闪烁多民族生活光彩的新中国银幕——兼及少数民族电影创作的民族性问题，本文主要内容关键词为：光彩论文,银幕论文,少数民族论文,新中国论文,性问题论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
这一题旨就新中国十七年少数民族题材电影所取得的成就及存在问题，作以历史回顾，进而对少数民族电影创作的民族性问题从理论上予以探讨。
（一）
少数民族题材电影如戏曲电影一样，是我国电影百花园里又一种独特而艳丽的奇葩，它使五、六十年代的新中国银幕闪烁出多民族生活的缤纷光彩。其新颖的题材内容，多样的表现形式、浓郁的民族风格、鲜明的地方色彩、独特的民俗风情，优美的民族歌舞，受到各族人民的欢迎和喜爱。这些影片在当时对宣传党的民族政策、增进各民族间的相互了解，消除民族隔阂、克服大汉族主义和地方民族主义，促进民族团结方面发挥了一定的作用。
少数民族电影是新中国电影题材开掘上的新发现、新拓展。可以说，五、六十年代是少数民族电影的滥觞。因为在此前的中国四十五年电影史上，仅仅出现过2部少数民族题材影片：一部是1940年重庆中国电影制片厂摄制，由阳翰笙编剧、应云卫导演的《塞上风云》；一部是1948年上海西北电影公司摄制，由唐绍华编剧、何非光导演的《花莲港》。前者表现蒙汉两族青年在团结抗日的共同斗争中结下的亲密友谊；后者通过汉族青年与台湾高山族姑娘恋爱的悲剧，呼吁破除种族偏见，实现民族团结的愿望。而新中国在最初十七年间，就涌现了45部少数民族题材影片，反映了蒙古、藏、回、苗、瑶、壮、彝、朝鲜、黎、白、傣、羌、侗、维吾尔、哈萨克、景颇、拉祜、哈尼等18个民族的历史和现实的生活图景。这就是说，中华民族大家庭中56个民族的三分之一已经上了银幕。这是个不简单的事情，正如解放后，劳动人民成为银幕的主人一样，具有重大的意义。我们说，没有共产党就没有新中国；同样，没有党的民族平等、民族团结的政策，也就不会有新中国十七年少数民族题材电影的崛起和繁荣。解放以前，历来统治阶级实行民族歧视和民族压迫政策，造成了中国各民族之间长期的隔阂，不可能用电影这一艺术形式去表现少数民族。即使表现，也会以歧视的立场和民族偏见，象美国许多影片表现印第安人那样，将少数民族歪曲为愚昧、落后、丑陋、野蛮的生番。因此，新中国十七年少数民族题材电影，尽管在思想内容或艺术表现上存在着这样那样的缺点或不足，但其社会历史价值是不容忽视的，更是不容抹煞的。正如一位电影理论家所言：五、六十年代少数民族电影是在特写的历史阶段和文化环境中产生的，许多作品虽然是以阶级斗争、民族政策为主题的影片，这是时代的必然产物，至今仍然具有认识意义和审美价值。这个看法是符合历史唯物主义认识论原则的。
少数民族题材电影政策性很强，历来得到党的高度重视和关怀。例如，新中国第一部少数民族题材电影《内蒙人民的胜利》，就是在周总理的亲自过问下修改完成的。这部影片由王震之编剧、干学伟导演，长春电影制片厂1950年初摄制完成，原名《内蒙春光》，已经在京津上映后，周总理发现该片存在政策性问题，便立即责成文化部邀请统战部、民委有关单位负责人及郭沫若、陆定一、茅盾、周扬、阳翰笙、田汉、曹禺、老舍、丁玲、夏衍、邓拓等人士到一起开座谈会，共同会诊该片存在的问题。周总理亲自到会讲话，肯定了该片成功之处，并指出了该片与党的政策上不相符的错误主要是：忽略了团结少数民族上层分子，打击共同敌人这一策略思想，有碍统一战线，不利民族团结。根据这次座谈会精神，长影与编导人员对该片进行了较大修改，许多地方予以改拍和补拍。