西方小说模仿的后现代命运，本文主要内容关键词为：后现代论文,命运论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要后现代的模仿虚构，与现实主义的模仿自然和现代主义的模仿理想具有不同的主体参与方式、与现实的相关性、与现实的距离、真实性准则、虚构生成规则。后现代的故意（滑稽）模仿颠倒了传统的艺术与现实的关系，破坏了传统艺术真实。作为一种自我相关艺术，它不直接言及现实，基本上是远离现实的艺术。但它通过对虚构真实性的自我揭露和自我循环，重新提出虚构对现实的真实性关系问题。
关键词主体关注模仿虚构故意（滑稽）模仿虚构现实自我相关艺术
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人类的任何艺术从根本上说，都是由人类以自身为中心的观察和对这种观察的满足，即对主体存在的关注而形成的。人类最早的，也是历史最长的艺术--模仿再现艺术及古典主义模仿理论的本质，并不象它实际上所做的那样，以自然现实为中心，观察、满足客体的存在。模仿再现的小说对现实的关注，实际上是对主体的关注，它与人类在自然界的位置及其所创造的社会形式相适应、相一致。古典主义的小说现实，一方面具有现实本身的一切结构性特点，人类力图在这样一种对现实的重现中掌握现实，因此将人类在现实中发现的一切特点赋予这个被重视的现实，而被发现的特点本身便具有主体的极大参与。另一方面，人类根据自己的愿望和观察对于现实的复制，包含着对自身的观察，也反映了自身的角度和立场，这样一种被复现的现实一经出现，其中主体的位置便已安排妥当，或者说整个现实是根据主体的需要，而不是根据现实本身的需要复现出来，即现实在小说中被模仿是根据主体的位置进行结构和组织的。这样，模仿再现的小说所具有的组织性和结构性，都带有主体运作的痕迹，而它本身的构成，具有现实本身的总体性特点。古典时代，人对于世界的认识是理性的，他的追求也是理性的，根据这样一种主体的存在，模仿再现的现实便呈现出以人为中心的和谐有序的总体性。总体性因为含有主体存在的意义，因此不能等同于自然界本身的和谐整一性。对于现实本身的和谐和秩序的追求，成为古典主义小说的基本追求，现实在古典主义眼中的面貌和特征，便充分体现出现实的总体性安排。因此，古典主义小说具有有始有终、有开端、中间和结尾，有具体的过程和情节的特点。
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古典主义小说总是不超越具体的模仿再现活动，因为所认识到的现实本身的总体性已为它提供了一切方法和结构、形式和内容，它不需超越现实便可获得现实的一切形态。现代主义则不仅进行具体的模仿，而且进行抽象的模仿。现实对于现代主义所追求的理想的总体性已不能满足，现代主义不仅需要具体的生活事件的模仿，而且需要潜藏于这些生活事件内部的人的情感原则和意识系统的表现，去追求一个超越于具有现实总体性的现实而具有理想的总体性现实。现代主义对于现实中的总体性已不抱希望，认为现代社会中的总体性已失落，总体性只存在于过去的年代中。既然现实中的总体性已无可追寻，对现实的具体的模仿便无助于现实，不可能满足人们对于现实的愿望。在现代主义看来，现实处于一种表面的混乱中，总体性的恢复使现实重新获得秩序与和谐。现代主义对于总体性的幻想，把整个世界置于一种深层结构的秩序中，这种深层秩序隐含着被找回的神秘的总体性，整个世界被安排成一个和谐有序的现代神话，其中深藏着对史前状态的怀恋，显示出希腊式的总体性，因为现代社会的总体性已不存在。因此，只有古希腊神话可以与这些现代神话相对应。在古希腊神话里，奥林匹斯众神早已把世界安排得完美无缺，每一位神都主管着现实的一部分。