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一、四川话剧创作步入繁盛期
回首历史新时期四川话剧文学所走过的历程，我们必然会惊异其热度之烈、速度之快、变化之多，尽管由于现代艺术媒体的迅捷发展，促使传统文化艺术的整体格局发生了结构性的变化，四川话剧同全国话剧发展的趋势一样，面临着严峻挑战，其在已有的艺术格局中的地位时时产生动摇，但我们的话剧作家始终保持着高度的创作热情，不断超越自己，变更戏剧观念，20年来，成绩辉煌，四川话剧创作显然成熟多了。从批判“四人帮”的《十月风云》、《针锋相对》到反映抗战事迹、国共谈判的《陪都新闻》、《热血》、《重庆谈判》、《一个美国将军在重庆》、《国魂》；从描写三中全会以来农村发生变化的《赵钱孙李》、《野妹子》、《母女风流》以及寻找真情的《巴山情》，到写当代戏曲演员生活的《钱皇后的酸甜苦辣》、写半个世纪中几位川剧演员人生命运的《老皇城》、抒写当代漂木工人情性的《山魂》、透视转型时期三峡库区移民心态的《沙洲坪》、表现长江客轮船员情感生活的《船过三峡》，到歌颂老一辈无产阶级革命家的《贺龙军长》、颂扬巾帼英烈的《杨汉秀》，到反映当代军人奉献精神及军嫂高尚情操的《结伴同行》、《空港故事》，到透视世纪之初世道沧桑、人心思变、民主革命风云变幻的《死水微澜》、《保路风云》、《辛亥潮》；从描写凉山奴隶娃子智斗奴隶主的儿童剧《月琴与小老虎》到写一代文豪和一代伟人少年时代生活的《戎马书生》、《少年郭沫若》、《贤娃儿》以及童话剧《跳蚤》、《娇娇女王》，还有广大观众喜欢的叫座剧目《李宗仁归来》、《在茫茫的夜色后面》、《香港大亨》，以及反映民族地区生活的《废虚》、《遥远的山寨》等，洋洋大观！这些剧目，在对社会、对生活、对人的反思方面，于话剧的艺术审美、艺术形式，叙述方式等方面，都进行了充满生机的探索，都能做到敏捷地捕捉生活中人们所关注的问题，对当今生活的本质作出富于时代精神的表现，即使是历史题材也能揭示其文化底蕴，写出新意。总体上看，都具有一种鼓舞人心、健康向上的气质和精神风貌。
这一时期以来，四川话剧保留下不少好的剧本和具较高文学品位的佳作，其中尤以《赵钱孙李》、《死水微澜》、《辛亥潮》、《结伴同行》、《沙洲坪》、《船过三峡》最为著名，是新时期以来四川较具代表意义的六大话剧剧目，在全国话剧界也算是出类拔萃之作。
《赵钱孙李》被称道为“一出农村新风貌的田园诗”，1981年由四川人民艺术剧院演出，栗粟、李佩、庞家声编剧，杨汝诚导演，著名话剧演员孙滨领衔主演。该剧上演后受到四川省各级领导和文艺界的高度重视，一至认为这个剧是一出生动地反映了党的“三中全会”后农村发生深刻变化的好喜剧，表现了人民群众新的精神风貌，钱光荣艺术形象的塑造，特具典型意义。同年剧组赴京参加全国农村题材优秀剧目调演，受到高度评价，荣获文化部颁发的“农村题材优秀创作奖”，次年又获得了1980—1981年全国优秀剧本奖。1983年被峨眉电影制片厂拍摄成影响较大的影片，深受人们欢迎。此剧是80年代四川话剧登上全国戏剧创作奖坛的首部剧作。
诞生于1990年的话剧《死水微澜》，系根据李劼人的同名长篇小说改编，由查丽芳编剧和导演，成都话剧院演出。此间，根据小说改编的同名电视连续剧、电影《狂》和川剧《邓幺姑》已经问世。电影电视改作颇有影响，但话剧的改编上演，其艺术感染力及轰动效应，仍然不亚于影视。这个剧确是编导透彻把握李劼人小说原著，实现对四川近代历史和川西平原地域文化特征的体认，对国人的深层精神内核和文化心态进行深入开掘的一部改编杰作。同年在首届西南话剧节上与观众见面后受到各方面的热情欢迎和高度评价，获得了优秀剧本奖、优秀导演奖等。1991年应邀赴北京和上海等地演出后引起了全国戏剧界的关注和支持，在文化部第二届“文华奖”评选中荣获“文华大奖”、“文华导演奖”等，接着再获中宣部“五个一工程奖”。此为新时期以来四川戏剧登上全国奖坛荣获“文华”、“五个一”奖的首部话剧，被舆论界称为是中国话剧继《桑树坪纪事》之后“后新时期戏剧的一种整合”。
由徐棻编剧的纪事体话剧《辛亥潮》，1991年由四川人民艺术剧院搬上舞台，陈薪伊导演，在成都参加四川省纪念辛亥革命大会演出，连演15场，受到蓉城戏剧界人士及广大观众的热烈欢迎，被誉为一出宣场爱国主义、演出非常完整的好戏。同年10月应邀赴京参加纪念辛亥革命80周年纪念演出活动，获得了1991—1992年全国优秀剧本奖，此为90年代四川话剧获全国优秀剧本奖的首部大戏。1995年经作者和剧院再次加工修改后，参加了在成都举行的第四届中国戏剧节演出，获得了优秀演出奖、优秀编剧奖等多项大奖。徐棻是著名川剧作家，此前也与人合创过话剧，唯此剧的成功，真正奠定了她在四川及全国话剧界举足轻重的创作地位。
