元代戏曲理论述评，本文主要内容关键词为：述评论文,元代论文,戏曲论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
以戏曲创作高度繁荣为特征的元代文学，把中国叙事性文艺推进到了“于科白中叙事，而曲文全为代言”的“真戏曲”时代。〔1〕从此打破了中国文坛长期以抒情性诗歌散文为中心的格局，从大都、 杭州等商业城市涌现出一大批戏曲作家和戏曲艺人，戏曲艺术不仅从数量，而且从质量上看都占据了文艺领域的主流，进而成为“一代之文学”。
与繁荣的戏曲创作相比，这时却没有产生相应的戏曲理论。理论著述仅见于研究歌曲与演唱的《唱论》，论制曲与曲韵的《中原音韵》，记述作家、作品、艺人并略加评论的《录鬼簿》和《青楼集》。另外在一些文集中有少量的专论戏曲的单篇文章。从这些著述的内容看，多属于经验总结和记事性质，与唐宋以来的诗话、词话相比，理论性大大不足，即使有一些重要的观点，亦不见明确。但元代戏曲理论自有其价值，切不可抹杀其创始之功。
需要说明的是，戏曲理论的对象是戏曲这一综合艺术，我们习惯上所云之“元曲”，是包括杂剧与元散曲两大部分，按文艺科学来区分，它们实际上是两种不同的文体。但是它们又有着很切近的联系：诸如形式上的某些近似；杂剧唱词与散曲一样，都是按照一定的曲调来制作，都是合乐歌唱的等。散曲和杂剧的这种关系，“似同诗歌与诗剧的关系一样，有异有同”。〔2〕据此， 我们把有关于“散曲”的与杂剧密切相关的理论，亦放入戏曲理论之中一起探讨，并从理论总结出发，考见贡献与得失。
一、模糊的题材分类研究
元曲作为一种新兴的文学样式，艺术目标较之诗词乃至志怪、传奇有了审美跨越，作品中能够包融殊方异域、人生百态，并能“穷品性之纤微，极遭遇之变化，激荡物态，抉发人心，舒轸哀乐之余，摹写色容之末，婉转附物，惆怅切情”。（王国维《曲录自序》二）对于作品反映内容的拓展，从关于元人元曲的理论著述看，是从戏曲题材的广阔性上加以关注的。
胡祗遹在《赠宋氏序》中指出，元杂剧“既谓之杂， 上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药、卜筮、释道、商贾之人情物理，殊方异域风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态”。不难看出，胡氏对当时戏曲题材广阔性的认识与当时戏剧创作的实际情况相贴近，然而上述概括显得相当笼统，题材的分类意向不明瞭。而燕南芝庵《唱论》根据歌词的内容， 结合歌唱的环境，对题材则进行了比较明确的分类：
凡歌曲所唱题目，有曲情，铁骑，故事，棌莲，击壤，叩角，结席，添寿；有宫词，禾词，花词，汤词，酒词，灯词；有江景，雪景，夏景，冬景，秋景，春景；有凯歌，棹歌，渔歌，挽歌，楚歌，杵歌。
凡歌之所：桃花扇，竹叶樽，柳枝词，桃叶怨，尧民鼓腹，壮士击节，牛僮马仆，闾阎女子，天涯游客，洞里仙人，闺中怨女，江边商妇，场上少年，阛阓优伶，华屋兰堂，衣冠文会，小楼狭阁，月馆风亭，雨窗雪屋，柳外花前。
