从1979年以来乡土电影演变看中国电影发展走向，本文主要内容关键词为：乡土论文,国电论文,走向论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引言
1979年以来近20年中国电影的发展变化用“天翻地覆”形容并不为过，这不仅表现在创作上取得的辉煌成就，还表现在对电影自身认识的不断深化。社会、文化语境的变迁，决定了电影关注的角度与表述方式的变化，同时也促使电影工作者更新观念，挖掘电影潜在特性，以适应新的生态环境，寻求新的生存空间。新时期电影的内在规律、自身的多种属性与功能在社会的发展、变化中逐渐凸现出来。本文将从乡土电影创作切入，寻踪八十年代以来中国电影的发展走向，探讨电影内在规律的发掘、走向自觉的内在要求与社会变革的互动关系，在此基础上，引发对中国电影未来走向的思考。
乡土电影与城市电影一样，一直是中国电影传统深远的一脉。（注：倪震：《城市电影的文化矛盾》，见《探索的银幕》中国电影出版社。）乡村在中国社会的巨大现实存在，中国观众（包括城市观众）浓厚的乡土意识和儒家文化的伦理倾向，使乡土电影创作在中国电影中占据着极为特殊的位置。另一方面，中国革命“农村包围城市”的战略，使乡土电影从中国早期开始就较其它类型的影片与时代风云、社会变革的关系更为密切。新中国成立后，乡土电影又以密切契合社会现实与政治形势的特点成为电影创作很重要的题材范畴。1979年以来，乡土电影辉煌过，失落过，不曾中止的是对变革中的中国乡土的观照。从乡土电影风格及走向的变化中，我们可以窥见农村／乡村在中国当代社会意识形态中的变迁，并由此观照到中国社会本身的变迁。同时，乡土电影在创作上取得了瞩目的成就，它们中的许多作品是这一时期整个中国电影的佼佼者，成为电影发展中的独特风景，这是值得探讨研究的社会文化现象。本文所指的“乡土电影”的含义很宽泛，包容着以乡村生活为背景的影片，不仅包括常提的“农村题材”，也包括那些表现历史中乡土社会生活的影片。本文将在乡土电影的分期研究中观照中国电影的发展走向。
一、八十年代初期：电影价值观念的变化
八十年代初期的乡土电影创作涉及的社会内容主要包括两方面，一是对“文革”的控诉与反思，一是对新生活的赞美和憧憬。两种截然相反的态度在电影形态上也表现出强烈的不同：浓烈的悲剧色彩与喜剧形态交织在一起，共同构成了这一阶段乡土电影创作的独特景观。
《柳暗花明》、《被爱情遗忘的角落》、《许茂和他的女儿们》、《月亮湾的笑声》等影片比较真实地展现了社会现实的“阴暗面”，表现新中国前进中的曲折，揭露和批判了“四人帮”及左倾路线给广大农村和农民造成贫困、带来深重灾难的罪行。这些影片以人伦关系为框架，再现灾难性的场面，美遭到毁灭，善被迫沉寂，而主人公经历着巨大的磨难。这些影片摆脱了以往影片中的政治模式，突破了光明与黑暗截然对立、迥然分明的弊端，刻画出特定历史时期实实在在的社会氛围。它们虽然都以“大团圆”或某种“大团圆的希望”结尾，但并不改变其悲剧性质，而只能说这既因循了我们民族的悲剧传统，同时又反映了社会政治新的复兴的现实。这些伤痕电影对十年“浩劫”的表现，反思电影对当代政治历史的整体描述，表明真实的历史主义精神正回到电影之中。