阳晓的话剧力作《沙洲坪》脱胎于自己的《喜丧》，由重庆市话剧团演出，戴克导演。《喜丧》于1994年亮相于第二届西南话剧节，获得了优秀剧作奖等，但被认为整个剧过多着意于一种悲剧氛围的营造，在某种程度上忽视了三峡移民问题的重要性。以后作者再次深入三峡库区体验生活，多次修改剧本，改为无场次话剧《沙洲坪》，1995年献演于四川省新剧目展览演出获得了优秀编剧奖等，同年应邀赴京演出，被誉为奏响了主旋律的“三峡工程第一戏”，荣获中宣部“五个一工程奖”。此为新时期以来，重庆戏剧登上全国戏剧奖坛获“五个一”的首部大戏。
金乃凡创作的无场次话剧《结伴同行》，1992年由成都军区战旗话剧团演出，雷羽导演，在第六届全军文艺会演上获创作一等奖。军内外人士一致认为，该剧作者怀着军人的激情，捕捉到了当代中国军人庄严而伟大的思想，讴歌了当代中国军人神圣的献身精神。正因为此，1994年该剧被中国剧协授予了“曹禺戏剧文学奖”，并获得了中宣部“五个一工程奖”，成为战旗话剧团获中国当代戏剧文化最高殊誉的第一部剧作。
小剧场话剧《船过三峡》创作于1996年，由李亭编剧、卢昂导演，四川人民艺术剧院演出。作者曾在长江三峡一带体验生活，先后上了32条船，结识了许多船员朋友，出于对船员的崇敬和深深爱意，写下了这部颂扬船员献身祖国航运事业的优秀作品。今春该剧应邀赴京演出，受到好评，在文化部第七届文华奖评选中获得了“文华新剧目奖”，成为我省小剧场话剧获“文华奖”的首部剧作。
六大话剧剧目，《赵》剧与《沙》剧反映改革开放以来我国农村基层生活为主，体现了话剧现实主义创作的优良传统。《死》剧和《辛》剧以审视四川近代历史风云激变、社会动荡、人心思变为内容与目的，更多地体现了一种话剧从形式实验走向更为深层的内容与形式高度整合的大戏剧观念。而《结》剧和《三》剧除了剧作叙述方式着意更新外，内容上则着重于探讨人生价值和生命意义等一些为当今社会往往所忽略了的道德问题，意在呼唤真切的、无私的奉献精神的回归。此六部话剧都相继获得了国家级戏剧文化的大奖，显示了话剧与时俱进的不同型态及强大的生命力，为四川及中国话剧昂扬进入新世纪铺出了坚实的路基。应该说，这六部剧作在中国当代话剧文学史上的定位是很高的。
二、凝重的现实：《赵钱孙李》与《沙洲坪》
历史新时期以来，我们的文学曾经多次对已经过去了的历史和即将面临的新时代、新情况、新问题，进行过不同程度的反省和思考，反思得比较集中的是在新时期刚刚展开的几年和90年代（转型期）开始的几年。在这些新旧交替瓜熟蒂落，历史发展趋于成熟，“思考和反省已经比美的艺术飞得更高”（黑格尔语）的年月里，我们的社会需要将普遍蓄压于民众之中的积怨和愤懑，用一种在深刻的反思和理性升华基础之上的极其大众化的文艺形式，最迅捷的抉发出来，以表示对过去时代的告别。从“三中全会”以后，对川西平原上一个农村生产队由穷变富的巨大变化，以及“赵钱孙李成一家，父子母子双拜堂”的喜剧情景的展现，到90年代初，对川东三峡库区一个普通小镇沙洲坪的移民们面临大搬迁所引发的躁动心态的透视，都充分地体现了以上创作思潮和美学追求的意图。
我们先看《赵钱孙李》中的社员们“笑着向贫困的过去告别”的意义。
在80年代初，我们的文学对社会现实的反思的全面性和深刻性已经到了把“文革”及“文革”以前所积蓄的诸种弊端和矛盾统统都揭示出来的程度，正是由于对社会问题的深思熟虑，便应运而生出了“改革者文学”，以祈求富于昂扬正气的新的人物形象来大刀阔斧地解剖这些长期遗留的社会固疾。《赵》剧同样属于这类改革者文学中的一种。这个剧的故事情节不很复杂，从充满生活气息的细节出发，写川西平原上某个生产队由于长期遭受极左路线的干扰破坏，农业生产力不发达，经济落后，生活困苦、生存艰难的社员们思想情绪极不稳定。党的“十一届三中全会”以后，社员们改选了藉极左路线篡权营私的生产队长杨万乐，挑选出勇敢自荐的年轻姑娘赵春梅领导生产。赵姑娘思想解放，大胆作为，她团结启用了长期被诬为“走资本主义道路的黑典型”但社员们却信得过的原生产队的好当家钱光荣和他的义子孙冬生。在以农为主、发展多种经营的基础上，建立起联产计酬责任制，恢复发展副业生产，重新办起了水泥预制件厂，终于一年大变，使生产队农副业全面增产，由穷变富。在大丰收的喜悦日子里，赵春梅、李二娘这两个失去丈夫的婆媳，与钱光荣、孙冬生这两个没有妻室的父子，双双拜堂，组成了父子、母女两个（又是一个）幸福和睦的家庭，富庶临门的美好日子就在前头。一幕妙趣横溢、新鲜活泼的喜庆剧真是激动人心，耐人寻味，广大观众看到社员们笑着与贫困的过去告别，自然也深信他们还会在欢声笑语中建设起具有中国特色社会主义现代化的新农村。