与胡祗遹一样， 燕南芝庵同样认识到了戏曲反映社会生活的广阔性。虽然《唱论》的研究对象是关于演唱的声乐，仍不难看出从歌曲题目及“凡歌之所”的要求等，对戏曲题材已开始有明确的分类意图，并从中可以看到分类的大体概况：湖光山色，四季景致；结席添寿，灯会宴乐；壮士击节，铁骑故事；尧民鼓腹，樵夫渔歌；赴选才子，羁旅行役；闺怨相思，雨窗雪屋；优伶故事，洞里仙人等等。由于《唱论》比较简括，未作深入论述，因而把握起来也许不很准确。但企图从杂剧的题材内容上去把握戏曲的某些特征，虽然仍停留在经验的表层，但比“杂剧之所谓杂”的认识却要具体得多，理论上的表述也要丰富得多。但其缺点也是很明显的，那就是虽有题材分类的意图，而其分类的标准是不确定的，因而分类也就缺乏系统性与科学性。
夏庭芝在其《青楼集·
》中，指出杂剧“有驾头、闺怨、鸨儿、花旦、披秉、破衫儿、绿林、公吏、神仙道化、家长里短之类”。并且举例说：“君臣如：《伊尹扶汤》、《比干剖腹》，母子如：《伯瑜泣杖》、《剪发待宾》，夫妇如：《杀狗劝夫》、《磨刀谏妇》，兄弟如：《田真泣树》、《赵礼让肥》，朋友如：《管鲍分金》、《范张鸡黍》。”从在《青楼集》中记述的优伶的舞台活动看，与其对杂剧的分类亦大体吻合。比如：顺时秀，“杂剧为闺怨最高”；南春宴，“长于驾头杂剧”；天然秀，“花旦、驾头，亦臻其妙”；国玉第，“长于绿林杂剧”等。
夏庭芝的这种题材分类法与胡祗遹的看法相去不远， 但其对杂剧的题材分为驾头、闺怨、鸨儿、花旦、披秉、破衫儿、绿林、公吏、神仙道化、家长里短等十类，从现存元杂剧的题材内容看，应该说基本概括了当时戏曲作品的各类题材，同《唱论》中比较模糊的题材细目相比，夏庭芝的十分法则要明朗得多。然而仍然构不成完整而科学的系统，分类标准的不确定性导致了分类中的重复与交叉，其题材理论仍然粗糙幼稚。
题材是作家从广阔的现实生活中选择出来描写的具体对象。在元代，随着城市经济的畸型发展，市民阶层壮大，社会矛盾尖锐激烈。在这种社会背景下，反映社会矛盾，体现市民要求及作家主观精神的一大批戏曲作品蔚为大观，凡现实生活中事件无所不写，锋芒亦极为尖锐。在创作题材上，与诗、词相比，充分表现出其丰富而新颖的特点。作为戏曲批评的题材理论首先把握住了这一突出特征，这是值得肯定的。但是在对题材的研究中，一是企图从题材方面去探讨戏曲艺术本身的规律特征，这就会不自觉地走入机械与片面，也就容易产生“杂剧之所谓杂”的表层认识；二是题材研究的着眼点仅仅局限于反映生活广阔性的一面，而对题材本身的艺术规律或特征却缺少认知，因而对题材的认识也难免粗疏，题材的分类也就难以建立起严格而科学的体系。
但是，我们应该看到，任何艺术形态出现后，理论上的初次把握总是侧重于感性的认知，总是从粗目上着手，尔后方能洞微察幽，走入理论的高层面。正是有了元代戏曲理论题材研究的初创，才有了朱权“杂剧十二科”与吕天成“南戏六门”较为完整的戏曲题材分类理论，从这里，我们可以感觉到戏曲题材理论在元代的滥觞。
二、崇尚自然的风格理论
艺术的主体“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铸，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡”（刘勰《文心雕龙·体性》），此所谓“文以气为主，气之清浊有体，不可强力而致”（曹丕《典论·论文》）。任何艺术形态，由于主体的思想个性、生活阅历不同而具有不同特色的艺术风格，这亦成为文艺批评的一个重要对象，元代的戏曲理论对不同作家的艺术风格同样给予了关注。