对于一个新时代而言，喜剧总是走在所有表述方式的前面。以喜剧的形式向旧的生活方式告别，是中国农民最乐于接受的一种艺术类型，因为乡村文化最重要的特征就是喜剧性。选取典型的富有类别性的人物，表现是非分明的人物关系，运用亮丽的富有喜剧色彩的表现手段，是符合农民审美心理的。同时与当时的农村社会心理状态相吻合，具有浓烈的生活气息和时代感。因为真正发达的喜剧需要社会政治环境的宽松，民主传统的完备，人们个性的舒展，心灵世界的松弛、湿润。新时期提供了这样的氛围。占这一时期乡土电影创作主流的是反映新生活的喜剧色彩浓厚的影片。以赵焕章的农村三部曲（《喜盈门》、《咱们的牛百岁》、《咱们的退伍兵》）为代表的喜剧电影把这一阶段的乡土电影创作推向了高潮。《喜盈门》放映几年，观众高达六亿人次，是中国电影史上最卖座影片之一。为拍好这部“寓教于乐”的通俗剧，赵焕章与其合作者有意从山东民间年画中汲取艺术营养，触类旁通，以质朴、清新、自然的造型风格及群众喜闻乐见的手法来展开叙事与塑造人物，“不怕人说平淡无奇，只求给人以真实亲切之感”。因此影片很吸引人，在观众中，尤其是在农村观众中产生了直接的示范性和情感号召力。因此，农民们多次表示渴望再次看到《喜盈门》那样的影片。在赵焕章电影中显然看到传统的戏剧美学原则对其人物塑造、故事发展、喜剧风格的影响。拍农村片，为农民拍片这一创作指导心理，使得他更推崇贴近生活的创作方法，而非贴近某种哲学思想对农村或是农村文化哲理性的深刻阐述，或是某种新潮手法。
这一时期电影的复苏与变革突出地集中在对电影价值观念的重新认识和反拨。乡土电影创作不再停留于对具体政策的简单图解，力求恢复现实主义传统和人道主义精神，多方面关注人民的精神要求。这是社会语境所致，同样，也是电影价值观念和电影社会功能转变所致。
电影作为一种意识形态，它的宣教功能在中国现当代历史进程中发挥得淋漓尽致。在文革中电影完全丧失了自己，成为政治的工具。新时期电影观念的变革，把文革中占据主体支配地位的政治第一转变为客观反映对象，用新的审美理想观照现实人生，表现社会，而不再仅仅是政治的附庸，这是中国电影自觉的第一步。从1979年到1983年的创作实践看，这一阶段创作者们追求真理和表现人生的热情更盛于对电影对自身的探索。把以往对生活的单向判断逐渐引入社会、道德、心理以及历史等多种价值关系中，从而确定了自身的多方面功能。当然走向自身并不意味着排斥政治，对主流意识形态的回应仍是这一阶段电影创作的一个重要组成部分，只不过在改变着简单图解政治的模式，使电影以更为真诚的态度表现社会。中国电影扬起了理想的风帆，开始了寻找自身的征程。
二、八十年代中期：走向电影艺术自身
80年代中国电影的一项主要任务是摆脱对戏剧与文学的过分依赖，确认电影艺术的审美价值。长期以来，中国电影在戏剧电影观念的指导下，形成了一整套独特的电影体系，概括来说，影片作为一个表意体系，其基本性质是一个按戏剧原则组织起来的叙事体。这一性质一方面规定了剧作的基本原则——按戏剧方式进行叙事和结构情节的原则；另一方面又规定了影片的表意主体是叙事／剧作体系，而影像／镜头体系只是完成叙事／剧作的手段，离开了叙事剧作，它本身不成其为一个独立的表意体系。（注：陈犀禾：《影象美学的崛起》，见《电影研究》中国电影出版社。）70年代末、80年代初的电影创作力图突破这种单一的模式，而寻求更积极、更有表现力的电影风格。发生在1979年和1980年那场关于电影观念的大讨论，其历史性贡献在于确立了“电影应该是电影”、“电影必须成为电影”（注：钟惦棐主编《电影美学：1982》，中国文联出版公司1983年出版，第348页，350页。）这样一个重要的艺术观念和美学观念，从理论上激发了电影意识的觉醒。中国电影走上了一条向本体迈进、回归自身的道路。