剧中对几个富于改革精神的人物，特别是钱光荣的形象的成功塑造，顺应了当时社会审美中呼唤和接纳新人和新的精神力量的潮流，与当时反思现实的改革文学一样，钱光荣的形象灌注了一种“强化了的昂扬的主体精神和历史的正面力量”（宋耀良语），让我们领略到新时代中国农民的精神风范。我们来听听全剧结近尾声时钱光荣那一腔正气凛然的质朴而自豪的道白吧：
不是那几年了，那几年是不让我们过好日子，东一整，西一整，一会一个花样，整得过稀烂，弄个稀饭盆给你捧起，还硬要你喊形势大好！现在是中央让我们富，让我们过好日子，就看我们敢不敢干，舍不舍得干了！……有啥了不起，我穷光荣，不，从今天起要改回来姓钱了，我钱光荣又跳出来了，看你能把我怎么样？大不了你把我那间破草房给拆了，拆了草房盖洋房！……
当初被迫改为“穷光荣”，而今又改回来姓钱，现实的必然与历史的否然交织在一起，钱光荣经历了一个“否定之否定”的过程，从一个侧面反映出，改革开放以来中国农民发生了前所未有的精神巨变，正因为有这种心理上的精神变化，广大农村才能够在党的正确方针路线指引下，在较短的时间里进行拨乱反正，广大农民也才能够在朗朗笑声中告别贫困的过去，迎来幸福的明天。
我们再来看《沙洲坪》的作者怎样叙写流逝的人生和即将流逝的沙洲坪。
同样是为告别贫困与落后，为了迎接新生活的挑战，与《钱》剧不同的是，《沙》剧笔力的重点不再落在人们对社会现实的反省上，而是集中在人们面临现实生活的陌生境遇中，心灵深处的不同反映上。在长江三峡那险峰陡立的地貌中，沙洲坪——这块经母亲之河千万年辛劳冲击而成的得天独厚的山间平坝，虽然不大，也不很丰饶，但它“面临大江，背靠高山，既有舟楫之利，又有饮水之便”，虽也有遭遇洪水的苦情，可比起十年九旱的高原山区来说，这里的人民“享有更多的经济利益和生计保证”。眼下的情况是，随着国家举世瞩目的三峡工程修建，沙洲这块润泽养人的土地，将没入江底，永远地流逝，而祖祖辈辈繁衍生息在这块沃土上的村民，将随着流逝的沙洲，与传统的生活习俗，与“恋土恋乡的千千情结”怏怏诀别，成为大搬迁的移民。于是，躁动、不安、惶惑、思索、期盼的种种意绪，裹挟着昔日的故事和历史人生的悲欢离合，便在沙洲坪人的心灵深处蠕动、奔涌着……尽管国家建设三峡工程的移民搬迁，对于并不富裕的沙洲坪人来说是个脱贫致富、走向新生活的绝好机会，但要改变过去的生存方式、生产方式，打破传统的、习见为常的人伦亲情、乡土情结，在一定程度上就意味着丧失了原先的依赖性和安全感，对于朴实敦厚、善良温顺的沙洲坪农民来说，必然会产生心灵的剧烈震颤及阵痛。尽管这个剧已从三峡移民的角度以观照历史的沉重和现实的严峻，突出了建设三峡工程的伟大意义及其艰难，歌颂了库区移民识大体、顾大局、通融整体观念的仁厚宽容情感与奉献牺牲精神，阐扬光大了沙洲坪人民面对历史大变动和生活重新定位时的执着奋进的坚强意志，但整个剧所表现的重心又“试图超越三峡移民这一社会事件的浅表层面”，这一超越，因为作者倾心构制了望西陵和他的旧时恋人喜鹊的一条情感的、命运的戏剧线而显得特别突出，对此，北京评论家童道明在《写到命运才成戏》的文章中有非常独道的评价：
喜鹊与其说是牵着傻儿子上场，毋宁说是带着“命运”上场的。从此，人的生命、河的命运、土地的命运、三峡的命运沟连到了一起。戏的内涵由此越出了三峡库区，戏，也由此而“渐入佳境”……就是因为河有河患，天有天灾，望西陵与喜鹊这对有情人经久没有成为眷属。就是因为有“一条船”的陪嫁，望西陵与一个本不相干的女人，在“一拜革命领袖，二拜革命高堂，三拜革命战友”的“革命婚礼”声中被“送进了革命的洞房”。一对青年男女的爱情过早地夭折了，而短暂的爱情之果竟又是弱智的儿子开智……旧的沙洲坪是美丽的，但远不是充实的。望西陵——喜鹊命运线的渗入，尽管没有减弱告别沙洲坪的苦涩，却多少增加了重建家园的亮色。
评论家的评析是非常深刻的。正因为该剧对这两个人物的命运作了细致刻写，包括对作为沙洲坪历史沧桑见证人的“老天牌”望作栋的“命运化”的形象概括，我们看到，整个剧以骨肉情、恋人情和恋土恋乡的浓烈情感写时代、社会、生活的变化，展示了大转型时代库区人民“在新的价值体系面前的惶惑不安”，以及“告别传统价值观念时的举步维艰”，更重要的是，它由此而引发我们体悟到一种“笑与深刻的痛苦相交融”的人生境况。这也正是本剧思想意蕴的深刻所在。