贯云石对当时戏曲（主要是曲）作家的风格作如是描述：“盖士尝云：‘东坡之后，便到稼轩。’兹评甚矣。然而比来徐子茅滑雅，杨西庵平熟，巳有知者。近代疏斋媚妩，如仙女寻春，自然笑傲。冯海粟豪辣灏烂，不断古今，心事天与，疏翁不可同舌共谈。关汉卿、瘐吉甫造语妖娇，适如少女临杯，使人不忍对
。仆幼学词，辄知深度如此，年来职史，稍稍遐顿，不能追前数士，愧矣。……客有审仆曰：‘适先生所评，未尽选中，谓他士何？’仆曰：‘西山朝来有爽气。’”（《阳春白雪·序》）
《阳春白雪》是元人杨朝英编著的元代第一部散曲选本，有作者八十余人，小令四百余首，套数五十余套，代表了元曲艺术与思想的一个方面。贯云石在评述时，直以“曲”为“词”，此论或不可取。但在对诸家的评语中，指出了不同作家不同的风格特征，揭示出“曲”这种新兴文体洒脱豪辣，“爽气”贯流其间的艺术特色。后来邓子晋在为杨朝英的另一部散曲选集《太平乐府》作序时指出：“是编首采海粟所和白仁甫黑漆弩为之始，盖嘉其字按四声，字字不苟，辞壮而丽，不淫不伤。”从这里，我们可以看出元人对于曲的标准，除了“豪辣灏烂”外，还要“辞壮而不丽，不淫不伤”，在音律上要“字按四声，字字不苟”，四声失调，粗俗淫靡，没有风格特色的作品，当不是好的“乐府”了。
对于元曲作家的风格特色，元代戏曲的批评者们是有共识的。杨维桢指出：“士夫以今乐成鸣者，奇巧莫如关汉卿、庾吉甫、杨淡斋、庐疏斋，豪爽则有如冯海粟、滕王霄，蕴藉则有如贯酸斋、马昂父，其体裁各异，而宫商相喧，皆可被于弦竹者也。继起者不可枚举，往往泥文彩者失音节，谐音节者亏文彩，兼之者实难也。”杨维桢之主张风格与贯云石一样，是从曲辞方面着眼的，与其不同的是，杨维桢主张作家风格各异是联系着舞台演出，指出只有“体裁各异，宫商相喧”才可被于弦竹。当文人学士染指杂剧创作时，只求工巧，尚丽藻，这只能是案头之书；而“专逐时变，竟俗饯，不自知其流于街谈市谚之陋”（以上均见《周月湖今乐府序》），这同样不能被于弦竹，主张不同风格，应避免这两种不良倾向，只有文采音律兼济，才便于舞台演唱。更难能可贵的是，杨维桢在对作家风格的探究中认识到戏曲之“媟邪正豪俊鄙野，则亦随人品而得之。杨、庐、滕、李、冯、贯、马、白皆一代词伯，……虽依比声调，而其格力雄浑正大，有足传者”。（《沈氏今乐府序》）虽然此论未能联系现实生活去研究作家风格之变化，但所云作家风格与人品之关系则有一定道理，此亦承继了讨论“文气说”之传统。
在作家的风格论中，主张自然蕴藉则是元代戏曲理论中共同的理论倾向。
从元代戏曲创作的综合印象看，王国维作如是评述：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。白仁甫、马东篱，高华雄浑，情深文明。郑德辉清丽芊緜，自成馨逸，均不失为第一流。其余曲家，均在四家范围内。”就元剧文章上言之，“又以其自然故，故能写当时政治及社会之情状”，而作家在“摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也”（见《宋元戏曲考·元剧之文章》）。王国维在研究元代戏曲时，“观其会通，窥其奥窔”，把握住了元代戏曲重自然蕴藉的美学特征，而在元代零散的戏曲理论中，对此作出了早期的感性认识。