从创作实践看，这个时期电影的发展经历了三个发展阶段：一、电影语言的创新热；二、纪实美学思潮的兴起；三、影像与造型美学的探索。电影语言创新是在技巧的层次上，纪实美学是在真实的层次上，二者所针对的是传统的戏剧电影形态，主张电影形式的多样化和以真实为核心的电影观念的开放。影像与造型是在电影本体的层次上，强调了电影以影（即以画面造型）为本的本体观念。
八十年代中期的乡土电影（《野山》、《乡音》、《乡民》、《黄土地》等）对社会心理和社会情绪的考察，对民族生存方式的思考表明创作者已经在一个更为广阔的文化背景上认识社会，理解人生，使其作品对现实的审视跃入较高的哲学层次。同时，这些影片电影美学观念的变化也是十分巨大的，向电影自身质的规定性的探求又迈进了一步。八十年代初的乡土电影创作，如《被爱情遗忘的角落》、《月亮湾的笑声》等片，已有了电影本体意识的萌芽，在兼顾现实主义对电影创作一般要求的同时，努力运用电影手段创造出逼真的纪实风格，把两者较好地结合起来。但这毕竟是对影像真实的局部探索，对纪实美学的整体追求与超越，是在八十年代中期以《乡音》为代表的影片中得以实现的。
《乡音》以淡雅的笔触再现乡村生活的凝滞、闭塞，是深得纪实美学之要旨的：较多的远景（包括大全景）和较少的特写，意味着它注意人物与环境的关系，重视环境自身的独立含义，给观众提供选择欣赏重点的更多自由；较多的长镜头和较少的短镜头，意味着它力图造成日常生活的忠实记录的印象。然而在表现上却又离开了纪实美学，它不仅不忌讳人工技巧，而且还很少运用把人工的技巧“隐藏起来”的表现原则。影片大量使用具有或明或暗的象征含义的隐喻，重复甚至多次重复同一场面。如山和推土机的对喻，瓜和藤的对喻，油坊的木击声和机器声的对喻，木生五次洗脚等场面。但由于这种排比和对列是完全旨在表达出生活现象的内蕴，而不是谋取某种表面的形式美，况且其构成隐喻的物质材料又从不仰求于影片所表现的日常生活之外，被重复或多次重复的场面也完全符合日常生活的真实。因此，表面上看似乎互相矛盾的创作原则在影片中并不发生冲突，相反地倒使淡雅之淡不成为无味之淡，而人工安排也并不给人以雕琢之感。这是《乡音》在纪实基础上一次相当成功的实验。《乡音》另一个超越纪实美学之处在于它独特的艺术风格。胡柄榴有意识地从我国传统美学中汲取营养，将主观情感渗透在客观描绘之中，讲求意境，追求含蓄、淡雅、清新、隽永的艺术风格。值得注意的是，导演的艺术思想、美学观念并不是一个封闭的体系，他一手伸向传统，一手借鉴外来的电影文化，将它们熔为一炉。胡柄榴的这种民族风格追求为中国电影向自身的探寻提供了一种启示。
