诗魂三魄论——对诗学本质的综合思考，本文主要内容关键词为：诗学论文,本质论文,诗魂三魄论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《抱朴子·地真篇》云，人有三魂七魄。然则诗亦有魂乎？若从文学本质论的角度看，诗，或者说文学至少应有一魂三魄。何以有这样的见解？这是由中国文学史上一桩悬案引起的。
杜甫在唐代已号为“诗史”，但明代王廷相却不以为然，《与郭介夫学士论诗书》说，“诗贵意象透莹”，“《三百篇》比兴杂出，意在辞表，《离骚》引喻借论，不露本情”，“斯皆包韫本根，标显色相，鸿材之妙拟，哲匠之冥造也。若夫子美《北征》之篇，昌黎《南山》之作，玉川《月蚀》之词，微之《阳城》之计，漫铺繁叙，填事委实”，“此则诗之变体，骚坛之旁轨也”，不算文学正宗。接着，杨慎也说：“宋人以杜子美能以韵语记时事，谓之诗史，鄙哉！宋人之见，不足以论诗也”。这一思想，到清代又有延续，王夫之认为诗有诗笔，史有史笔，是有原则区别的，不能相混。他在《古诗评选》中说：“诗则即事生情，即语绘状，一用史法，则相感不在永言和声之中，诗道废矣。……杜子美仿之作《石壕吏》，亦将酷肖，而每于刻画处犹以逼写见真，终觉于史有馀，于诗不足，论者乃以‘诗史’誉杜甫，见驼则恨马背之不肿，是则名为可怜悯者”。
今天看来，这样的争论实际上是由诗学本质观的不同引起的。这是本应深入讨论的问题。
一、诗的哲理本质观
细察王廷相对杜甫的发难，也自有他的道理。他以《诗经·小雅·大东》的“维南”之章和屈原的《离骚》为标准，认为杜甫没有用传统的托物比兴和比喻象征手法去创造“意象”，不能使人“思而咀之，感而契之”，给人以“邈哉深矣”的哲理启迪，不算“哲匠之冥造”，不算文学正宗。他反对以史为诗，恪守的是我国古代意象文学传统，这是我国上古至汉代文学观的反映。这种文学观简单地讲就是“诗言志”，详细地讲，就是“以诗人比兴之体，发圣人义理之秘”（注：真德秀《咏古诗序》。）。 这是一种华夏式的诗的哲理本质观。
《诗大序》云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。在这里，《诗大序》的作者偷偷地把“志”的内涵转变为“情”，与“志”的古义：“意”，即“圣人之意”（注：《周易·系辞》。）、“至理”的意思已大不相同了。但是， 把“志”理解为“情”，即使是在汉代也是不完全行得通的。 许慎《说文解字》云：“志，意也”。董仲舒《春秋繁露·深察名号》中说：“天不言，使人发其意……圣人所发天意，不可不深观也”。并且在他那里，“圣人之意”，也就是“道”。这个“道”与诗却有着密切的关系。陆贾在《新语·慎微》中论述了道与诗的关系。他说：“隐之则为道，布之则为诗，在心为志，出口为辞”。原来“道”和诗是一个表里关系，在汉人眼中，意、道、志三个概念实质上是相同的。所以董仲舒既说：“诗道志”，又说“诗以达意”（注：董仲舒《春秋繁露·王杯篇》、 《汉书·司马迁传》引董仲舒语。）。其实这些观点， 都是从荀子那里引伸来的。《荀子·儒效篇》讲得明白：诗言志：“志”就是“圣人之意”，就是“天下之道”，“百王之道”就是它的表现；文学（广义的）——诗书礼乐等全是载道的工具，圣人就是传达天意或道的渠道；在《诗经》里，不论《国风》还是《雅》《颂》，全是载道之篇，言志之诗，是为圣人的义理服务的。
荀子作为先秦诸子特别是儒家学说的集大成者，他的文学观，也受多方面的影响。其一是受《周易》的影响。《周易·系辞上》云：“圣人立象以尽意”。又说：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”。创造形象来比拟，象征的所谓“圣人之意”，按孔颖达在《周易正义》中的疏解，就是那种只有圣人才能发现的“天下深赜之至理”，即荀子所说的“天下之道”。这段话反映了我国古代意象艺术的哲理本质观，同时也是荀子把“圣人”称为“天下之道管”的依据。
其二是受《尚书·尧典》“诗言志”说的影响。从上文荀子把《诗》、《书》、《礼》、《乐》并称的现象看，荀子是承认《尚书》的经典性的。如上所述，若把“天下之道”、“天下之赜”作神秘主义的引伸，这就是“天意”。而“天意”与《尚书·尧典》中的“诗言志”有什么关系呢？其实《尚书·尧典》所表述的，乃是一种原始祭祀典仪。其所言之“志”，并非“人之志意”，而应是“天”的“志意”。诗歌只有传达了天的意志，经过人的反复咏唱，才能达到“人神以和”的目的。“人神以和”并非是一种平等的亲和，而是要通过这种伴之音乐舞蹈的原始宗教形式，形成人对“天意”的全身心的信奉和适应。