修改后的影片更换了片名，于第二年重新上映，成为一部情节复杂、矛盾尖锐、人物形象鲜明，富有浓郁蒙族生活气息，正确反映党的民族政策的优秀影片。由于周总理亲自关心过问新中国第一部少数民族题材影片，引起整个文艺界的关注，从而在客观上促进了电影创作人员对少数民族题材电影的高度重视，并发现这一题材领域是一片尚未被开掘的天然富矿，于是便形成了竞相拍摄少数民族电影的热潮。在五十年代的银幕上推出了《山间铃响马帮来》、《神秘的旅伴》、《哈森与加米拉》、《边寨风火》、《芦笙恋歌》、《五朵金花》、《回民支队》等约20部少数民族题材故事片，受到各族人民的欢迎和喜爱！这进一步激发了电影界创作此类题材影片的热情，在六十年代前四年便摄制了近20部少数民族题材影片，而且反映生活面更加广扩，风格样式更为丰富多样，如《刘三姐》、《达吉和她的父亲》、《阿娜尔罕》、《冰山上的来客》、《农奴》、《阿诗玛》、《天山的红花》等优秀作品均出现在这一时期。使新中国银幕呈现出格外引人注目的多民族生活的缤纷光彩。
（二）
新中国少数民族电影作品，所反映的特定时代各民族的生活和斗争内容是相当丰富的，大致可归纳以下几类：
1.在时代变迁时期，复杂尖锐的民族矛盾和阶级斗争。这一类影片多展示历史图景，题材严肃，基调沉重，在创作上体现民族政策性较强。如《内蒙人民的胜利》、《鄂尔多斯风暴》、《草原晨曲》、《金银滩》、《柯山红日》等。
2.反映各族人民为求解放所进行的革命斗争，这类影片多表现革命者的英雄业绩。如《回民支队》、《金玉姬》、《远方星火》、《羌笛颂》等。
3.在解放初期及民主改革过程中，粉碎敌特破坏阴谋所进行的曲折斗争。这类影片富于惊险、神秘、悬念，扑朔迷离的特色，一般比较吸引观众。如《冰山上的来客》、《神秘的旅伴》、《山间铃响马帮来》、《边寨烽火》、《勐垅沙》、《摩雅傣》、《草原上的人们》、《景颇姑娘》等。
4.解放后各民族在建设家园、创造新的生活中，与自然斗争、与落后思想斗争的一系列故事。这类影片一般拍得不够理想。如《黄沙绿浪》、《沙漠里的战斗》、《草原雄鹰》、《天山的红花》等。
5.反映汉族与少数民族的兄弟情谊。这类影片如《达吉和她的父亲》、《患难之交》、《暴风雨中的雄鹰》、《两代人》等。
6.传说的，或现实的爱情故事。这类影片一般都拍得优美、抒情、充满诗情画意，人物美，山水美，歌舞更美，是最受广大观众欢迎的一类影片，如《阿诗玛》、《刘三姐》、《五朵金花》、《芦笙恋歌》、《蔓萝花》、《阿娜尔罕》、《秦娘美》等。
新中国十七年少数民族电影所取得的成就，不仅表现在数量多、题材内容丰富，而且艺术形式多样。既有常规样式的正剧片，如《内蒙人民的胜利》、《阿娜尔罕》；也有人物传记片，如《回民支队》、《远方星火》；惊险片，如《冰山上的来客》、《神秘的旅伴》；音乐风光片，如《刘三姐》；抒情喜剧片，如《五朵金花》；神话悲剧片，如《阿诗玛》；歌剧片，如《柯山红日》；舞剧片，如《蔓萝花》；戏曲片，如《秦娘美》等。这些适应题材内容的艺术样式，大大丰富了新中国银幕的色彩。
特别是在这些少数民族电影中，出现了一批优秀艺术佳作，具有久远的生命力。如《农奴》，以酣畅挥洒的笔触，深沉浓烈的色调，展现了旧西藏黑暗、残酷、野蛮的封建农奴制社会图景。主人公强巴的银幕形象如同用粗犷的斧子砍出来的一座大型雕塑，轮廓鲜明、苍劲有力，整部影片气势雄浑、基调苍冰凝重，具有震撼人心的艺术感染力。而且这部影片大胆选用了全部是第一次上银幕的藏族农奴出身演员，他们对角色有深刻的体验和饱满的激情。因此他们塑造的形象具有独特的气质，为少数民族电影艺术发展开创了成功的经验。