以《黄土地》为代表的乡土电影创作在中国电影寻求自身的过程中所起的作用是巨大的。这些电影对传统叙事格局的大胆突破，对声画表意功能的刻意探索和影象的努力追求，展示了一种崭新的电影形态。它是以影像为本体的美学形态，它对电影的基本认识是：影是电影之本，而戏只是电影的一种形态和因素。这种认识超越了八十年代初电影的戏剧性、文学性与纪实性之争，也超越了长镜头美学与蒙太奇美学之争，在已有探索基础上形成了一个更为开放的综合的电影观念。在《黄土地》中，环境成为与人物同样重要的表现对象，在国画一般高远视角的镜头中，出现了暖黄色的起伏而舒缓的山岗，它们很少刀砍斧劈的硬直线条和尖厉棱角，却有一种内在的深厚力量。它的表层土壤虽然贫瘠，却透着一种温暖。影片低机位拍摄的黄河镜头，也显得平静安详而底蕴深厚。在这些镜头里，黄土地博大而宽广，占去了镜头画面的四分之三，农民在视线中却小到成为黑点，远远地走去。这些打破生活常规和艺术常规的影象风格，其造型的独特性、创造性，都是非常大胆的，可以说让人吃惊；而在这些直观的、异常的形象造型中，蕴含着创作主体强烈的主观意念与理性思考，又令人感到震惊。影像与造型美学观极大地开掘了电影的艺术潜力，丰富了电影的表现能力，使电影从叙事到形态发生一系列重大革新，提高了电影自身的审美功能。
80年代中期由《黄土地》等片所掀起的影像美学探索热，几乎涉及了整个中国影坛。对许多中年导演来说，也是一个挑战。如何以自己的优势走出一条新路，是他们面临的一大课题。《野山》便是对几年探索的一个综合与突破。当年金鸡奖评委这样评价《野山》：它是“电影新技巧、新观念的探索与传统电影技巧与观念的继承的集大成之作”。这就是它的策略。《野山》把传统的戏剧式结构推向深层，而以纪实手法拍下来的镜头——生活形象序列形成电影的表层结构，剧作的人工编织成分、观众等“戏”找“戏”的感觉，不知不觉地消溶在银幕上可信可感的实际生活之中。这种探索虽不自《野山》始，但它较前又迈出了坚实的一步。在“淡化”和“纯纪实”由于未逢其时而日渐窘迫的情况下，当囿于情节片的浅陋而需要重新挖掘戏剧式电影有益传统的时候，这种探索代表着中国电影的主流美学趋向。在镜头语言上，《野山》以平视的视角、中景为主，摄影机尽量不动，必要时徐徐而动，段落式长镜头客观而平静。这实际上是对中国电影传统镜语模式的全面继承。但《野山》摒弃煽情（包括情节煽情和镜语煽情两方面），打碎集中时空内的冲突式构筑，镜语系统又有了自身的特点和界定。影片中禾禾、灰灰和桂兰三个在门边饮酒“猜宝”和影片结尾秋绒和灰灰推磨，对面坡上，禾禾与桂兰的新房和人们的欢声喊叫，这两个镜头机位不动，一镜到底。人物的动作幅度不大。它们之所以能让观众从相对静止的场面中保持“注视”的兴致，在于循环重复的动态中传出的层层递进的涵义。在《野山》的镜语系统中，长镜头的数量占有相当的比例，对镜语模式的构成具有形态性的意义。但是它已超越了纪实美学的实验性阶段而进入了民族生活和民族心理的表现层次。在这里，不是讨论镜头的长与短，而是领悟时空延伸当中涵义的深与浅问题。从另一个角度来说，《野山》消化了几年来电影探索的成果，融汇了纪实美学与影像美学，把长镜头语汇贴切而有机地化入中国电影镜语系统之中了。
以新一代导演为主体掀起的电影“新潮”，企图以冲破戏剧化作为开拓电影新路的突破口，试图以“电影本体论”代替“电影的特殊表现手段”论，以“影像”的美学代替“影戏”的美学。他们不仅在创作上取得了巨大的收获，也大大深化了对电影媒介本身的认识，丰富着我国电影的艺术表现能力。然而中国电影赖以生存的土壤——市场、观众、社会需求并不是很快改变的。特别是从80年代末期中国社会的政治经济环境发生急剧变化之后，这种艺术探索与市场和社会主流意识形态需求之间的差距便越来越明显地表露出来。在这种形势下，出现了探索电影与戏剧化主流电影的融合趋势。