这种带有原始宗教色彩的典礼仪式，也体现了原始文化艺术浑一性的基本特征。人类先民的思维、推理能力较差，只靠旺盛的感觉力和生动的想象力理解世界，这种理解便是诗性玄学，而诗性玄学便是他们的诗。这种诗篇往往具有神圣的性质，这便是天意的表达（表现为占卜神示）或原始宗教的观念和教义。因此维柯《新科学》认为，诗性玄学（即哲学）就是诗和原始宗教的起源。全世界各民族原始时代的文化和诗学都有这样的特征。
其三是受先秦诸子的影响。在这方面，道家对荀子的影响是明显的。老庄都把道视为最高的美的本质。《庄子·天下》有云：
《诗》《书》《礼》《乐》者，邹鲁之士搢绅先生多能明之。《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分……百家之学时或称而道之。
这段话说明，道家也是主张“诗言志”的。荀子所谓“道管” 之论中至于《诗》《书》《礼》《乐》的见解，均与《庄子》相似，只是删去了《易》论，修改了《春秋》的立意而已。考孔孟之书，并没有提及“诗言志”的字样，可见荀子关于“诗言志”的理论也受过《庄子》的启发。当然，荀子的文学本质观，主要还是来自儒家自己。
孔孟虽然都没有直接言及“诗言志”，但他们的文艺观，实际上都是哲理本质观。孟子可以说是儒家最自觉地把“理义”看成审美对象的人。《孟子·告子上》有云：
口之于味，有同嗜焉；耳之于声也，有同叩焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？心之所同然者何也？谓理也，义也。圣人先得我心所同然耳。故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。
明白地说，理义之美犹如声色口味之美一样，也是一种美， 是圣人君子所追求的一种更高级的美。如按儒家的逻辑进一步推导，这种“理义”，就是所谓“仁义”，《论语·述而》中称为“先王之道”。荀子把传统的“诗言志”的观点与儒家的“理义”、“志”、“道”沟通起来加以阐述。这本是顺理成章的事。
孔孟不仅理论上这样看，在对待文艺现象时，也这样看。《论语·八佾》中有云：
子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’，何谓也？”子曰：“绘事后素”。曰：“礼后乎？”子曰：“起予者，商也！始可与言诗矣。”
《诗经·卫风》的《硕人》之章，原是描绘身为“齐侯之子”、 “卫侯之妻”的美妇人风采的诗篇，本没有什么哲理寓意。但由于孔子把《诗》看成是某种“理义”的载体，因此并不影响孔子以象征哲理的眼光去看待它。当子夏发问时，孔子马上从中看到哲理：“绘事后素”。而子夏却在孔子的一般原理基础上进一步推导：“礼后乎？”即人要先仁而后礼，因为仁才是更为本质的东西。由于子夏把孔子的逻辑由哲理层次推进到事理层次，恰当地表达了儒家核心理论仁与礼的关系，所以孔子夸赞子夏启发了自己，子夏才由此取得了可以与他一起讨论《诗经》的资格。《孟子·离娄上》也有一例，其云：
有孺子歌曰：“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。”孔子曰：“小子听之，清斯濯缨，浊斯濯足：自取之也。”
一首儿歌， 不可能有太深的寓意，但孔子一听，马上上升到哲理层次去理解。朱熹注曰：“圣人声入心通无非至理”。有趣的是，孟子像子夏那样，又把这一“至理”推衍到社会伦理层次：“夫人必自侮，然后人侮之；家必自毁，而后人毁之；国必自伐，而后人伐之。太甲曰，天作孽犹可违；自作孽，不可活。此之谓也”。一首儿歌被孔孟作如是之解，全是他们的诗学哲理本质观所致。这在先秦时代是一种普遍现象。儒家、道家以及其它典籍中出现的“诗言志”，均应作如是观。
由于中国自古就有这样的诗学传统和诗学见解，因此历代都有诗人和文论家高扬这面古老的旗帜，形成渊远流长，线索分明的中国古代哲理诗学传统。正如陈文忠先生所描述的那样（注：参见陈文忠《论古代哲理诗的智慧形态》， 《文学评论》1992年4期。）：从内容上看，中国古代哲理诗可分为三大类，即智慧诗、教诲诗和哲学诗。智慧诗往往是诗人“自得之见和人生真知的升华；教诲诗则是那些有意识地以理诲人、明理劝人的诗章；哲学诗即谈论哲学义理，阐发哲学思想为主要内容的诗，一种运用诗的形式写的哲学作品，也叫‘诗化哲学’”。中国古代哲理诗在先秦之前已相当可观。张谦宜在《