《唱论》从戏曲舞台演出的角度指出：“大忌郑卫之淫声，续雅乐之后。丝不如竹，竹不如肉，以其近之也。”此论来自于《晋书·孟嘉传》：“桓温问：‘听伎，丝不如竹，竹不如肉，何也？’孟嘉答：‘渐近自然。’”在此，燕南芝庵敏感到了新兴的勾栏艺术无论在描写内容，还是反映形式上都与传统的雅乐有重大的区别，那就是“渐近自然”。作为以塑造人物，叙述情节为主的戏曲艺术，舞台的表演与歌唱就更能表达思想情感，也更贴近人情物理，自然的表演反映自然的人情。在这个评述中，还有一个重要的建树，作为戏曲，属于舞台艺术，应以表演歌唱为主，乐器演奏为辅。对于演唱艺术，《唱论》首次提出并摆正了表演与乐器的关系，乐器只能是表现艺术中的一种辅助手段，只有演唱才能充分抒情达意，进而以其“近自然”去感染观众。
对于元代戏曲描写自然人情物理，胡祗遹所论较为精深， 即戏曲在内容上“无一物不得其情，不穷其态”（《赠宋氏序》）。比之诗词的抒情言志，戏曲更不饰矫情，也更贴近社会现实生活。袁桷指出：戏曲能“写天机之妙理，山光水色，换俗子之凡容，彼夸刻鹄之工，讵悟承蜩之解，精义无二，至道不烦”。〔3〕刘敏中亦有相同之论， 在戏曲中能“意得神会，横纵卷舒，莫可端倪。其三湘五湖，晴阴明晦之态，千岩万壑，竞秀争流之状，与夫羁旅之情，欢遊之兴，怀贤吊古之感，隐然动人”。〔4〕正是元代戏曲状物态， 通人情的自然特征，才有了“道人情思，使听者悠然而感发”〔5〕的艺术魅力。
上述之论，无疑是一个重要的关于戏曲反映社会生活一般性特征的认识，这对后世的戏曲理论产生深远的影响。比如王世贞在论及《琵琶记》时说：“其体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见扭造：所以佳耳。”（《曲藻》）汤显祖在论及戏曲特征时亦指出：“生天生地，生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变。一勾栏之上，几色目之中，无不纡徐焕眩，顿挫徘徊。恍然如见千秋之人，发梦中之事。”〔6〕王骥德指出戏曲能“以写物情，体贴人理， 所取委曲宛转”（《曲律·论家数第十四》），清人孟称举亦言戏曲“极古今好丑、贵贱、离合、死生”，“合傀儡于一场， 而征事类于千古”〔7〕。所有这些，都与元曲理论的“人情物理”是一脉相承的，到李渔，则将此发展成为“合人情”乃戏曲的生命之所在，（《闲情偶寄·演习部》）进而寻找到戏曲创作真实性的理论依据。在这方面，元代戏曲理论人情物理的自然之论是有首启之功的。
那么，如何做到使戏曲描写人情物理渐近自然，元代戏曲理论从作家主体创作方面作了要求。
从记述作家的《录鬼簿》看，钟嗣成在录完“方今名公”之后说道：“盖文章政事，一代典型，乃平日之所学，而歌曲词章，由此和顺积中，英华自然发外。……盖风流蕴藉，自天性中来。”戏曲的自然英华，是主体和顺积中，这样才能从天性中来。这种观念贯穿在他对具体作家作品的评述之中。
宫天挺：其吟咏文章，笔力人莫能敌。弔曰： 豁然胸次扫尘埃。
郑光祖：惜乎所作，贪于俳谐，未免多于斧凿。弔曰：乾坤膏馥润肌肤，锦绣文章满肺腑，笔端写出惊人句。
范康：能词章，通音律。一下笔即新奇，盖天资卓异，人不可及也。
曾瑞：神采卓异，洒然如神仙中人。
沈和：能词翰，善谈谑。天性风流，兼明音律。
范居中：公精神秀异，学问该博。
沈拱：天资颖悟，文质彬彬然。
周文质：学问该博，资性工巧，文笔新奇。
陈无妄：性资沈重，以苛刻为务，惜乎其不甚传也。
黄公望：不待文饰，落笔即成。
曹明善：华丽自然。
王庸：其制作清雅不俗。
