族民间艺术的影响力。六月会的影响力不言而喻，已经成为热贡的旅游热点。青海省自2008起举办的国际唐卡艺术与非物质文化遗产博览会已成为青海节庆活动的亮点，给青海省非物质文化遗产的保护和热贡艺术的保护工作带来了前所未有的机遇，也有力地支撑了民族民间艺术的宣传。激发本土民众对本土文化再审视的亲切感与自豪感，营造文化保护的良好氛围。八是加强对包括热贡艺术在内的热贡文化的田野作业和课题研究工作，要积极主动的与省内外科研院所、大专院校进行多层次的交流合作，在热贡文化的课题研究、人才培养、学科建设，热贡艺术的题材创意、技艺改进、材料研发、工艺创新等方面进行广泛合作，以科研成果促进产业发展思路，以产业发展带动地方经济发展，最终实现文化保护与经济发展的双赢。
收稿日期：2009-01-18
注释：
①厚尔加·尕藏是五屯下寺艺僧，是上世纪有名的艺人。他培养了后来成为中国艺术研究院特聘民间艺术研究员，全国工艺美术大师的热贡艺人西合道。1958年被迫害致死。