斋诗谈》中说：“诗中谈理，肇自三颂”。三百篇“二雅”之中，已包含着许多智慧的诗章。从散见于诸子散文中的古歌谣谚，各种出土文物上的箴铭格言来看，我国尚古教诲诗也是相当发达的，只可惜古籍的佚散已很难得知先秦智慧诗和教诲诗的原貌。而就先秦诸子寓言和两大哲学诗《老子》和《庄子》看，一方面这两部伟大哲学诗与其它民族的哲学诗相比毫无愧色；另一方面也可以推知产生这两座巨峰的民族，当时哲理诗发达和繁荣的程度是相当辉煌的。自汉代起，文人和民间创作的智慧诗和教诲诗均已形成风气，从此之后，除一般文人墨客零星地写出各种哲理诗外，中国文学史上还出现过魏晋玄言诗、唐代佛理诗和宋代理学诗三次大的较为成熟的文艺思潮和流派。这种文学现象说明，诗的哲理本质观，在中国古代文艺思想中，实为不可轻视的一宗。
然而，它的存在却受到激烈的非难。沈约、刘勰、钟嵘、刘克庄、严羽等名家，对它均有讥评。如称玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”；讥笑佛理诗为“钵盂诗”、“蔬笋气”，嘲骂宋代理学诗是“理窟”、“理障”等等。刘克庄《吴恕斋诗稿跋》对宋代理学诗大发其难，认为“近世贵理学而贱诗，间有篇咏，率是语录讲义之押韵者耳”，后人谢在杭《小山诗话》攻之更激：“作诗第一等病是道学，宋时道学诸公，诗无一佳者”等等。均是用其他文学本质观，攻击诗的哲理本质观及其文学现象。
在西方文学史上，哲理诗和诗的哲理本质观与中国一样悠久。对哲理诗的非难和对诗的哲理本质观的否定也充满着西方文学史。其间最具权威性的否定可能来自黑格尔的《美学》。他说：“哲学对于艺术家是不必要的，如果艺术家按照哲学的方式去思考，就知识的形式来说，他就是干预到一种正与艺术相对立的事情”。美国学者韦勒克和沃伦合著的《文学理论》第十章，题为“文学与思想”，作者一方面对西方哲理诗和哲理诗研究作客观介绍，另一方面又对哲理诗的存在和诗的哲理本质观提出一联串的驳难：“难道一首诗中的哲理愈多，这首诗就愈好吗？难道可以根据诗歌所吸收的哲学价值的大小来判断它的优劣吗？或者可以根据它在自己所吸收的哲学中表达的观点的深度来判断它的价值吗？难道可以根据哲学创见的标准，或者根据它调整传统思想的程度去判断诗歌吗？”对于这样的发难，显然有些人是不同意的。海德格尔认为：“美是无遮蔽性真理的一种呈现方式”，“这种澄明之光在作品中闪耀，它就是美”。认为真理是可以成为审美对象的，并断言这就是艺术的本质（注：M·Heidegger:Poetry,Language,Thought,Harper & RowPublishers,Inc,NewYork 1971,P56、P37—39.）。 其次是现代派辩之最烈。艾略特宣称：“最真的哲学是最伟大的诗人之最好的素材，诗人最后的地位必须由他诗中所表现的哲学以及表现的程度如何来评定”（注：转引自[美]傅孝先《西洋文学散论》第15页，中国友谊出版公司1986年版。）。布莱希特则宣称：“科学时代的戏剧能使辩证法成为享受”，“戏剧成为哲学家的事情了”，“戏剧被哲理化了”（注：转引自叶廷芳《现代艺术的探险者》第100、248页，花城出版社1986年版。）。其实岂止戏剧，20世纪现代诗歌、小说、绘画等都存在着明显的哲理化倾向。正如前苏联学者А·Я·齐斯在《哲学思维与艺术创作》中指出的那样：“现代艺术对哲学而言，就是促使哲学思维按照艺术变形而变形的独特模式。因此，哲学及其价值在现代艺术文化中是同各式各样的先锋主义流派结合在一起的”。
而且，浪漫派大师也往往对文学的哲理本质观存在着偏爱。斯达尔夫人《论文学》认为，在创作中“哲学在将思想进一步加以概括的同时，使诗的形象更为崇高伟大”。柯勒律治则强调：“一个人如果同时不是一个深沉的哲学家，他决不会是伟大的诗人”（注：《西方文论选》下卷第35页、上卷第236页， 上海译文出版社1979年版。）。这一点卡西尔《神话思维》也有同感，他说：“浪漫主义诗歌和哲学开辟了彼此通达之路”。其实这话只说对了一半，高扬诗的哲理本质观的，并非自浪漫主义始，文艺复兴时期的锡德尼，早就持这种观点。他说：“诗人其实就是真正的群众哲学家”（注：《西方文论选》下卷第35页、上卷第236页， 上海译文出版社1979年版。）。又说：“凡是哲学家说应该做的事，诗人就假定某一个人做了这事，给这过程画了一幅完美的图画来，因而把一般概念和个别范例结合到一起”（注：《西方美学家论美和美感》第72、11页，商务印书馆1980年版。）。然而这种见解，也并非锡德尼首创，早在古希腊时，就十分流行。斯多葛派人认为，人生最大的快乐就在于默想哲学，所以诗的特长在于传达这种思想。如克列安提斯（Cleanths）就认为，诗是传达哲理的有效工具：“韵律、歌词和节奏唯有在默想神圣的哲理时，最接近真理”（注：参见缪朗山《西方文艺理论史纲》第104、106页，中国人民大学出版社1985年版。）。