移民们的心态是复杂的。毕竟，沙洲坪人要舍弃的是生于斯长于斯的故土家园。故土难离，家园难舍的确可以理解。可以说，该剧对移民复杂而丰富的内心世界的刻画是相当成功的，这特别表现在主人公望西陵的身上。是呀，我们看到剧中所有的矛盾冲突最终都交织在沙洲坪的村长望西陵——这个农民的儿子的心灵深处。厚道淳朴的望西陵任劳任怨，峡江生态环境和传统生活方式给他以勤劳、聪慧和高尚的品性及强健的心魂与体质，然而多舛的命运，又在他的人生路上留下终生的遗恨。本来，为了沙洲坪的致富，他认可与支持了投资商开辟大溶洞为旅游景点的发展项目，谁知要经动申、望两大家族的祖坟地，反而导致了神仙幺公申振庭与“老天牌”直接发生冲突，而他与父亲眷恋乡土的情感矛盾也因此而发生激变。且申家想在移民过程中向政府多要补赏，硬要在即将被淹没的地段上为儿子娶妻盖新房的弟弟、弟媳和懒汉“麻不倒”也想利用移民伸手向国家多要钱，诸如此类的麻烦事更加剧了一系列矛盾的白热化。其间，饱经风霜、受尽生活疾苦折磨的憔悴的喜鹊，突然带着傻儿子返回令人心碎的故乡沙洲坪，又勾出了他多少伤心的往事？一种难以名状的压抑感，引起了他内心情感的强烈震荡……这一切的一切，他都要承受，又都要化解。毕竟是沙洲坪的领头人，他只能忍辱负重，耐心地劝阻，温良地说服，在横蛮无理的行为面前也仍然是“佛口佛心的厚道”，在“搬和不搬”的争执中，他“面对家人和乡亲们的各种‘小我’表现的冲撞而陷入痛苦，像自嘲又像自诉地说出了埋藏在心里的怨忧、委屈”（丹枫《为了秋天的收获》）和多少难以理愈的困惑？望西陵这一形象塑造是极为真实可信的，作者以浓墨对这一人物内心的情绪波动的抒写，让我们不仅“感受到艺术的浸润与震撼”，而且深深地启示我们，为了子孙后代，人们不得不与“这苦涩与甜蜜同在”的现实挥手“告别”，走向幸福的明天。
三、沉重的历史：《死水微澜》与《辛亥潮》
在中国封建社会的历史范畴中，国人秉性上的先天不足是显而易见的，这种缺陷到了近代愈加突显。这一历史的不幸也是性格的不幸在国人命运中造成的双重悲剧，直到中国近现文学的鲁迅时期，才得到深刻的揭示。从“人与历史”的角度，揭示各种历史事件和历史悲剧的成因，并对民族悲剧与民族国民性关系方面深入思索，在历史悲剧面前寻找出具体现实的又是历史范畴中的人在其本质方面所应承担的责任，不仅是鲁迅，包括当时从法国归来的李劼人等众多具有新潮思想的作家，都进行了不同积度的理性思考。
李劼人“大河小说”系列中最凝重、最具历史感和最富艺术魅力的社会历史风情画卷当然是《死水微澜》。这部以清末川西平原上教民与袍哥两种社会势力的起伏消长为历史背景，洞察和透视中国延续千年的封建社会结构和文化内核的长篇小说，不同于一般的乡土文学，它着眼于中国近代风雨飘摇、风云变幻之历史转折点的一段社会现象，深入到民族性格意识之中对“人与历史”关系进行思考和反省，深刻揭示了那种“灵魂在封闭沉寂与个性在痛苦中挣扎”的生命存在表现形态的两极性，人世沧桑感和心灵磨难史展露无遗。将这样一部意蕴深沉的优秀小说搬上90年代的话剧舞台，必然要进行一次又一次的艰难的灵魂渗透和精神爬涉。正如既是该剧编剧又是该剧导演的查丽芳说：“我必须和李劼人对话。”对话的结果，查丽芳找到了历史、女人、地域、文化、心灵这些相杂相混在小说文本表象和潜层中的微妙关系，看到了近代中国社会文化中的那潭“死水”和它的“微澜”的实质，寻索到了李劼人小说中的历史底蕴和文化意识：“原著的叙事层面——古老地道的川西坝的生活故事隐藏着李劼人对本土文化心态的深切自审和反思。他对川西坝人生存状态和生命形式的严格写实仅仅看作乡土文学的杰作是不够的，有必要看作是他对民族对国民幽深的哲理思考和忧患。……‘死水’正是封建统治、封建经济、封建文化的多种强索绞结而形成的社会环境，也正是这种社会环境造成的人的生命枯萎……国人的深层精神内核和文化心态是《死水微澜》悲剧性的重要根源。”（查丽芳《在体验中再创造》）正是由因这样对话的深层认识，使查丽芳紧紧抓住小说中那个不甘寂寞的女人邓幺姑一生三嫁的命运之旅与时代风云突变的关系，从邓幺姑艰难曲折的人生经历与辛亥革命前夕四川朴朔迷离的社会现象与历史发展轨迹间的联系为剧的切入点，展示邓幺姑这个“与众不同”的女人的心灵历程及其悲剧命运，并突显以罗德生为代表的袍哥势力和以曾师母、钟幺嫂、顾天成等为代表的依附洋教的势力在矛盾冲突中的相互“交织与包孕”。