这就是说，一方将会越来越注重历史地、文化地再现过去、现在、未来的民族生活，使之与人物伦理亲情、悲欢际遇的戏剧性情节表现结合起来；而另一方，则探讨向传统的吸纳，使自己的文化、历史的思索以观众更容易接受的方式传达出来，成为大众文化中的一部分，更广泛地得到社会的承认。《老井》的创作是这种融合思想的体现。《老井》超越了严格现实主义的创作方法，将直面人生的纪实性与中国文化象征的哲理性完美地结合在一起，它将象征合理合情地蕴藏在故事的叙述中。在自然平实中寓深意。观众可以直接接受叙事的表层，也可以从叙事下的象征寓意中得到心灵的震憾与哲理的感悟。这种手法的运用，还体现在影片对许多生活细节浓墨重彩、不惜篇幅的渲染上。如旺泉三次倒尿盆、孔旺才偷乳罩、旺泉用菜刀为孙总开罐头等等，增加了影片的生活气息，渲染了气氛和情绪，起到了使生活立体化又使主题深化的重要作用。影片在不脱离生活本身与真实感人故事的同时，又把富有象征性的电影语言的使用较为完美地揉合在一起。如：为了更好地表现那白晃晃的井口，导演选用了窄银幕的形式，窄银幕近乎正方形的构图，与太行山老井村那种封闭、不变的特征达到了某种契合。正方形象征着静止和封闭，就其形式而言，更适合表现影片中作为主题象片的那口“老井”。《老井》在电影形态上的成熟与大气，代表着八十年代乡土电影创作的顶峰，同时也代表着在新的社会经济文化语境中，探索电影向主流电影的回归。
三、八十年代末九十年代初：面对市场的召唤
八十年代中期，以新一代导演为代表的探索片创作推动了中国电影向自身行进的步伐。对艺术的追求并不意味着对政治因素的排斥。这些影片通过对历史、文化及人生的哲理性思考，保持着与政治的某种联系；他们毕竟立足于中国文化土壤，他们也不可能像西方先锋派那样去创作“为艺术而艺术”的影片。所以说，这是一个极为特殊的时期，其特点是：“政治冲击一切”受到批判，电影人的主体意识空前觉醒；还有一个重要特征，那就是市场经济尚未形成，制作经费由国家供给。可以说，这些影片是两种经济体制更替过渡期的产物。
随着中国的改革开放向纵深推进，电影创作现实题材重心也随之从农村转向了社会的各个层面，尤其在市场经济的挑战、城市文化的兴起及农村市场衰落等诸多因素影响下，这一时期乡土电影变得无人问津，零星出现的农村片总是静悄悄地自生自灭难成气候，甚至出现过一年无一部描写现实生活的乡土影片的冷却状态。八十年代末九十年代初的中国影坛，毫不夸张地说是一个失落了乡村、乡村失落了声音的时代。与这种失语情势相对应的是，张艺谋的几部乡土电影，却一部比一部影响大，其声音让电影人和观众们震耳欲聋；从《红高粱》到九十年代初，几年中间，几乎没有让我们听到另外类别的乡土电影的声音。
《红高粱》的出现，首先是电影自身发展要求的结果，是新一代导演自我反思和调整的结果。探索影片票房的惨淡和电影需要挽留观众才能生存的现实，迫使电影导演必须作出抉择，考虑电影的娱乐性；经济转轨带给电影的资金短缺，又使得吸收海外资金成为可行之路；新一代导演作为80年代时代之声的主唱角色，不能不承担起扭转电影乾坤的重任；而且，作为电影创作者，他们应当很清楚探索片不能作为长久的单一片种，对语言形式探索到一定程度，形式与主题的关系就又一次成为最关键的问题。这是国内环境和电影本身促成产生《红高粱》的条件。