限于篇幅，我们不想更多地罗列西方关于诗的哲理本质的种种议论，但仅从上述材料便足以说明，古今中外都有人认为诗或者文学的本质是哲理或观念。这种人类的共识说明，它有着某种真理性。这也就是它从古至今虽遭激烈反对，其中还不乏每个时代的权威学者，都否定不了它的存在的原因。
二、诗的情感本质观和历史本质观
诗的情感本质观，六朝以来就是中国诗坛的主流看法。王夫之《古诗评选》认为：“诗以道情……情之所至，诗无不至，诗之所至，情亦之至”，可谓典型的情感本质观。这种美学思想，发源于《庄子·渔父》“不精不诚，不能动人”，萌动于《诗大序》“情动于中而形于言”，成熟于陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”。唐代人就是高扬着“缘情”的旗帜，开创了抒情诗灿烂辉煌的时代。孟棨《本事诗序》则干脆改变了《诗大序》的提法，抛弃了“志”的概念而直说：“诗者，情动于中而形于言，故怨思悲愁，常多感概；抒怀佳作，讽刺雅言，著于群书，虽盈厨溢阁，其间触事兴咏，尤所钟情”。此后，宋之严羽，明之李贽、汤显祖，清之王夫之、袁枚等等，都严格维护着诗的情感本质观，成为中国文学史上的主流看法。其余脉一直延续到王国维、郭沫若和老舍。
在西方，诗的情感本质观非常流行。德谟克里特可以说是最早的主情派。他“不承认有某人可以不充满热情而成为大诗人”（注：《西方美学家论美和美感》第72、11页，商务印书馆1980年版。）。从这种思想发源，浪漫派大师往往把它推到极致，如华兹华斯认为：“一切好诗都是强烈情感的自然流露”（注：《西方文艺理论名著选编》中卷第43、413页，上卷第167、235页，北京大学出版社1985年版。）。 赫斯列特则认为“诗是表现狂热的情绪和最值得擅长创造的心灵的产物的最强烈的语言”（注：《古典文艺理论译丛》第一册，第60页。）。拜伦则反复强调“诗是激情的表现”（注：转引自R·Wellek:《A History ofModern Criticim 1750—1950》Ⅱ,P123,1959.）。这样， 自18世纪40年代起，西方文学史上便出现了“主情时代”、“主情主义”和“主情文学”等名称，可谓极一时之盛。许多现实主义大师也持这种看法，如托尔斯泰，他说：“作者所体验过的感情感染了观众或听众，这就是艺术”，或者说是一个人“有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情’（注：《西方文艺理论名著选编》中卷第43、413页，上卷第167、235页， 北京大学出版社1985年版。）。而且，诗的情感本质观，也一直延续到现代美学。科林伍德在他的《艺术原理》中说：“艺术家所尝试去做的，是要表达一种他所体会过的感情”。苏珊·朗格《艺术问题》也说：“所谓艺术品，说到底也就是情感的表现”，“艺术品是将情感……呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式”。二人都几乎与托尔斯泰持相同的见解。以上说明，诗的情感本质观，也是古今中外人类取得的一种共识，也是不容忽视和轻易否定的，特别是当人类直接把情感作为表现对象的时候。
但也有不少人认为，诗的本质从属于历史。我们民族美学思想中，孟子可以说是较早认识到诗与史存在着某种本质联系的人。《离娄下》说：“王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡然后《春秋》作”。在他看来，《春秋》作为史书的出现，乃是《诗经》的延续和补充，诗与史几乎具有相同的性质和功能。这种观点在唐代已发展成为相当自觉的诗学本质观。杜甫自觉地充任时代的书记，以诗为史，秉笔直书。《雨中二首》之二写道：“留滞一老翁，书时记朝夕”，《八哀诗》称：“直笔在史臣，将来洗筐箧”。这样，唐代天宝至大历年间许多重大历史事件，在杜诗中留下了一幅幅真实的图画。孟棨《本事诗》评论道：“杜逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为‘诗史’”。“诗史”这个概念的出现，在当时并不是孤立的文学现象。李肇著《国史补》，把沈既济的《枕中记》、《庄子》中的寓言、韩愈的《毛颖传》等等，均视之为“史”，盛赞这些作者为“良史之才”。白居易在评韩愈诗文时，也说他有“班马之风”。显然唐人也有把“历史”当作一把尺子衡量文学作品的。