根据民族英雄马本斋真实事迹创作拍摄的《回民支队》，也是一部成功的优秀影片。作品塑造的马本斋、政委、马母几个正面人物形象真实、生动，富于生活气息，给人们留下了深刻印象；两个反面人物性格也比较鲜明。文艺作品最根本的任务是刻画人物性格，塑造生动鲜明的人物形象，《回民支队》正是这样，至今仍然具有艺术的感染力，在电视上一再播放。
《达吉和她的父亲》是一部风格细腻、富于时代色彩，又触及当时被视为“禁区”的“人情”、“人性”问题的影片。因此，引起了文艺界关于“典型”与“人性论”问题的一场广泛而热烈的讨论，从而促进了大胆表现人情、人性和人道主义创新道路的探索。该片也引起周总理的关注，肯定“这是一部好作品”；同时指出“该哭时不敢哭”的缺点。可见这是一部具有艺术追求的作品。
《五朵金花》通过白族青年阿鹏寻找相爱的姑娘金花为线索，采用一系列巧合、误会与纠葛，构成轻松愉快、赏心悦目的喜剧情节，展示了社会主义新时代白族人民崭新的精神面貌和丰富多采的生活。影片具有鲜明的地方色彩和浓郁的民族风格，充满诗情画意和清新明朗的格调，为电影喜剧创作开辟了新天地。这是新中国少数民族电影创作成就的一个新收获。
根据云南彝族撒尼人民间神话传说叙事长诗改编拍摄的影片《阿诗玛》，是一部极其优美、抒情、委婉、哀怨令人回肠荡气的电影诗，这部出自老艺术家刘琼之手的杰作，是少数民族电影的艺术明珠，永远放射光彩。
《刘三姐》是以独特新颖的样式和风格，将壮族美丽而智慧的歌仙传说搬上银幕，山歌幽默、曲调悦耳，桂林山水充溢诗情画意，是我国第一部音乐风光样式的影片。
《冰山上的来客》则是一部悬念重重，情节跌宕多姿，引人入胜的惊险样式影片。特别是这部影片是八个民族人员合作完成的，体现了民族间的友谊和团结。如该片编剧白辛是赫哲族，影片风俗顾问古里米尔是塔吉克族，演员马陋夫是回族，恩和森是蒙族，白德彰是满族，扮演真古兰丹姆的克里木是维吾尔族，还有哈萨克演员。这样的合作在少数民族电影史上是很有意义的。
还应该提到的是《阿娜尔罕》也很有特点，在新疆拍的实景，环境独特而真实，全部是少数民族演员，人物气质逼真，感到是真正的民族电影。另外，《芦笙恋歌》富于传奇色彩，也较好看。
从以上例举可以看出，这些比较优秀的少数民族影片，都富有创新特点，从内容到形式都别具一格，各有千秋。正是这些影片给新中国银幕增添了斑斓的色彩。这要归功于一批热心少数民族电影创作的艺术家勇于创新的结果。如：导演《回民支队》、《农奴》的李俊；导演《达吉和她的父亲》、《五朵金花》、《景颇姑娘》、《金玉姬》的王家乙；导演《阿诗玛》的刘琼；导演《神秘的旅伴》与《边寨烽火》的林农；导演《冰山上的来客》的赵心水；导演《刘三姐》的苏里；导演《草原雄鹰》、《金银滩》的凌子风，剧作家王公浦、季康，还有演员杨丽坤是《五朵金花》与《阿诗玛》的主角，创造了极美好的银幕形象。他们对少数民族电影的贡献功不可殁！特别是，少数民族电影一突出特点是大都配有富于民族韵味的主题歌曲，如蒙歌的粗犷，藏歌的苍凉，维歌的轻快，彝歌的委婉，壮歌的明朗，苗歌的缠绵等，为影片增色添彩起很大作用。而这个功劳归于作曲家的艺术创造。如雷振邦就是《达吉和她的父亲》、《五朵金花》、《刘三姐》、《冰山上的来客》等诸多优秀影片的作曲者；罗宗贤、葛炎是《阿诗玛》的作曲者，电影史册不应忽略这些名字。