在现代主义小说里，大量的隐喻、象征、夸张、变形代替了神对现实的不同掌握，神（主体）的位置，隐匿在这些不同手法的后面，力图实现一个具有神性的总体性虚构现实，人类可以在其中找到那些失落的真正现实与人道主义原则和信仰。现代主义需要的是双重模仿和双重的具体真实：主观方面和客观方面的同时性现实。于是，现代主义除了古典主义的具体的外在现实的模仿，还创立了追求主观心理真实的各种手法。对于现实的双重模仿，以理想的总体性为准则，因此它通过带有神秘色彩的意识，把现实的各个片断相互连接起来，造成一种和谐，最终恢复原有的秩序。
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现代主义与后现代主义的本质差别在于是否相信总体性的恢复，就象他们在小说中能做的那样。后现代主义不仅不相信这些总体性时代能恢复，甚至对恢复秩序的信念本身都持怀疑态度。古典主义对现实的膜拜性模仿，是因为他们对于主体在艺术中的实际位置的无知，对于总体性的过于现实化。现代主义由于对现实中总体性失落的缺憾，由于对过去的怀恋，采取了对现实的不合作态度，并且要利用虚构对现实加以改造，完成一种具有理想的总体性的超越普遍经验的现实形态，对于现实必然不能被动性地模仿。后现代主义对于是否存在总体性的问题表示怀疑，因此不怀恋过去，也不赞美现在，而是以赞美过去的滑稽模仿来代替对过去的怀旧代替古典主义对现实的追求，以滑稽模仿本身的无价值来代替总体性的价值，从而完全破坏了古典主义和现代主义的艺术与现实的模仿关系，建立了新的模仿认识，从模仿现实走向模仿虚构。
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古典主义对于现实的总体性崇拜，产生了被动的模仿；现代主义对于理想的总体性追求，导致了主动的模仿；后现代主义对于总体性的怀疑，诱发了对虚构和现实都不信任的怀疑的模仿。从古典主义的模仿现实，到现代主义的模仿理想，再到后现代主义的模仿虚构，艺术模仿完成了一个循环过程：模仿与虚构从不绝对分离。虚构的绝对形态和模仿的绝对形态具有一种绝对分离的倾向，但虚构的原初形态和模仿的原初形态却有一种绝对融合的倾向。虚构中包含模仿，对虚构的模仿也是对现实的模仿。这个过程也表明，小说中模仿的命运，随人类对哲学世界观及其在艺术中的实现而运转变迁。
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在古典主义的写实模仿中，实在对虚构具有决定的作用，虚构现实完全依附来源于真实现实，真实现实不具备的东西，虚构现实不可能创造出来，虚构现实的价值不能由自身赋予，而依赖于现实的供给，因此，虚构现实的价值相对于真实现实不可能是独立的和特殊的。
这一方面反映出现实与虚构的差别，在两者间划出明确的界限，另一方面又反映出虚构对于现实的无能为力，它只能被包含在现实中，因为现实的总体性已包含了虚构的总体性，这隐藏着一种含混和悖谬：这种艺术最终企及的境界是两者之间没有界限；虚构与现实重叠和一体，实际上却在两者之间划出了界限。但从古典主义的角度，这并不违反两者间的规则，现实要求虚构跨越界限达到自身，虚构却无权要求相反的一面。现实具有的总体性对于世界的自然关系，有权要求虚构按照这种总体性去进行设计安排。这样做的难题在于，它确定了虚构与现实之间的界限，但又把消除这种距离作为最高典范，其最完美的作品是与现实的直接同一，而这种界限一旦划定，按古典主义的方式便无法消除。因为它确定了现实对于虚构的决定性作用，但又无法排除人的意识和语言对于现实的参与。