《红高粱》一朝映出，接下来又是《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，观众正是在一次又一次的期待中，一次又一次地被震惊。张艺谋为中国观众创造了一个既具强烈的个人风格，同时又有某种神话意味的电影艺术世界：《红高粱》的喷薄与张扬，《菊豆》的压抑与骚动，《大红灯笼高高挂》仪式当中的阴冷，每一部作品都带给观众一份新的感受。它们在一起是一种叠加，幻化出张艺谋独有的风格特征：他以自然人的生命力为书写对象，以自由挥洒为态度，以走向极致为追求。三部影片的视角都从传统的对土地的礼赞转向对生命的礼赞，同时对农业文明血腥的伦理道德、礼俗的一面进行强烈的批判。与以往的探索片不同，《红高粱》等片虽然也承载了文化反思的意念，但并不是完全像《黄土地》等片那样淡化情节，靠纯粹的电影语言的震撼力来直接表达意念。张艺谋把讲究画面造型和注重故事情节成功地结合了起来，把“探索性”与“观赏性”成功地结合了起来。当然这种“探索”已经不是新一代的经典“探索”，而是张艺谋式的探索——凭着一种天才和直感，摆脱了探索片原有模式的探索。从这个意义上说，《红高粱》是新一代电影创作经典的终结；同时又是其新的转机和调整的开始。
《黄土地》作为新一代导演的作品，以独特的镜头语言塑造了“黄土地”的形象，使之具有了独特的“文化意义”。“黄土地”是贫穷的、荒凉的、祖祖辈辈生活在其间的人（翠巧爹）也是愚昧的、麻木的；同时它又蕴藏着民族的生存伟力和爆发力。于是，我们又在一望无际、滚滚而来的黄土地上听到了腰鼓，看到了求雨，看到了翠巧的红喜轿、红嫁衣、红对联。但尽管如此，乡村在这些影片中既不是图解政策的场景，也不是田园牧歌之所在，乡村和农民的形象都获得了新的视听表现和意义。这意义，从根本上讲是满怀着理想的，是充满着向往的。但是张艺谋的乡土电影，却全然不同。张艺谋为拍《红高粱》而在拍摄景地种了百亩高粱，然后才拍出了“高密辉煌的高粱，凄婉可人的高粱和爱情激荡的高粱”。于是，张艺谋的电影便有了一种不言而喻的场景定式：非实在性。高粱酒坊前不着村，后不着店；《菊豆》当中的染坊也是独一家，搭染布的竹杆撑成一个因为压抑着爱情而无比绚丽的彩色世界；《大红灯笼高高挂》中，除了张佐千家的姨太太、丫环和佣人，绝无所谓村落当中的其他人出现。总之，张艺谋影片中的乡村，是完全淡化或者取消了人文环境及人物历史的“乡村”。意在使这“乡村”更有民族风格更有生命力的诸如颠轿、挂灯、皮影戏等民俗表演，与其说是张艺谋在电影中对民俗风情的借鉴，倒不如说是他创造了一种新民俗。这种经过精心包装的电影赢得了国内外的观众，但是，熟知和渴望了解乡土中国现实的人们都禁不住要问：现实的乡村生活如何，自《野山》、《老井》以来，日新月异变化中的乡村在那里？
四、九十年代中期：形成多元发展的格局
90年代以来中国电影正在出现一个结构性的变化，即从以主旋律电影为主的格局，转变为以娱乐片为主，包容主旋律和艺术影片的格局，这也可以看作是中国电影的转型。在这种多元发展的格局中，出现了主旋律电影、大众电影、艺术电影的分流与互渗情形。互渗在这里主要有两种情况：艺术电影与大众电影的互渗和主旋律电影与大众电影的互渗。90年代艺术电影相对远离了80年代艺术电影中的反抗锋芒和反思偏好，逐渐变得平和从容，适当注重内容的趣味性而不仅仅是思想和激情之深烈，影片叙事加强情节性及整体的平实感与完整感，也颇注意银幕视觉并日益使之精致化。总之，90年代艺术电影明显透露出与大众电影整合的痕迹。主旋律电影在其发展中则更多地与大众文化话语、市民理想结合在一起。