新中国十七年少数民族电影所取得的成就，还表现在荣获了许多国际电影奖：如《内蒙人民的胜利》，1952年在卡罗维·发利电影节获编剧奖（王震之）；《边寨烽火》1958年在同一电影节获青年演员奖（达奇、王晓棠）；《五朵金花》1960年在埃及亚非电影节获最佳导演银鹰奖（王家乙）及最佳女演员银鹰奖（杨丽坤）；《蔓萝花》1963年在瑞士洛迦诺电影节获荣誉奖状；《农奴》1981年在菲律宾马尼拉电影节获最佳故事片金鹰奖；《阿诗玛》1982年在西班牙桑坦德国际音乐舞蹈电影节获最佳舞蹈片奖。这里有一个有趣的现象引人注意：即《农奴》与《阿诗玛》问世18年后仍在国际电影节荣获大奖，说明这两部影片的艺术价值及长久的生命力。
从以上事实说明，新中国十七年少数民族电影取得了很大成绩，为以后这一题材片种的发展开辟了道路，积累了正反两方面的创作经验。
据统计，1977年至1995年这十八年间又摄制少数民族题材影片140多部，一些影片在艺术上有显著变化，特别在题材内容及文化历史底蕴的开掘上有很大发展，出现了如《成吉思汗》、《东归英雄传》、《松赞干布》这样一些史诗性的制作；也出现了如《猎场扎撒》、《鼓楼情话》、《雾界》这样一些曲高和寡的作品；但更多地则是以少数民族作包装的商业性娱乐片。这些都是新中国十七年不曾有过的现象。对于少数民族题材电影的发展前景来说，既让人感到这一题材领域尚待开发，大有可为；又从创作现状令人感到担忧！特别是对于究竟应该怎样拍摄少数民族题材电影？在创作思想上仍然处于混沌状态，在理论上更缺乏探讨。因此，总结历史，剖析现状，明确该类题材的创作方向，是应首先解决的问题。
（三）
新中国十七年少数民族题材电影创作取得很大成绩，但存在的问题也很突出。由于当时文艺为政治服务的时代环境所决定，创作往往从阐释政治和政策的角度出发，去编织故事情节，致使一些民族题材的作品，特别是反映民族矛盾和阶级斗争的影片，存在着故事情节，人物设置雷同化的毛病，似乎同一故事，将人物换成另一民族的服饰也无不可，说明这些影片缺乏特写民族的独特特色。
其次，从新中国十七年一系列民族题材电影来看，总感到汉族演员饰演少数民族角色在真实性上有相当差距，往往形似角色，但神却不像，这是个气质问题。气质是长期民族文化传统与生活环境潜移默化陶冶的结果，即使一举手一投足，一个眼神对一件事情的反应神态，都无不体现人物的特定民族文化气质，这是表演艺术中学不到的。即使达奇与王晓棠因在《边寨烽火》中饰演男女主角而获得卡罗维·发利电影节青年演员奖，但他们是否被景颇族同胞所首肯认同呢？我是持怀疑态度的。同样，美国人根据赛珍珠创作的中国题材小说《大地》改编拍摄的同名电影，尽管反映的内容是中国三十年代的农村生活，两位美国演员饰演的男女主角从化妆、服饰、道具的确也象中国人；而且路易丝·赖纳因饰演该女主角阿兰一角，而荣获1937年度第10届奥斯卡奖最佳女主角奖。可见，在美国人眼里，他们美国演员将中国人的形象表现得何等成功！但我看了这部影片，突出的感觉是：除了演员鼻子高，不像中国人，化妆不能解决这一问题之外，就是演员的表演都是一种僵硬的模仿动作，角色不是自然的行动，而一举一动是按设计好的模式在表演，无论步态或日常生活动作，模仿痕迹很重，人物表情神态差距就更大了。这仍然是形似神不似的问题。少数民族同胞看汉族摄制的民族影片难道不会有同感吗？当我们看影片《农奴》时，却是另一种感觉，尽管那些演员都是初上银幕，不懂得表演艺术，但只凭他们的本色自然流露，你就感到一个神态，一个动作，都是藏族民族的独特气质。看《阿娜尔罕》也有同样感受，感到他们本民族演员饰演他们自己，具有得天独厚的长处，是达到人物形象逼真，提高少数民族电影艺术质量的一个重要因素。这样看来，在表演艺术上，演员饰演非本民族角色，是很难达到神形兼备的佳境的。因为汉族演员，他们的心理意识状态，行为方式总是汉民族的，他们以自己的心理去理解另一民族，完全是两回事。这恐怕是民族文化隔阂上难以逾越的鸿沟。那么，对于在新中国十七年里，汉族演员饰演的一大批少数民族题材影片，各兄弟民族观众会作何评价呢？不得而知。