有宋一代，杜甫“诗史”的地位得到进一步的加强。宋祁代表官方观点修撰的《新唐书》，再次肯定了杜甫“诗史”的地位。黄庭坚更以“史笔”的标准评价别人的诗作。他在《廖袁州次韵见答》中，称廖氏之诗“史笔纵横窥宝铉”，并自注道：“干宝作《搜神记》，徐铉作《稽神录》，用意亦同”。南宋诸家诗话，则深入研究了杜甫成为“诗史”的原因。陈岩肖的《庚溪诗话》、姚宽的《西溪丛话》、黄彻的《
溪诗话》、洪迈的《容斋续笔》等都有关于杜甫“诗史”的讨论，还十分羡慕地探讨了唐代人之所以能秉笔直书的根源。
明清之际，诗的历史本质观虽遭王廷相、杨慎等人的怀疑和反对，却在小说理论中得到发展，成为一种更为普遍的文学观。进入清代之后，钱谦益对我国诗学的历史本质观作了总结性论述。《胡致果诗序》说：
孟子曰：“《诗》亡然后《春秋》作”。《春秋》未作以前之诗，皆国史也。人知夫子删《诗》，不知其为定史；人知夫子之作《春秋》，不知其为续《诗》……三代以降，史自史，诗自诗，而诗之义不能不本于史。曹（植）之《赠白马》，阮（籍）之《咏怀》，刘（琨）之《扶风》，张（载）之《七哀》，千古之希望升降，感欢悲愤，皆于诗发之，驯至于少陵，而诗中之史大备，天下称之曰“诗史”。
他认为《春秋》之前的诗作， 都有历史价值，孔子就是按这个标准整理《诗经》和作《春秋》的。因而诗歌的“要义”（即本质）不能不说是“本于史”的，从曹植到杜甫的诗作都证明了这一点。他又认为“千古之希望升降、感欢悲愤，皆于诗发之”，诗自古就反映了每个时代的真实面貌，因此诗歌追求的是一种历史的真实。这已经是非常自觉的诗的历史本质观了。之后黄宗羲、龚自珍、黄遵宪都坚持了这种历史本质观。
相比之下，西方关于诗的历史本质的讨论则更为深入和充分。由于西方诗学以模仿论为中心，忠于客观真实是它的一贯的美学追求，而这恰好与诗的历史本质观相一致，所以不论在自觉或是不自觉的情况下，西方诗学中的历史本质观，基本上处于主流和主导的地位。自亚里斯多德起，就展开了诗与史的讨论。他在《诗学》中，就用了相当的篇幅谈论这个问题：
诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事。即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”……两者的差别在于一叙述已发生的事，一描写可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。
这段话表面上看， 似乎是在划清诗与历史的界线。其实他所坚持的仍是一种诗的历史本质观。亚氏在说这番话时，古希腊的历史著作还处于编年史的粗疏状态。用亚里斯多德的话来说，还仅是“记载”一个时期内“所发生的涉及一个人或一些人的一切事件，它们之间只有偶然的联系”（同上）。还不能象后来的历史科学那样，体现出历史的必然性。仅是从这个意义上，他说写诗比写历史更富于哲理意味，因为写诗可按照可然律和必然律，反映出生活的本质和规律。其实写诗的这种目的和追求，正与后来健全发展的历史科学相一致。因此，我们可以把亚氏的这种观点，看成是诗的历史本质观的萌芽。所以当卡斯特尔维屈罗为《诗学》诠释时，便首先肯定：“诗近似历史”（注：《西方文艺理论名著选编》中卷第 43、413页，上卷第167、235页，北京大学出版社1985年版。）。后来，随着历史科学逐渐成熟，人们不再看不起历史著作家，形成了诗学观点与史学观点相互渗透的局面。一方面诗学逐渐有了自己的历史尺度，另一方面，历史学家也开始重视诗与史的联系。近代历史哲学的创始者维柯和赫尔德，开始旧话重提。维柯在《新科学》中说：“诗人当然比历史家出现在前，最初的历史一定具有诗的性质”。这与孟子观点颇为类似。狄德罗在《论戏剧诗》中把戏剧说成是“历史的艺术”，又说：“人们曾把诗和绘画相比，这做得很对；但是把历史和诗相比可能更有益，更富有真实性”（注：《西方文艺理论名著选编》中卷第43、413页，上卷第167、235页，北京大学出版社1985年版。）。之后，赫尔德则在较高的层次上注意到诗的历史本质。他发现语言艺术受到民族历史生活状况的制约，文学应包括在人的社会生活的复杂的统一体中，是民族历史生活的一个方面（注：参见波斯彼洛夫《文学原理》第14—16页，三联书店1985年版。）。但更多的人，则偏重于研究诗的狭义的历史本质。第一位英国诗史学家T ·华顿宣称：诗“具有忠实地记录各个时代的特色和保留最生动的，含意深远的世态人情的特殊优越性”（注：[美]韦勒克·沃伦《文学原理》第102、103、104、106页，三联书店1984年版。）