我们从这些简短的记述中，可以看出对创作主体有如下要求：学问该博，有艺术的修养与生活的积累，包括能词翰，明音律，善谈谑，善解嘲；风流蕴藉，天资聪颖，神采卓异天赖。具备这些要素之后，在创作中还要不以苛为务，不贪于俳谐，不待文饰，不露斧凿之痕迹，以自然之天性写胸中之真情，这样便下笔即成，这样的作品也就不会“惜乎不甚传也”。但是钟嗣成主张创作要自天性中来，不待文饰，并非放任自流，作为戏曲的唱词必须与音律、工巧相联系，虽有天生才艺，但仍然要注意词翰宫商，细句推敲，于是便能自然蕴藉，成为一代典型。我们从上可知，《录鬼簿》所记所论，有着明显的作家主体论倾向。
从《中原音韵》看，其理论主张是共通的。周德清所强调的“韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊”（《中原音韵·自序》）的要求，仍然是针对戏曲创作主体的。从其“作词十法”似可总结为以下几点要求，即造语俊，音律谐，对偶妙，平仄稳，意度好。这些标准当成为作家戏曲创作时所应遵守的准则。比如语言，就必须明白晓畅，那些书生之语，“书之纸上，详解方晓”，而“歌，则莫知所云”，作者的创作必须考虑到戏曲的舞台特性，除纸上可观外，还必使耳中耸听，因而作者在写作戏曲的曲辞时，必须做到无以拘拗，无凌犯，置韵成文，上下中律，工巧而自然。只有这样，既词采俊拔，又出乎自然，戏曲的艺术效果便可达到移人之性情的艺术效界。〔8〕
我们从元代戏曲理论对戏曲创作主体的要求看，当时的戏曲理论在记述作家或作品鉴赏中，对作家作品的语言、风格和写作技巧进行了分析和探索，力图建立起戏曲创作的某些法式或法则，从中寻找到戏曲创作的某些规律，这种探索对指导当时的戏曲创作无疑具有很大的实用性。但是这种探索是以戏曲为韵文作为基础的，因而对辞曲、用韵、工巧等要求为多，而对戏曲的内部规律，诸如戏曲的特质、文学样式的构思，主客体的辩证关系等则少有论及，从这些方面看，其主体论还有待于进一步深入，并拓展理论的视野。
三、元代戏曲史的初步建构
从元代戏曲理论看，对戏曲史的研究首先是从论述文体流变开始的。
《唱论》指出：“成文章曰‘乐府’，有尾声名‘套数’，时行小令唤‘叶儿’。套数当有乐府气味，乐府不可似套数。街市小令，唱尖歌倩意。”这个论述，从演唱方面注意到了文体的变化，认识到词、散套与市井民歌已有很大区别，词的文辞雅致，格律整饰，故曰“成文章”；与此相较，散套则比较通俗、自由，但创作时又不宜过散过俗，仍应注意文辞，意味含蓄，故有“乐府气味”；街市小令应“唱尖歌倩情”，其唱不类成文章与散套，以自然抒发切情为上，有反映市井的意情内容。论述所及，感觉到了在形式上反映市民意情的新兴戏曲与词等雅乐乃是不同的艺术样式，惜其没有从内容等方面去寻找实质的区别，但其关注文体的流变却是值得肯定的。
夏庭芝则从文学史的角度，探讨了戏曲的演变与发展。“唐时有传奇，皆文人所编，犹野史也；但资谐笑耳。宋之‘戏文’，乃有唱念，有诨。金则‘院本’、‘杂剧’合而为一。至我朝乃分‘院本’、‘杂剧’而为二”。作者是把戏曲作为叙事文学来探讨其演变的，认识到元杂剧与唐传奇、宋代戏文、金代院本存在共通的地方，特别指出金院本与元杂剧的密切关系，于是进一步论述到：“院本始作，凡五人，一曰副净，古谓参军；一曰副末，古谓之苍鹘，以末可扑净，如鹘能击禽鸟也；一曰引戏；一曰孤；一曰末泥。……杂剧则有旦、末。旦本女人为之，名粧旦色；末本男子为之，名末泥。其余供观者， 悉为之外脚。”