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现代主义小说中包含着主观生活和客观生活这两种“在场”的具体现实，这两种现实都统一在一个隐而不见的总体性中，这个总体性指导着一个不“在场”、不具体的虚构现实，而这个虚构现实独立于真实现实，与古典主义小说区别出它不依附于现实的虚构本质，现代主义小说力图告诉我们，恰当的表达方式可以做到主观意识和生活事件两方面的现实性，这两方面的现实性在总体性的指导下，构成的不是相似于原有现实的现实，而是一种具有新内容的现实。乔伊斯的《尤力西斯》中的都柏林，不仅仅是象狄更斯以自然主义笔调描述过的伦敦那种现实背景，而且是现代精神世界的画图。这里，古典主义与现代主义的第一个区别是乔伊斯笔下的世界具有意识形式的和非意识形式的两种现实，而狄更斯小说中只有作为唯一真实的非意识形式的现实。第二个区别是现代主义小说构成了一个不完全受现实制约的、超越于真实现实之上的虚构现实，而古典主义小说的虚构现实依附于真实现实，并不能超越真实现实。现代主义小说中的符号系统无法与实际事物保持对应，虚构与现实的非直接化关系颠倒了以往小说的与现实的关系，将虚构现实凌驾于真实现实之上，因此它的主客观两种现实在一个理想的总体性中结合起来，使这个虚构现实具有真实现实的一切性质和特点，又超越人们对普遍事物的经验，这个虚构中的某些具体事物可能模仿了现实，但这些模仿了普通事物的具体事物在虚构中被改变了原有的形式和意义，不再与那些被模仿的具体事物发生直接对应的关系，而是在虚构中发挥作用，借虚构整体与现实发生间接的关系。现代主义小说的总体性重视我们对经验现实的反应或态度，不重视经验现实本身的状况，由此形成的虚构不必具有现实的对应性和事物的确定性，它不依赖于模仿的准确性而存在。小说中的模仿不再是必然的和主要的，而降到了偶然的和次要的地位，虚构中模仿了现实的事件或人物已不具有原初的现实性，它们大幅度地被加以改变，摆脱现实的控制成为必不可少的工作。
现代主义给予虚构的独立地位，破坏了现实中的总体性的幻想，使古典主义的写实面临一种危机。现代主义小说的最主要特点是，不管内容上有多少模仿性，不管追求的现实多么简单平庸、具体细致，都越出了人们常识经验的领域，深入到人的经验本质中去，并通过精雕细刻的特点对常识经验加以改变，这样做的目的，是要显示出我们经验深处的现实与我们外在的现象真实是一回事，破坏具有总体性的真实现实，建立总体性的虚构现实。由于我们的经验主体不具有统一性，因此整个现实不再具有总体性，而被我们的意识所分割，这种分割的混乱，只有在虚构中才能重新组织起来。现代主义的一切方式，都是为了摧毁旧的意识形态和与之相关的总体性现实，使艺术中的现实不再被当作唯一具有总体性并与我们的意识有差别、只能被模仿的现实，而成为意识与实在没有区别、经验与虚构没有区别、个体和整体没有分离的总体性虚构。
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现代主义与古典主义的共同基点在于，承认一条现实与虚构的界限。在此基点上，古典主义确认主体是被动的，虚构应该依附于现实，现实促使虚构达到现实本身，因为虚构是被包容在现实之内的。按现代主义的观点，客体并不对主体（虚构）拥有权力，虚构本身不是被现实所包容而是与现实相接的，所以不再企图在总体上达到现实，而是采取了构建与现实分离的虚构的策略，虚构中具体的心理现实和物质现实依赖模仿了真实现实，虚构的总体性特征却与现实并不一致，与现实相分离和相抗衡。虚构和现实不仅成为两个各不相同的领域，可以彼此相安无事地独立于自己的领地中，而且它们的关系被颠倒，虚构对现实拥有权力，可以修改、补充、构建它。尽管现代主义也对现实进行了具体的模仿，但因它的虚构具有理想的总体性特征，所以一切进入它的总体性统辖，都被改变了意义。这里，虚构与现实之间仍然具有一道鸿沟。后现代主义的滑稽模仿成为虚构与现实的一个中点，它介于主体和客体之间，即不是艺术模仿生活，也不是生活模仿艺术，而是艺术模仿艺术。这种自我相关艺术，是对艺术的嘲讽，也是对生活的嘲讽，表明了对生活和艺术都不信任的态度，任何总体性在后现代主义的怀疑中都趋于消失。