。因此华顿和他的追随者强调文学就是人类文明史的资料汇集，社会风俗或衣饰等的宝库。他们把文学当作社会生活的一面镜子，历史学的一种文献（注：[美]韦勒克·沃伦《文学原理》第102、103、104、106页，三联书店1984年版。）。黑格尔《美学》更进一步深化了这种文学的历史本质观。提出了著名的“维持历史的忠实”的创作原则。他不仅要求文学艺术在“时代、场所、习俗、服装、武器”等外在形式方面要保持“历史的精确和忠实”，而且要在内容意蕴方面追求“真正的客观性”，即“把一种情境的实体性内容（意蕴）以及心灵的实体性因素所借以具有生气并且表现为实在事物的那种丰富的强有力的个性揭示出来”。也就是通过“性格”，把人物心灵情致的民族历史本质揭示出来。因而他的诗学本质观，显示了严格的历史主义特征。在他之后，泰纳认为艺术的对象是存在于生活中的现实人物的性格。但这些人物的性格不是黑格尔所说的“绝对精神”的发展阶段，而是一定的“种族、环境、时机”的产物。他把黑格尔“性格”论，作了社会学的引伸。而克罗齐不再满足于这种太琐屑的史料价值，认为：历史与艺术一样，全是心灵的活动。而“心灵本身就是历史，在它的生存每一顷刻中都是历史的创造者，同时也是全部过去历史的结果”（注：参见朱光潜《克罗齐哲学述评》，《朱光潜全集》第4卷，第368页。安徽教育出版社1988年版。）。这样，“历史”之外已别无它物，诗的本质自然全都从属于“历史”。当然，这样的“历史”已是历史哲学意义上的范畴。现代美学家卡西尔，也在这个意义上强调了诗与历史的同一性。《人论》中说：“艺术和历史学是我们探索人类本性的最有力的工具”，“在伟大的历史和艺术作品中，我们开始在这种普通人的面具后面看见真实的、有个性的人的面貌。为了发现这种人，我们必须求助于伟大的历史学家或伟大的诗人——求助于象欧里庇得斯或莎士比亚这样的悲剧作家，象塞万提斯、莫里哀或劳伦斯·斯特恩这样的喜剧作家，或者象狄更斯或萨克雷、巴尔扎克或福楼拜、果戈里或陀思妥耶夫斯基这样的现代小说家。诗歌不是对自然的单纯摹仿；历史不是对僵化事实或事件的叙述。历史学与诗歌乃是我们认识自我的一种研究方法，是建筑我们人类世界的一个必不可少的工具”。
综上所述，我们可以看出，西方关于诗的历史本质观的讨论是在两个层面上展开的。其一是在史料、文献价值层面上的讨论，可以称为狭义的历史本质观。华顿、黑格尔、泰纳等都比较注重这一点，要求诗具有类似于历史著作的真实性，把文学艺术的范围只局限于描述时代面貌和刻划性格的作品上。因此便有人主张对诗的内容要区分真伪：如科恩—布兰斯特德就提出，要对“哪些是属于幻想，哪一些是对现实的观察，而哪一些仅是作家愿望的表达等等，在每一创作实例中都必须以精细入微的方式加以区分”（注：[美]韦勒克·沃伦《文学原理》第102、103、104、106页，三联书店1984年版。）。 如果按照这个标准要求文学，显然不少文学名著如《失乐园》、《巨人传》、中国的《离骚》、《西游记》等等将会被排除在外，它仅能概括一部分文艺作品。其二是在历史哲学意义层面上的讨论，可以称为广义的历史本质观。他们一般把文学艺术看成是人的历史生活在人的心灵上的折射和人的心灵在社会生活条件刺激下的对社会生活的再现，那么，就没有对诗的内容加以区分的必要了。这是因为“假若分析得当，即使最深奥的寓言、最不真实的牧歌和最胡闹的滑稽剧等，也能告诉我们某些关于某一时期社会生活的情况”（注：[美]韦勒克·沃伦《文学原理》第102、103、104、106页，三联书店1984年版。）。而且我们认为，即使是幻想的， 抒情性的作品，也能在这个意义上从属于历史。赫尔德、克罗齐、卡西尔对文学本质的论述，已经进入了更高认识层次。
三、诗魂的结构
以上我们不厌其烦地罗列，只想证明这样一个事实：诗的哲理本质观、情感本质观和历史本质观都一样渊远流长，中西共有，古今皆备。它们并非出自一时一地，一家一派，而是在人类长期文艺实践中形成的共识。但令人遗憾的是，人类自古至今，总是站在一方否定其他两方，已经几千年了，始终没有一个结论。诗的本质莫衷一是。我觉得，既然它们三方谁也否定不了谁，谁也替代不了谁，那就说明，三者之间可能不是一种互相排斥、互相否定的关系，而是一种相容并列，相辅相成的关系。为了更好地解决这一问题，首先就要调整我们的思路。这方面，中国古代哲学倒可以给我们提供一点启示。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物”。三是多的最高归类和本质概括，是事物的一般存在方式。