从戏曲演出中角色的变化认识到杂剧是承继着金院本发展而来的，但是杂剧又比金院本更有可观，特别是在内容上“院本大率不过谑浪调笑，杂剧则不然……皆可以厚人伦，美风化。又非唐传奇，宋之戏文，金之院本所可同日语矣”。（《青楼集·志》说集本）杂剧的叙事性虽与传奇、戏文、院本相通，但杂剧在承继中又抛掉了传奇为资谐笑，院本的谑浪取宠，而是上升到了“厚人伦，美风化”的严肃地位。可见，夏庭芝认识到了杂剧到元代已成为一种成熟的文学形式，其演变中逐渐偏离了为搜奇谐笑的游戏笔墨因素，因而也就成了能产生巨大社会审美效应的严肃文学，那么，优人徘语以及关巳斋辈的专意为戏曲就有一种严肃的人生态度，虽然不排除其“嘲风弄月，留连光景”的因素，但是杂剧已成为能产生巨大社会作用的文学主流却是作者认可的。
胡遹衹、杨维桢等的认识与夏庭芝有相类的地方。胡祗遹说：“乐音与政通，而伎剧亦随时所尚而变。近代教坊院本之外，再变而为杂剧。”（《赠宋氏序》）胡祗遹除指出杂剧与院本的关系外，还从“乐音与政通”方面，说明了由“教坊院本，再变而为杂剧”这种文体流变乃是一种必然规律。杨维桢是这样论述的：“乐府曰今，则乐府之去汉也远矣。士之操觚于是者，文墨之游耳。其于声文缀于君臣、夫妇、仙释氏之典故，以警人视听，使痴儿女知有古今美恶成败之劝惩，则出于关庾氏传奇之变。”（《沈氏今乐府序》）认识到诗骚虽可被弦，但诗骚没有戏曲的包融性宽，能见君臣、夫妇、仙释，并能警人视听，有古今美恶成败之劝惩者，当属关庾等人的传奇（杂剧作品）。同样意在说明戏曲与诗骚乃别是一家。
从以上关于文体流变的理论看，元代戏曲理论认识到了这样几个问题：第一，戏曲作为叙事性文学，其发展演变与传奇、戏文、院本有渊源关系，与诗骚在曲词上亦存在联系；第二，作为独立而完善的文学样式，戏曲在内容上、演出形式上以及社会功效等方面与其它文学样式存在区别；第三，杂剧在元代的成熟与繁荣既是文学史发展的客观规律，同时又是“随时所尚而变”的必然规律，因为在元代科举的几经兴废中，出现了“杜散人、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进”（《青楼集》朱经序），当这些“门第卑微，职位不振”而又“高才博识”的文人们投入到新兴的戏曲艺术时，自然便带来了元杂剧的勃兴与繁荣，我们从中亦可见到元杂剧兴盛一个方面的原因。（《录鬼簿》自序）
元代戏曲理论关于戏曲史除对文体流变加以探索外，钟嗣成的《录鬼簿》已开始对戏曲的发展史进行了初步的分期研究，为后人提供了元代戏曲史的一个大致轮廓，这是很难能可贵的。
从《录鬼簿》的编排看，分卷上和卷下，卷上列“前辈已死名公有乐府传于世者”和“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”，卷下列“方今已亡名公才人余相知者”、“已死才人不相知者”、“方今才人相知者”、“方今才人闻而不相知者”，这种排列无疑是以时间为序的。从这条线上，大体可以感到元代戏曲的兴起、繁荣、南移衰微的史略。钟嗣成从文学的源流关系出发，把元代戏曲发展的起点放在董解元（约金章宗1190—1208年，以诸宫调名），而非后来王国维所论之元代杂剧的起点在元太宗六年（1234年）占有中原时。（《宋元戏曲考·元剧之时地》）文学史当以研究文学现象为主，元杂剧的兴起，早在蒙古与南宋对峙时便已出现。如果结合金仁杰（1201—1280年）《庄家不识构栏》中所说：“前截儿院本《调风月》，背后幺末敷演刘耍和。”