由于六十年代西方社会动荡不安的状况，作家们开始感到历史或现实都不过是虚构，小说不过是试图再现虚构的另一种虚构。这样，虚构现实所包含的真实现实的固定含义或绝对价值体系从此消失了。无论是现代主义与现实相分离的虚构，还是古典主义与现实不分的模仿，无论是服从现实的总体性，还是反对现实的总体性，都不再有意义了。虚构与现实所包含的一切都带有不稳定性，小说开始在不确定性中产生荒诞的、幻想的、闹剧的滑稽模仿形态。
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从古典主义的纯模仿到现代主义的半模仿，已经产生了两个极大不同的艺术世界：被现实包容的虚构和被虚构包容的现实。现代主义的虚构意识，完全改变了古典主义的模仿意识，后现代主义的故意模仿具有更自觉、更彻底的虚构意识，它改变了现代主义的虚构形态，产生了与现实和虚构并行的虚构的虚构。古典主义向人们宣示现实的伟大，现实的奥秘不可穷尽；现代主义告诉人们虚构更伟大，它可以改变现实，探索现实的奥秘；后现代主义的滑稽模仿则向人们宣称，使用文学技巧是编造故事，虚构现实，而不是复述事件、重复现实。这样，暴露了现代主义对现实的虚构性质，也暴露了古典主义复制现实的虚假性质。
滑稽模仿的目的，是使虚构变得可以与现实明显分离而显示出其与现实不同的特性。这样，古典主义的虚构与现实的一体化空间被彻底分离，艺术虚构中的现实决定论、模仿中心主义彻底瓦解；现代主义的虚构对于现实的包容（首先是指导这种虚构的总体性，其次是虚构对于现实的权力）也遭到怀疑。故意模仿用嘲讽的语气模仿那些传统的文学技巧与表现手法，它的强烈效果是使虚构象浮雕那样凸现在现实之上，用传统构造的虚构世界与带有自己特点的虚构世界进行比较。以显示出传统艺术世界不可能达到现实和包容现实的虚构性与不可信性，虚构现实与真实现实并不具备有一致的意义。后现代小说家故意模仿写成的新式侦探小说包容了与传统侦破故事完全不同的含义。随着情节的展开，事件不是越来越明朗，而是越变越复杂，最终变成了谁也不知奥妙的迷宫。托马斯·品钦的《万有引力之虹》中，火箭袭击伦敦的秘密是无可解释的，那些解决问题的英美情报官员和心理战术部队的专家的解释，都在小说中受到了驳斥。阿兰·罗伯-格里耶的《橡皮》中调查罪行的主人公瓦拉斯，最终对事件的真相一无所知，而且自己也陷进了自己调查的事件本身，使事件更加复杂化了。这样的小说表明，以往的侦探小说不但善于制造“真实幻觉”，而且其中清楚全面地解释生活的理性方法并不成功。另一方面，滑稽模仿作品故意使作品的虚构性暴露出来，是使其作为艺术品，而不是任何意义上对现实的模仿或对现实的构建这一事实明朗化，以避免现实与虚构之间幻觉的转换。约翰·巴思的《迷失在娱乐馆》用遍了小说的各种形式，对各种故事技巧的模仿与故事情节本身平行出现在字面上，叙述的层层相套，叙述中心的不断消失，使叙述本身显得比故事和情节更重要。作者实际上根本没有讲关于安伯勒斯迷失在娱乐馆中的故事，而是借这个故事来说明作为虚构方法的叙述。