《抱朴子》中说人有三魂七魄，显然是一种神秘臆猜，其源可能来自《庄子·应帝王》中郑巫季咸给壶子看相的故事。这个故事至少说明，在庄子看来，人的精神（生命魂魄）是多侧面的。那么，诗或者说文学的本质就不能作多侧面呈现吗？马克思也说过：“为什么却要求世界上最丰富的东西——精神只能有一种存在形式呢？（注：《评普鲁士最近的书报检查令》，《马克思恩格斯全集》第1卷6—7页。）”因此，我们完全有理由可以把言志、言情、言史都看作诗的本质所表现的一个侧面，诗魂的一种存在形式。只不过，我们不能象抱朴子、庄子那样去猜测诗有几魂几魄，我们只能从人类关于文学本质的已有的发现中去归纳。而且在人类没有发现新的本质侧面之前，我们只能说诗魂包括言志、言情、言史三魄。或者说是由诗的哲理本质观、情感本质观和历史本质观这“三魄”共同构成了诗魂。
然而这是偶然的巧合还是对必然的总结呢？我们发现诗魂的这种三魄互补式结构，正与人类的精神需要和审美需要相适应。德国古典哲学认为，人的精神需要有知情意三个方面，因此就有科学、艺术和哲学去发挥人的三种潜能，满足人的精神需要（注：见童庆炳《文学活动的美学阐释》第261页， 陕西人民出版社1992年版。）。虽然说人类知情意的精神需要可以分别由科学、艺术和哲学来满足，但就每个人来说，却常常没有全面驾驭科学、艺术和哲学的可能。特别是在分工精细的现代社会，人更没有这种自由。人的精神生活实际上常常处于偏枯状态。他们若想窥视自己职业以外的世界，往往只能到文学艺术的世界中来求得慰藉和满足。文学作为人类把握世界的一种方式，在审美的总前提下，必然要竭力满足人类对它提出的关于知情意的精神需要。由于审美者的需要各有偏重，就可以形成不同的审美理想，为诗造成不同的审美类型，形成不同的艺术至境形态（即审美理想在艺术中的感性形态）。这样，便形成了三种审美类型的文学：写实型、抒情型和哲理型（或曰象征型）；形成三种审美理想及其艺术至境形态：典型、意境和意象（意象又可分为象征意象和浪漫意象两种）；和三种诗的本质观；即诗的历史本质观（狭义的）、情感本质观和哲理本质观，共同构成了诗的初级本质。
在马克思主义文艺学里，对诗的本质构成，可以说还从来没有一本理论书专门论述过，因此我们必须先回到马克思恩格斯的文艺实践和原著中去，看看他们对这个问题的认识。马克思恩格斯早年都曾倾向浪漫主义，都梦想成为抒情诗人。马克思在给父亲的一首诗中写道：“我用诗歌抒发痛苦和欢畅”。他在写信给父亲时描述了自己的选择：“对我当时的精神状态来说，抒情诗应当是第一个题目，至少是最惬意和最亲切的题目”，人们在社会的重要转折时刻才创作抒情诗，以便给“我们一度体验过的东西建立一座纪念碑”，并希望父亲能支持他出版一本诗集（注：参见柏拉威尔《马克思和世界文学》第8—25、33 页，三联书店1982年版。）。与马克思相比，恩格斯早年受德国浪漫诗潮的影响可能更深。他很喜欢借用德国民间故事中的英雄形象来抒发自己的情怀。不论哀歌、爱情诗还是诗剧都写得情感充沛并富于浪漫情调。1838年他的一篇西班牙爱情故事遭到退稿，恩格斯却怀疑编辑“可能是一个反浪漫主义者”。后来，虽然由于审美理想的转移，马恩都很快抛开了浪漫主义，并尖锐地批判过某些消极浪漫主义作家如夏多布里安、拉马丁等；但同时，他们也一直保持着对不少浪漫主义作家和作品的热爱，对某些积极浪漫主义作家和诗人，如贝朗热、乔治·桑、拜伦和雪莱等，都给予高度的评价和赞誉。恩格斯还曾提出过“愤怒出诗人”的论断。这些都说明，在马恩的文艺思想里，是有着承认文学的情感本质观的可能性的。
关于诗的哲理本质观，据《马克思和世界文学》的作者柏拉威尔考察，就在马克思想成为抒情诗人的愿望破灭之后，“马克思有段时间想把文学与哲学结合起来”，重创新的文学之路，追求“真正诗的王国”。由于受古希腊诗学经常与哲学相结合的启示，他曾草拟过一篇柏拉图对话体的文稿；还想写一出鞭挞费歇尔有神论的闹剧。这一短暂的文学理想虽未能实现，却把青年马克思引上了哲学研究的道路。而且在马克思思想上留下了深远的影响。首先，普罗米修斯的形象成了马克思崇拜的偶像，柏拉威尔评论道：“希腊戏剧的中心人物，特别是泰坦式的反叛人物普罗米修斯，可以作为不同时代不同社会的人们表达愿望的代言人，在马克思早期诗歌里……那种概括性的普罗米修斯式造反精神，现在体现在一个文学的象征身上了”（注：参见柏拉威尔《马克思和世界文学》第8—25、33 页，三联书店1982年版。）。其次，用象征意象去表现抽象的概念和哲理，也成了马克思最常用的修辞手法。莎士比亚、塞万提斯和歌德等作家笔下的艺术形象，在马克思的科学著作里，都成了他的哲理隐喻或政治经济学的“表意之象”。此外，马克思和恩格斯都还由衷地赞赏但丁，并热情呼唤新世纪的但丁早日出现。而用象征的形式表达自己哲理和观念，是《神曲》的主旨。马恩对但丁及其《神曲》的肯定，也表明了他们对诗哲理本质的潜在认同。这与马克思青年时把文学与哲学结合的愿望，都是一脉相通的。在马克思恩格斯的艺术实践里，文学的哲理本质侧面的存在，也是不能否定的事实。