“幺末”即早期杂剧，可见金仁杰时已有杂剧的舞台演出情况，据此可以大概估计元杂剧的起点当在董解元时期，从时间上说在1200年前后，而元灭金占领中原当为元杂剧的发展时期。所以，钟嗣成把元代杂剧的起点放在董解元时代，从艺术的渊源关系上看是很有见地的。其次，钟嗣成对元杂剧在“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”中，共记录作者五十六人（从关汉卿到李时中），录作品382种。 能代表元杂剧最高成就的作家作品基本上都在其中。这在钟嗣成心目中，当是元杂剧的繁荣时期。钟嗣成说：“余生也晚，不得预几席之末，不知出处，故不敢作傅以吊云。”（《录鬼簿》）他似距杂剧繁荣时代已有相当一段时日。在“方今名公才人”中共录作者五十四人， 有目录可寻的杂剧作品104种，这与前辈名公才人相较，人数上相去不远，而杂剧作品则是明显地减少了，他们更多地是以散曲称名。
《录鬼簿》在卷下记录方今名公才人时，又分为“已亡”和未死两类。已亡者比钟嗣成时代略早，未死者则与钟氏大抵同时。作者在录完已亡名公才人，作这样评述：“若以读万卷书，作三场文，占夺巍科，首登甲第者，世不乏人。其或甘心岩壑，乐道守志者亦多有之。”可以看出这类作家没有早期白朴、关汉卿辈的身世沧桑感，但对科场的失望及与统治者的抵触情绪则是一致的，在创作心态上与早期杂剧作家有相似的地方。从他们大量的散曲中也可见到与统治者相抵触的情绪，正因为如此，才有郑光祖（十七种杂剧）、乔梦符（十一种杂剧）等的巨量创作。而在录方今未死才人时作者的评述为“盖继乎前辈者半为地下修文郎矣”，这就与“前辈已死名公才人”、“方今已亡名公才人”全力投入杂剧创作有很大的区别。可见从作者的本意看，他是把南移又分为两期的，即在南移后已亡之作者为一期，未亡之作者为一期，这南移后的第二期才是杂剧的衰微时期。
《录鬼簿》从文学的源流关系出发，把杂剧史的起点放在董解元时代，而非元统一中国之后，因为从《青楼集志》看：“金则院本、杂剧合而为一，至我朝乃分院本、杂剧而为二。”胡祗遹《赠宋氏序》亦指出“乐音与政通，而使剧亦随时尚而变。近代教坊院本之外，再变而为杂剧。”这都说明，杂剧最直接的艺术渊源是金院本。而当杂剧走出院本，就成为一种全新的艺术样式，那么杂剧史当以此为起点，相继出现关、白、马等作家，一直到杜仁杰辈（1280年）左右为第一期〔9〕，创作与演出中心为北方一带的城市；第二期是从1280年—1330年左右，在这一时期中，南方发达的城市经济和市民阶层促成了创作重心的转移，以南方家庭生活及伦理道德为题材的作品占了一定的数量，作家亦大多是南方人，主要是《录鬼簿》中“方今已死名公才人”。这时期的创作与演出活动还是相对活跃的；第三期是从1330年至元亡的几十年时间，这一时期，主要是戏曲创作与演出的总结阶段，同时南曲戏文发达，吸取杂剧成就，克服其不足而逐渐成为文学主流，于是元杂剧的衰微呈现出文学发展的必然性。这一时期的主要作家是与钟嗣成辈同时代的“未亡名公才人”及其后来者，创作上除少量的杂剧外，更多地则是创作散曲，对戏曲创作与演出的理性认识也多是在这一段时间出现的。也许，这种分法（而不是以元占据中原为繁荣起点，亦不以创作中心南北地域不同而明显地分为繁荣与衰微的前后两期）较为符合文学自身的发展演变，也比较符合元人对元代戏曲的认识与总结。