由此，我们在剧中感受到了几多希望和现实相悖逆的无奈，以及生命的渴望与挣扎的酸涩和痛楚。从乡下邓幺姑羡慕省城太太小姐富贵生活的“成都梦”，到遵父命，成了天回镇兴顺号货华铺老板蔡傻子的能满足温饱但没有精神抚慰和情欲恩爱的婆娘；从蔡大嫂焦灼的生命欲望一旦遇上大表哥罗德生的情感诱惑，那心灵深处的爱的渴求便“一发不可收拾，如山泉一般倾泻”，爱其所爱而无所顾忌，到袍哥大势已去，罗德生被迫出走，蔡兴顺不幸入狱，顾天成重新得势，乘虚而入，蔡大嫂无奈改嫁，变成了“一肥遮百丑”的顾三奶奶，看得出，剧作家把这个“浊世奇女”情感震荡生命呐喊的悲剧命运，安置在西南一隅川西地域的生态环境中，于袍哥与教民势力相互冲撞的历史背影中进行审视，是以揭示死水般社会中的人们的精神昏愦和夜郎自大以及父老前辈在松散、闲适的生存状态中吃喝嫖赌，婚丧嫁娶，消磨生命时光，而对于生命的真正意义和人生价值却麻木愚昧的迷茫心态。透过这些灵魂，让我们看到上个世纪末某些浮靡和物化的世相。看来，从“人与历史”关系方面深刻思考和反省民族的悲剧性心态和国民性格心理意识，这正体现了鲁迅当年苦苦追索哲理意蕴的那种文学的最高旨趣。
通过“和李劼人对话”的精神爬涉，编导还探寻出既忠实于原著又最适合体现该剧舞台语汇和叙述方式——一种“让内在的历史情绪贯通而没有中心事件贯穿全剧”的无场次结构。勿庸置疑，现代戏剧艺术最重要的本质是它的假定性本质，这是世界上许多艺术大师所赞赏的戏剧艺术原则。但是，“把人物的主体方面的内心生活作为对象和内容”，在人的心灵隐秘和角落里寻找真实、情感生活的真实，这些同样是世界艺术大师早已公认的戏剧艺术的经典原理体系，二者都不能忽视。编导很明智地看到，《死水微澜》搬上话剧舞台，表演和布景既不能完全生活化又不能完全写意化，“追求写意的布景和写实道具的两极结合，达到具象和抽象的统一”（查丽芳《在体验中再创造》），这样运作不但能够保持写实派戏剧艺术长于展示人物心理意绪、细描性格的特点，又能使整个剧蕴含更多的历史情绪和文化反思的品格，增加剧作在人生整体的现代探索上的哲理意识。由是，作为《死水微澜》原著中时常出现在街头的一种不署名的反洋教的告示——“白帙头子”，便成了话剧结构具备中性功能的舞台空间。这种在舞台背影上绘制富于象征性的、能对整个时代氛围和国民心态进行总体概括的“白帙头子”的设想，不但给编导艺术处理上以时空转换的灵活、自由，又能让人产生联想，进入历史文化反思的空间。再如剧中象征邓、罗爱情历程的红色系列——红绸、红盖头、红油纸伞、红裹肚、血染的裹足布，象征洋教势力和黑暗时代的黑色系列——黑衣教徒、黑纱十字架、黑洋伞、黑佩物、黑条屏、舞台黑底框；渲染地域风俗与情爱氛围的实物——鸡公车、风车儿、花洋布，等等，都既作为道具又作为种种“充满美的动感和纯真诗意”的戏剧意象而成为了舞台语汇，进入剧作的整体构想。于是我们看到，剧中那些极富艺术创造的种种戏剧场景、舞台叙述方式，如层层迭迭白帙头子组构的中性舞台，布景写意与道具写实的结合，顾天成与自己“心造的幻象对话”，带有符号色彩的不同人物处于不同时空的对话，蔡、罗偷情的话意舞姿，等等，都充分显示了戏剧假定性本质给当代话剧带来的生命力的鲜活。总之，话剧《死水微澜》通过开放的美学思想，以戏剧的和非戏剧的、幻觉的和非幻觉的多样化的艺术语汇，用评论家的话来说，在舞台上实现中西“戏剧文化意义上的整合”，戏曲与话剧的整合，它令人思索并启示我们，这种“整合的最终实现，将把中国戏剧带入一个真正的理想境界”（廖全京《中国戏剧的整合趋势》）。
话剧《辛亥潮》与《死水微澜》有异曲同工的妙音。如果说《死》剧通过对清末社会性质及川西地域风情、世态人心、国民秉性的揭示，勾画出辛亥革命到来之前的时代思潮，那么《辛》剧直接描写辛亥革命风云中四川保路运动及至军民武装起义的历史怒潮，反映了旧民主主义革命运动的艰辛、复杂及其局限性，正好可以说是《死》剧的续篇。从艺术追求上看，两个剧都以写实与写意手法相融而见长，都大胆引进了戏曲结构手法和叙事方式，舞台呈现动静相宜，流畅自如，因此，两剧又可以说是姊妹篇。