当然，马克思和恩格斯更为明确、更为自觉的追求，还是诗的历史本质观。恩格斯《致玛·哈克奈斯》的信，赞扬了巴尔扎克不仅表现了历史的真实，而且连经济细节方面都有很高的史料价值。称赞巴尔扎克的成就是“现实主义的最伟大的胜利”，“卓越的现实主义历史”。这是严格把它放在写实型文学的范畴之内来讨论的。这里的“历史”概念，应是狭义的，即从史料和文献价值层面上谈论的诗的历史本质观，它显然仍处于诗魂三魄中一魄的位置上，属于诗的初级本质。马克思、恩格斯文艺思想中自觉或不自觉存在的上述三个本质侧面，也正与人类的诗魂三魄结构相统一。
然而马克思恩格斯的诗的历史本质观，并非仅停留在狭义的历史层面上，他们还高屋建瓴地揭示了诗的更高级的本质，即历史哲学高度的一元的历史本质。恩格斯早在1847年就指出：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他”（注：《马克思恩格斯全集》第4卷257页。）。12年后，恩格斯在《致斐迪南·拉萨尔》的信中又写道：“我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品”。这个“标准”之所以高，是因为它必须突破初级本质观的局限。连现实主义眼光也必须突破，才能达到新的高度，即一种历史哲学的高度。马克思和恩格斯曾多次强调这样的历史范畴。马恩在《德意志意识形态》中说：“我们仅仅知道一门唯一的科学，即历史科学”。又说“历史就是我们的一切，我们比任何一个哲学学派，甚至比黑格尔，都是更重视历史”。因此马克思主义哲学本身就是一种历史哲学，一种从赫尔德到克罗齐、卡西尔都无法比肩的最为科学的历史哲学。马恩又说：“意识形态本身只不过是人类史的一个方面”（注：《马克思恩格斯全集》第3卷20页脚注。）。 文学作为意识形态的一个部门，也是人类史的一个方面，从这个意义上讲，诗的本质毫无疑问应当从属于历史，即历史哲学意义上的“历史”。由于这个意义上的历史的东西，所以马克思主义者总想从哲学的高度把文学的历史本质揭示得更充分更准确。列宁首先把反映论的原理用于阐释文学的本质，把托尔斯泰的作品视为反映俄国社会生活的一面镜子。接着毛泽东说：“作为观念形态的文学作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物”（注：《毛泽东论文艺》第26页，人民出版社1966年版。）。它强调了历史的人在这一反映中的主体性，即主观能动性。这不仅与所谓“直观反映论”、“机械反映论”划清了界线，也为新时期钱中文等把这个“反映”修改为“审美反映”提供了可能。把艺术生产这一更富于审美性的创造活动界定为“审美反映”，也应是马克思主义文艺学的应有之义。这样，“文学是一定的社会生活在作家头脑中审美反映的产物”这一命题，也正与马克思主义历史哲学意义上的“历史”的概念相统一。在这样的概括里，不论是对现实生活的直接的反映，还是曲折的间接的反映；写实式的反映还是幻想式的反映；哲理性的反映还是情感性的反映，都是对社会生活的一种反映，因而也都从属于历史。所以我们认为，恩格斯倡导的“美学的和历史的”批评原则，理应是历史哲学意义上的范畴，而不是狭义的“历史”概念。只有在这样“历史”范畴的统摄下，我们才能超越初级本质的多侧面对诗的高一级的本质作一元式的归纳，即诗魂整体地从属于历史。马克思主义文学本质观正与前面描述诗魂三魄结构相统一，而且由于马克思恩格斯双重历史范畴的应用，才使人类关于诗魂结构的描述更科学更合理。
然而不用讳言，至今我们对马克思恩格斯双重历史范畴缺乏必要认识，许多马克思主义阐释家则把马恩的两重历史范畴混为一谈。仅以狭义历史尺度取代广义的历史尺度。把巴尔扎克“现实主义的胜利”夸大为普遍原则指导艺术生产，造成了社会主义国家现实主义一花独放的僵局，其教训是惨痛的。今天看来，这也是文学本质观的狭隘造成的。老是用诗魂一魄论，即现实主义的狭义历史本质观看问题，怎能全面地解放文艺生产力。
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