另外，编剧的民族身份，是一个带根本性的问题。五、六十年代，我国少数民族题材电影的剧本除少数几部出自少数民族作家之手，而大多数则是汉族作家所创作。尽管他们为创作这些剧本，曾深入民族地区进行过调查研究和生活，特别是西南云贵广西的一些作家，甚至长期工作、生活在少数民族之中，可以说相当了解少数民族，但由于传统的民族文化心理积淀作用，他们总是无意识地以自己的民族身份——汉族人的视觉去观察它民族的生活；总是以汉族人的思维模式、价值取向去解读它民族的行为方式，这样产生的作品，就免不了表层形态是少数民族的，而深层灵魂却是汉族的。难怪当年鲁迅先生对寨珍珠的诺贝尔奖作品作了那样的评价……
美国著名女作家赛珍珠出生四个月就随传教士父亲来到中国镇江生活，在那里度过了幼年、童年、少年时代，中国老保姆照料她成长，在中国的小学、中学读书，受中国的文化教育熏陶。回美国仅仅读完大学，又回到中国工作生活达三十多年，她自认为自己的思想意识都完全中国化了。三十年代初，她以现实主义笔触，创作了以中国江南农村变迁历史为题材的长篇小说《大地》三部曲，并于1938年获得诺贝尔文学奖，其评语说：“由于她对中国农民生活史诗般的描述，这描述是真切而且取材是丰富的……”。但鲁迅先生仍然认为：“中国的事情总是中国人做来，才可以见真相，即如布克夫人（即赛珍珠——笔者注），她自谓视中国如祖国，然而她的作品，毕竟是一位生长在中国的美国女教士的立场而已……她所觉得的，还不过一点浮面的情形。”[1]那么，汉族作家创作的少数民族题材电影作品，也免不了是一点“浮面的情形”。这我们从观赏过的五、六十年代少数民族题材影片可以感受到，除了从影片中看到不同的服饰歌舞、婚嫁丧葬风习，以及独特的节庆活动，如蒙族的那达慕大会，回、维族的古尔邦节，傣族的泼水节，白族的三月街等表象的生活习俗之外，对各族深层的文化底蕴，在汉族来说，仍然是神秘的天地。因此，五、六十年代汉族作家、导演创作拍摄的少数民族题材电影作品，还不能称作严格意义上的少数民族电影，而只能称为少数民族题材电影，可以说，它是中国少数民族电影发展中的初级阶段，而真正的少数民族电影应该是具有深厚民族文化内涵和民族性品格的作品，这样的电影只能由血管里奔流着民族血液，他的身上渗透了民族精神的本民族自己的编剧、导演、演员来实现。现在塞夫、麦丽丝已经成功地开创了这条道路，使中国少数民族电影进入了一个新的发展阶段。当然，由汉族编导创作的少数民族题材电影，作为一种电影形态，即汉族视觉的少数民族题材电影，仍然可以继续存在并发展，但这类作品恐怕主要应该是供汉族观众看的。
（四）