《辛亥潮》是一部气势浩大、震撼人心的纪事体话剧，它的艺术魅力首先来自它的真实、即毫无摭挡的历史真实，严峻的惊心动魄的真实，但它高于同类题材戏剧作品的地方在于，它又能超越表象的真实，追求精神现象的真实，追求历史本质的真实。剧作家注重概括、长于概括的艺术表达能力也于此可见。无论如何，正面铺陈重大历史事件，刻写历史事件中的重要人物，不是抽象化，也不是堆砌化，或者编制长长的纪事目录，没有高度的纵横两方面的艺术概括力，最大限度地以有限表现无限，以个别表现一般，以具象表现永恒，无论你汇聚了多少东西，渗透了多少历史，都不能足以令作品获得思想深度。所以，这个剧尽管是以纪事体话剧形式，按历史的流程在舞台上真实地纪录了当年如火如荼的革命事变，让厚重而复杂的史实本身震慑观众、感染观众，但因剧作家具有注重概括的艺术能力，具备理性精神和综合判断的能力，能从历史生活的深刻上升到“理性的深刻”，又能以冷峻的史笔与热烈的诗性激情相结合，整个剧则呈现出凝重、深沉、即冷静又豪放的风格。最主要的是，全剧浓缩还原四川人民反帝爱国、奋发图强的那场从立宪派领导的保路运动发展到同盟会领导的武装起义的革命历史的真实过程，在壮阔宏博的历史狂潮中明晰有致地揭示重重矛盾，突现人物，可以让我们从中获得一种历史感应，那种“在过去、现在、未来的时空中发展运动着的历史精神的感悟”（雷达语）。
这个剧的艺术魅力又来自于它及其成功的人物塑造。该剧不但直接描写了80多年前的那段惊心动魄的历史风云，而且把反面人物——四川总督赵尔丰作为全剧的中心人物来刻写，并让诸如立宪派、保皇派、民主派、同盟会等各路势力的错综复杂的关系及尖锐的矛盾冲突，统统围绕着这个前台的中心人物来展开，足见作者的胆识。把赵尔丰这个文韬武略的封疆大臣、铁腕人物作为那场民主革命力量的对立面，并作为全剧的主人公来组织矛盾冲突，结构戏剧情节，的确是剧作家的一大创造。剧作家能够站在时代高度去腑瞰世纪之初发生在四川的革命大潮，让那段复杂的历史和许多充满矛盾的举足轻重的人物登上舞台，而始终将全剧矛盾的焦点集中于封建帝制在四川的代表人物赵尔丰身上，不简单批判，也不肤浅地揭露，也非片面地歌颂。对于这个手握重兵的“屠夫”，在与张澜等保路同志会的正面冲突中，还是在与钦差大臣端方的明争暗斗中，也无论是在革命大潮涌来之际以强硬手段镇压请愿民众，或用欺骗手段成立大汉四川军政府，还是与军政府都督尹昌衡富于戏剧性地秘密协约，剧作家均写出了他的凶残、恶毒及狡诈。斗争的严酷性和历史的沉重感处处可见。正因为全剧浓墨重彩地刻画了这个活生生的“末路奸雄”，把他从大权在握、胜券稳操走向垂死挣扎直到死亡的“屠夫”的复杂与真实心情表现得淋漓尽致，用一位论者的话来说，如此便“反衬并突出了全剧‘历史潮流不可阻挡’的史诗性主题”（清河《民族化的精髓，心理化的神韵》）。
这个剧的艺术魅力还来自于它“成功地借鉴戏曲写意手法用于纪实载体之中”，与话剧《死水微澜》的艺术探索相当，不失为一出具有独特民族风格的“整合型”话剧。“有戏则长，无戏则短”的戏曲表现原则，被本来就擅长川剧创作的作者用于此剧，更巧妙地解决了这个纪事体剧的时空问题，戏曲以人物上下分场处理场次分隔的手段的化用，很好地解决了此剧的无场次问题。整个剧的结构显得非常流畅，舒缓有致，恰似“大写意”与“工笔画”的结合，所以剧中“人物众多而又能几笔勾勒出一个形象”，主要人物的个性非常鲜明。由此而给导演留下了宽绰的创造空间，给演员留下了丰裕的表演余地。
四、生命的意义：《结伴同行》与《船过三峡》
没有浓烟滚滚、激烈悲壮的战斗场面，没有至死不渝、慷慨昂扬的动人情景，军人的生活依然多姿多彩，富于激情和诗意，依然闪耀着生命价值的强光。
《结伴同行》给我们讲叙的是，生活中的一次偶然相遇，三位出身、经历、性格各不相同的年轻军人与一位纯朴可爱的农村姑娘结伴而行，一辆军用卡车载上他们沿着冰雪封冻的川藏公路，艰难地穿越西藏高原，驶向某部边防的故事。鲠直忠厚的驾驶班长马义祥是匹在雪域高原上奔波了十个春秋的“老马”，他刚回川东老家度完蜜月，可蜜月是在新娘工作的客轮上于川江旅途中漂泊而过的。眼下，一个顺长江东行，一个沿公路西进，越走越离得远，真是两地相思情悠悠，别有一番滋味在心头；副驾驶员侯小川是入伍一年有些调皮的新兵，一个成都“万元户”的独生子，父母怕他学坏而特意送他到部队“镀金”来的，没料到当兵到了被人视为畏途的西藏高原，父母心痛了，要把儿子调回内地；两位搭车的乘客，男的是大学毕业生，叫赵军生，是西藏某军分区司令员赵平原的儿子，他不顾父亲及女友的劝阻，满怀激情，毅然踏上了高原之路，要追随母亲的遗愿，去寻求他为国戌边的英雄梦，风雪路上，他初尝了几多人生况味。“老高原”怎么要反对儿子进藏？