四、余论
在中国古典文学史上，诗文一直是文人观念中的文学主流，传奇、戏曲等不过是末技或俗文学，加之元代文人地位低下，因而当元代戏曲成为文学的独立样式后，在理论的认识中便客观要求承认元曲的文学地位，元代戏曲材料的整理与理论总结正是从此出发的。
记录作家的《录鬼簿》、记录演艺人员的《青楼集》之写作初衷是为了抬高文人作家的社会地位。所谓“史列伶官之传，侍儿有集，义倡司书，稗官小说，君子取焉”。对元代文学有突出贡献的文人虽门第卑微，但才高博识，其著在方册，当与日月炳焕，与圣贤者同流，而不应受到高尚之士的贱视。（《录鬼簿》自序）这种高扬作家社会地位的作法，既反映出元代文人的微妙地位，也反映出承认元曲文学地位的呼声。
同论证“词别是一家”一样，曲亦是“续雅乐之后”（《唱论》），曲的“奇正含蓄”与“诗浑化无痕”有同样特征（《阳春白雪·序》），并且曲正是继承了歌诗入乐的优势。（《太平乐府·序》）制曲亦并非易事，要“置韵成文，各有所协，上下中律，无拘拗之病”，作者必是“通儒俊才，乃能造其妙”，“迂阔庸腐之资”就做不到。可见元人为曲争得一席之地的良苦用心。但戏曲是独立的艺术样式，非诗词的摹仿，曲的渐近自然，题材上的朝廷君臣，野俗鄙俚，通过舞台以取得审美效应，这些都是诗词乃至传奇所无法包括的，因而元曲乃是“文章政事，一代典型”（《录鬼簿》），在文学史上的地位当与唐诗、宋词并称，这在文体流变中找得到依据。
为了真正确立元曲的文学地位，元曲理论又用心地从传统的诗教说中去找到依据，于是美政美刺也就成为元代戏曲理论表述的重要内容之一。所谓元曲“皆可以厚人伦，美风化”，杂剧之兴是由于“我皇并海宇”“我朝混一”，作家能“积而后化，化而入神”，观众则能“观古今美恶成败”，因而戏曲在一定程度上是“鼓舞歌颂”的产物，是一种高台教化。为此，题材理论，作家主体论等多围绕此而进行。
元代戏曲理论与材料的搜集整理，留下了弥足珍贵的探寻足迹，虽然不很成熟，但使得后人可循此上溯下究，窥见当时大略。综观整个元代戏曲理论，除取得前述成果外，还有许多不足：在理论形态上，著录、记载等材料多，而论述阐发较少，因而理性认识不够；在题材理论上，停留在感性与表层；在主体创作论中，过份地强调声律而忽略情节构想与人物塑造；在表演论方面，唱、念、舞等与人物舞台形象结合不很紧密；在审美的功效上，更为强调教化，而对戏曲艺术本身的艺术效应论述不够；在戏曲的发展史上其表述有些语言不详。所有这些，都有待于理论研究的进一步深入。
注释：
〔1〕详见王国维《宋元戏曲考》之“元杂剧之渊源”。 王指出：“独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言……此二者之进步，一属形式，一属材质，二者兼备，而后我国之真戏曲出焉。”
〔2〕王运熙、 顾易生：《中国文学批评史》（中）上海古籍出版社，1987年版第193页
〔3〕袁桷：《与陈无我论乐府》，见《清容居士集》卷三十九
〔4〕刘敏中：《江湖长短句引》，见《中庵集》卷九
〔5〕吴澄：《张仲美乐府序》，见《吴文正公集》卷十一
〔6〕汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》
〔7〕孟称举《古今名剧合选序》
〔8〕〔10〕详见罗宗信、虞集为《中原音韵》所作序言
〔9〕孙楷第《元曲家考略》之杜仁杰约1201—1280年左右