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从现实意识转向虚构意识，从模仿现实转向模仿艺术，在后现代故意模仿的质询下，历史中的总体性和虚构中的总体性都在失去。如果按现代主义设想的总体性只存在于遥远的过去，现实不再有秩序和意义，那么虚构能否赋予它呢？现实只是现实，它不能决定虚构什么，虚构也只是虚构，它不能改变现实什么，这是两个具有完全不同结构的符号系统。一切意义都是在秩序中体现的，当现实中的总体性不再能被模仿表达时，现实的意义和真实也不能重现，小说就被迫转向虚构。虚构中的总体性是与现实的混乱相比照而存在的，为了完成这样一种总体性，虚构抛弃了一切与现实直接相连的方面，现代主义追求一种纯粹的形式主义或超验主义的艺术而抛弃彻底的模仿。当虚构中的总体性不能在现实中加以实现时，虚构至少失去了部分对现实的意义，虚构对现实如同现实对虚构那样无能为力，于是小说又被迫转向艺术自身，避免了缠绕着艺术的现实问题，但也从新的角度开辟了对于虚构和现实关系的认识。后现代主义的故意模仿首先考虑的是艺术自身的问题。古典主义和现代主义都是与现实相关的艺术，滑稽模仿作为一种自我相关艺术，虽然也反映了现实世界的问题，但它更主要是说明了有关艺术创造本身的问题只能在艺术中去寻找，现实并不能直接生产出艺术，如同艺术不能直接生产现实那样。这种做法，对总体性问题采取了规避的策略，但又回到了艺术与现实关系问题本身。
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作为一种模仿自身的自我相关艺术，滑稽模仿可能不直接言及历史或现实，但它在社会政治和道德方面与现实并不发生矛盾，或者说不完全与现实无关。虽然它的艺术追求不在于达到现实或改变现实，而在于语言、叙事、技巧方面，没有与现实直接对话，但它的形式已经具有了审度历史或现实、对统治文化进行内部解体工作的因素。实际上，它本身的形态就代表了一种对现实的态度：它既是与它所模仿的东西的合作，又是对它的挑战，表明对虚构态度的同时，也是对现实态度的表明。约翰·巴思把他的《烟草代理人》解释为：“由任何模仿成一个‘作家’的人写出来的模仿‘小说’形式的作品。”《烟草代理人》对一切事物都采取怀疑态度，但形式上采用了十八世纪哥特式小说和传奇小说的体裁，主要情节和次要情节都尽力达到了逼真的程度，借此隐喻嘲弄现实与虚构的不一致和现实对于虚构的枯竭。由于总体性的失去，现实毫无模仿价值，虚构不可信任，故意模仿作品就是对这样一种状况的说明。
古典主义和现代主义更多地与现实相关，后现代主义更多地与语言相关。由于任何现实都是被人们意识到的，被意识到的现实都与语言相关，而语言对于现实本来具有虚构的因素和倾向，于是现实与虚构由于语言的密切相连接而不可分离。现实本身具有的虚构因素，使滑稽模仿小说在表现虚构的同时也表现了现实。虚构因素在现实中的渗透和现实因素在虚构中的重叠，又重新印出了模仿的影子，既然现实因为是被意识到的而带有虚构的因素，模仿和现实又表现了普遍真实，虚构也就因为表现了普遍真实而具有现实的因素，两者由此相通，模仿虚构便也模仿了现实。
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任何小说都与现实保持着一种关系，古典主义的纯粹模仿和现代主义的半模仿都是一种艺术对于现实关系的实现。作为指导这种关系向度的总体性，制约并保证了艺术追求的现实的真实性。真实性其实是所有问题的核心，后现代主义的故意模仿，不但是对传统模仿和总体性的破坏，而且是对传统真实性的破坏。作为一种自我相关的艺术，故意模仿不直接言及现实，可以说基本上是远离现实的艺术。但它直接言及虚构的真实性问题，显然，真实性总是与现实相关的。故意模仿通过对虚构的真实性的怀疑，提出了虚构对现实的真实性关系问题。这样的小说，对于从新的侧面认识虚构艺术的真实性问题大有裨益。但是，由于它们把真实性仅限于虚构对虚构的自我揭露和自我循环中，不使真实性达到现实本身，因此，这样的小说所代表的真实性具有一定的限度。