他有他的难言之隐；另一位搭车的是来自河南名叫荷花的农村姑娘，质朴而美丽，她本来是奉父母之命去陕西完婚，可中途改变心思绕道而去西藏某边防连探望她原本钟情的未婚夫连长，艰难的旅途上她暗地不知淌下了多少感伤的眼泪？几位各怀心思结伴同行的“陌生人”，一路风尘，坎坷离合，最后在驻藏官兵艰苦奋斗和无私奉献精神及雪域军魂的感召下，在藏族同胞热忱的关怀帮助下，顺利到达了目的地，走完了他们各自的这段人生旅程。宛如一幅当代军旅生活的写意画卷，剧作家以特殊的戏剧叙述方式，把四个平常的人物放在偶然结伴的人生旅途里相互摩碰，团结、互助、相携，并在一路同行的所见所闻中多侧面反映汽车兵、兵站干部、通讯兵、边防连队、军医、军分区领导以及走路进藏的第一代“老高原”及其子女的生活，着力在官兵、战友、汉藏、父子、恋人以及前方后方的关系上开掘主题的深度和广度。在这里，剧作家和我们一起追问了青春、友谊、家庭、事业、生命意义等人生问题，让我们的心灵与剧中人一道前行，在曲折漫长的高原之旅中共同品尝生命苦乐，体验人生艰辛，穿过风雪，踏破坎坷，“不回首也不彷徨，把深深浅浅的脚印留给昨天，用自己的生命托起爱的太阳”（里沙《用生命托起爱的太阳》）。
这个剧非常生活化，不设中心事件，不营构圆满离奇的故事情节，但又能切入时代生活的内部，触及一系列精神价值问题。整个剧采用无场次结构的叙述方式，在淡淡的“生活流”中讲述几个平凡人物的一段平常的生活境遇。与作者80年代初同剧作家陈位其合创的话剧《芳草青春》的叙述结构有些相近，打破了高度集中的戏剧性情节结构模式，把笔力主要集中于人物的内心，紧紧扣住人物内心矛盾冲突及人物与人物之间的心灵冲撞，让人物在困惑的思绪中体验人生的况味，互相理解，共同超越。我们看到，所有剧中人都面临着人生的“两难”，即处于一种人生的和心理上的困境，这种当下状态的困境，“因为他们是军人而大体接近，又因为他们不同的经历与个性各各相异”（廖全京《神圣献身》）难道马义祥不能结束牛郎织女的生活，与新婚燕尔之妻同船向东而行，而非要驱车西上风雨高原？难道赵军生不能与恋人情感相融，在大城市发挥大学生的才华，而非要去荒漠边陲戌边卫国，去现代生活的“边缘”、人生的“边缘”试炼？难道荷花姑娘不能嫁给一个丰裕平原上的富贵子弟，而非要嫁给雪域高原上的军人，去经受艰苦生活的磨难。是的，我们的社会正在发生着根本性的变化，物质生活的诱惑在每一个人的心灵中都会产生有声或无声的震动，而这几个少男少女都正走到“人生的一个十字路口”，他们很有可能改变初衷和信念，发生动摇。这个剧的成功之处，则正在于刻写了这几个青年男女心理上的动摇和困惑之情。剧作家把剧中人处于人生和心理困境中的矛盾心态、复杂个性，以及“自我超越的心灵的历程”表现得那样真实，可信和富有生气，让人思索，回味无穷。从整体上看，也正是因为这个剧采取了类似于布莱希特“记叙体戏剧”的叙事方式，才能有效地把几个平常人物的“不同个性、内心世界与他们的命运的内在联系交织成戏剧情节之网”（同上注），较好地调动观众的情感和理智，牵动观众的心绪。
军人剧作家以军人的立场，向我们的社会提供了当代中国军人的一种崇高而神圣的奉献精神，正如全剧结尾时司令员赵平原以震慑人心的激情和精神热力所说的那番话：“选择军人这种职业并非是一种谋生的手段，而是一种信仰。在西藏这块土地上可以说得更明白一点：需要狂热和献身！”这种神圣献身的人生价值观念，与该剧的主题歌传达出来的军人的乐观气度和崇高精神境界——“你要问我把什么留在了边防，我的情，我的爱，还有那火一样的青春时光！”会永远铭刻在我们心中。
同样是听从生命的召唤，去体验人生旅程的壮丽与艰难，印证人生价值的崇高与辉煌，与《结伴同行》不同的是，《船过三峡》“把长江当作生命的河流，把三峡当作生命的峡口”，让我们和船员们一起，穿越雄奇险峡的三峡，去体味人生之旅的几多风风雨雨和悲欢离合……
《船》剧是一部小剧场话剧，整个演出空间是一艘起锚远航的江轮——川江5号。编导独特奇异的构思和别具匠心的舞台设计，令人耳目一新：宽阔的甲板是舞台，观众身后是指挥舱、了望塔，船的甬道、旋梯、缆绳、彩旗就在观众眼前身边；观众就是旅客，他们走进剧场就是走进了川江5号的船舱（观众席）。尤如这个剧的导演卢昂对我们说的，让观众“置身于船人熟悉而繁忙的生活世界里，让他们和着气笛，饮着江风，迎着风浪同船员一起启航前进……”这一切无不给我们以深刻难忘的印象。
当然，与《结伴同行》异曲同工，《船》剧给人最难忘怀的感受是通过几代船人的曲折生活及人生际遇，同样探讨了生命的意义和人生的价值等问题。