关于民族性问题，这是中国少数民族电影创作一个根本性问题。过去，我们往往将这一问题理解为表层的一些民族特征，但这并不是民族性根本的深刻的特征。解决创作问题之前，首先在理论上应该把这个问题探讨明白，当然这是在前几十年创作实践基础上的理论探讨。五、六十年代大多以汉族视觉创作的少数民族题材电影，可以说是少数民族电影发展历程上的初级阶段，仅仅表现了一些少数民族生活的表层民族风习特点，还不可能提出民族性的问题。近十几年来，有些编导已向这方面涉足探讨，由于理论跟不上，免不了要付出走弯路的代价。如出现的少数民族题材探索片，有意于民族文化历史深层的探索，但在艺术把握和表现上，过于诗意，哲理或象征化，而脱离了广大观众的欣赏接受习惯，也脱离了电影是最大众化的艺术特性。另一种现象是追索少数民族那些远古的、宗教的、或落后的、愚昧的风情，这可以说是以一种猎奇的心理和眼光搜寻它民族一些已经成为陈迹的或隐秘的东西加以展览，这往往引起少数民族的反感。正如过去有些外国人总爱表现我们中国人的小脚女人、长辫子、抽大烟及不讲卫生等曾有过的落后现象，令我们民族深为反感一样。任何民族都有自己的民族文化传统，而传统，因时代社会的发展，必然有着进步与落后，文明与愚昧两种东西，优劣并存。作为电影，是一种艺术，总应表现一个民族美好的东西，给人美感，给人鼓舞，树立民族的自尊自信，才体现艺术的意义和价值。近年来，数量较多的则是一些从商业角度出发而拍摄的一批以少数民族地域作包装的娱乐片，将走私文物、贩毒、凶杀等各种内容都塞在少数民族地区发生，以增加其神秘感和猎奇性，这类影片一般没有什么民族特色可言。当然，也出现了如《东归英雄传》、《悲情布鲁克》、《黑骏马》这样一些既富有民族精神和文化内涵，又受到少数民族及汉族观众共同赞赏的优秀作品。这样，我们现在提出少数民族电影的民族性问题，既有历史的，又有现状的创作实际参照系可供理论探讨。
少数民族电影的民族性问题，是一个比较复杂的问题，但要把少数民族电影创作提高到一个新的发展阶段，就不能不面对这个带根本性的问题。戈果理说：“真正的民族性不在于描写农妇穿的无袖长衫，而在表现民族精神本身。”别林斯基说：“每个民族的民族性秘密不在于那个民族的服装和烹调，而在于它理解事物的方式。”斯大林则更精确地说：“各个民族之所以不同，不仅在于它们的生活条件不同，而且在于表现在民族文化特点方面的精神面貌不同。”“它们历代因生存条件不同而形成的特殊的心理素质。”无论是“民族精神”、“理解事物的方式”，还是“精神面貌”、“心理素质”，都属文化的深层结构，它包括思维方式、行为模式、宗教情绪、价值观念、民族性格等层面，这些长期积淀的特质，正是一个民族区别于别的民族的民族性标志。民族性是一种传统，任何民族摆脱不了传统、正如人不能换血液一样。社会心理学家证明民族性传统具有社会遗传性，人在遗传中接受了一张不曾显影的底片，后天的生活条件将这张底片显了影。可见民族性是多么根深蒂固的民族文化特质。从理论上明晰了这些，就会理解民族文化上的隔阂不能超越的道理，从而明白以自己的价值标准去评价其它民族的行为方式是站不住脚的，正如西方一些汉学家，终生研究中国文化，却最终也不理解中国这样一个奇怪的古老文化心理状态。那么、汉族作家何以能创作出真正的少数民族电影呢？这种电影应该“如同他以自己民族气质的眼睛来看它，使他的同胞们感觉到仿佛正是他们自己的感觉，只有这样的作品才是真正民族的。”（——果戈理语）而作家“只有当他的天性，他的心灵与所写的那个民族的民族性有活生生的血肉联系时”，“他自己被民族精神完全渗透了”，（——歌德语）才能创作出这种作品。这样的作家、导演只能在本民族中才能产生出来。近年来，文学界开始注意在每个民族中培养自己的作家，这是很有见地的方针，电影创作更应如此。
注释：
[1]鲁迅1933年11月15日《与姚克书》
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