对于多年穿梭在滚滚江面上的船员来说，诸如工作的繁重与艰苦、生活的单调与清贫等什么的事情，他们都能承受，唯一承受不起的是他们的家人、恋人等的报怨和责怪。所以，船员面临的最大“险滩”，就是事业与家庭的矛盾和危机。因为每一次远航，他们都要经受离别的心灵困挠。头发花白、满脸皱纹的老船长汪大江，在水上已漂流了大半辈子，就为年轻时的倔强，好端端的一个家庭就这么给散了，那是在妻子田歌分娩之际，因为远航而不能及时赶回，至使妻子难产而失去了亲生儿子。可当汪大江抱着自己船长的遗孤赶回家时，悲伤欲绝的田歌却怎么也不能原谅，一气之下便离开了丈夫，这一去竟了无音讯。30年那，他们彼此之间会经受多少心灵的折磨啊？当汪大江与田歌在川江5号上重逢时，他们都禁不住老泪纵横，似在梦中，“你终于回来了，就这样回来了，坐在轮椅上让人推回来了……天哪，在江上漂了大半辈子，命里就你这么一个女人哪，我怎么就没能让你过上好日子……”汪大江这发自肺腑的独白，夹杂着多少人世沧桑的思念、自责、悔怨和伤感之情啊？剧中那位大副肖老九也是长期遭受分离的心灵困挠，因为他结婚9天就离开了娇妻兰兰上了船，一对幸福美满的年轻夫妻，就这样时常分居，由此便产生了“要么改行上岸，要么离婚分手”的家庭风波，一直争吵到了人到中年。对事业充满了理想和报负的年轻的新船长汪思歌，与未婚妻已经三次违逾婚期了，而这一次如果再不能如约赶赴婚礼，前辈船人一再发生的别离悲剧就有可能重演在他的身上，全船上下谁不为年轻的船长着急担忧呢？可眼下船至三峡，婚礼时间临近，峡江似乎太残忍了，竟忽然在江面上扎起了重重迷茫的大雾……是呀，船员的生活就是这样，他们总是在风雨离合中闯荡生命的险滩。但船员的爱始终在船上，在大江上，面对着每一个严肃的生命，这样一份严肃的工作，只有无私者才能打开一切生命的神奇与秘密。
现代生活越来越崇尚物质利益的实效，追求时尚生活的人们随波逐流，多失去了精神支柱和心灵的依托。我们将从哪里寻觅一片心灵的阳光？我们将从哪里寻觅沐浴在灿烂阳光里的生命的船舫？当我们在《船过三峡》中看到老、中、青三代船员面对生活的难题、生存的艰辛和现实人生的困惑，仍然表现出他们的大度和宽容，他们意志的坚强、追求的执著、情操的高尚，以及默默无私的奉献精神时，我们的确感觉到与那艘充满生命活力的江轮——耕流于大江峡谷的危难与艰险，却永远昂首朝向火热的阳光，与阳光永恒旅行着的那片辽阔的蓝天，驶向无穷宽远的大海——川江5号一道，穿越了沉雾迷漫的三峡，穿越了生命的湍流与险滩。是的，谁要亲身沐浴三峡的壮丽与辉煌，就必须和我们的船员一起乘风破浪，经受大江的淘洗，经历险滩的撞击，正如该剧导演所说：“三峡的美景在于历经了险滩之后，生命的壮丽在于超越了生命的危难”。
不是吗？当我们为全剧最后那富于诗意象征的“江上婚礼”的恢弘场面激动不已时，我们能不被那些“将自己的生命与浩浩川江、硕硕江轮紧密相连”的船员的“生命的磨难、生命的抗争、生命的壮丽”的强烈而优美的激跃与升华，而感动得热泪盈眶吗？
——在重重雾霭中，一艘红色的帆船划破黎明前的夜空，劈开沉重的迷雾，快速驶向因扎雾而不得不抛锚停泊的川江5号。汪思歌爱恋的新娘小玉贮立在船头，这难道竟是送新娘的婚船？汪思歌激动得哭了，整个川江5号沸腾起来了，船员奔走相告，欢呼着他们的新娘来了！是呀，带着“世代船人魂系梦牵的渴望与呼唤”，他们的新娘来了，带着生命的阳光和温煦，他们的新娘来了……刹那间，壮阔的江面上成百上千条江轮气笛长鸣，奏起了船人们的“婚礼进行曲”，数不清的探照灯把整个江面照射得耀眼炫目。全剧结束之际，我们看到那在朝阳映照之下从川江5号江轮甲板前方冉冉升起来的一面巨大鲜艳的红帆，把整个宽阔的江面和船舷映染得绯红，灿烂辉煌……我们不知不觉地融入那种沉静而坚凝的生命的光辉，那种广被的风度和恢宏的戏剧场面里，任凭感情的风从灵魂的深谷里吹起来……
作完了这样的人生旅行之后，我们的生命不就会化作无尽的欢歌吗？
20年弹指一挥间，共和国从百废待兴到改革开放、经济腾飞，现代化建设的步伐即将跨入21世纪的大门。今春重庆成立直辖市后，四川的行政区域已有所改变，戏剧创作的生态格局也将随之发生变化。回顾过去，面对现实，展望未来，对历史新时期以来四川话剧创作的总体面貌进行梳理，对20年来四川话剧作家及其优秀作品予以实事求是的评估，这无疑对四川和重庆两地今后的戏剧创作都有助益。由此我们对巴蜀话剧创作发展的前景充满了十分美好的信念和坚定不移的信心。
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