在艺术电影与商业整合的趋势中，出现了一批以寓言的方式表现中国民俗和中国传统生活的影片。这些以张艺谋、陈凯歌等为代表的吸收跨国资本，瞄准国际电影市场制作的影片，背离了八十年代的历史沉思宗旨，将曾对之进行文化思考的乡土中国进行精心包装，当作谋求国际商业性成功的基本战略。这种以寓言性情调先在国外获奖而后在国内讨来“说法”的“通天大道”，引发了一股竞相效仿的浪潮。1993年，许多优秀的都市电影导演，不约而同地中断了城市影片的创作，将摄影机转向了乡土中国。黄建新拍了摹仿《红高粱》的《五魁》；尹力推出了《杏花三月天》，一个古老悲剧的现代版：男人和女人，传宗接代的焦虑、偷情和叛卖；何平拍了《炮打双灯》，这个看似单纯而古老的故事：流浪汉爱上了富家女，被明确地嵌入了中国历史的景观之中。这种电影已经开始失去它艺术观念的创造性和革命性，对经典影片在无意识中的模仿，似乎已宣告了这种电影类型的自我定型和自我重复。乡村及乡村人的现实生活和人生体验在这种“寓言式”的表达中失落了。令那些关切乡土电影的观众感到欣慰的是，《秋菊打官司》、《香魂女》、《二嫫》等显示了现实主义新素质的作品，给人们带来了艺术的启示和鼓舞。这些作品，以乡土中国之躁动为社会脉络和背景，将人物置于喜剧式尴尬或悲剧式矛盾的特定人生境遇中，从而赋予秋菊、香二嫂、二嫫等艺术形象以相当独特的人文神韵和深度，同时突破旧有的写实模式而创新，体现了一种难能可贵的艺术进取精神。《秋菊打官司》这个简约的故事成为可供人们多重阅读的文本。它是一部渗透了九十年代文化精神的影片，讲述了一个生活在九十年代中国西北乡村的农村妇女的困惑。这种欲罢还休的困惑也是走向市场经济时代中国人的困惑。《秋菊》的轰动，不仅仅因为它的文化内涵，还因为它体现了张艺谋独有的风格：以最不真实的场景展示最为真实的心灵状态，反抗压力，超过生活常规（礼教），以走向极致为追求。在一次关于《秋菊打官司》的谈话中，张艺谋道出了自己一贯的创作准则：“逮着原作的基本精神往死里做。”（注：罗雪莹主持《写人·叙事·内涵》，关于《秋菊打官司》的讨论，载《当代电影》1992年第6期。 ）一反张艺谋以往电影以场景凝滞压抑和人物喷薄动荡为特色的电影风格，充溢《秋菊》全片的是类似程式化戏剧化的仪式形式和喜剧风格。与《秋菊打官司》的扎实、浑厚相比较，《香魂女》自然便显得精细与简约。它象一幅青绿山水画，在秀美、恬静的湖光山色中，敷演了两代农村妇女的悲剧性命运。这部影片的结构性内涵与导演八十年代拍的《湘女潇潇》非常相似，可见导演对这类主题的关注与偏爱。他的作品蕴含了美妙的东方神韵和浪漫主义色彩，异常动人。或许其中缺少一点来自生活本真的震憾力量，但在影片的整体美感面前这显得无关紧要。《香魂女》完美地体现了导演谢飞的艺术特质。在《秋菊打官司》之后拍《二嫫》无疑是一种大胆的审美历险。同样是当代农村题材、女主人公苦苦追求而不得、丈夫性功能缺损、奇异的乡村民俗、土话、同期录音、中英文字幕等。但这种担忧在看完《二嫫》后就荡然无存了：二嫫就是二嫫，而非秋菊。它属于正视现实的作品，更深刻地反映了九十年代变革后的中国农村及其人物关系、生存关系的变化。
如果把《二嫫》等片归为“艺术片”，属于乡土电影创作边缘的话，那么1994年涌现出的乡村片，占主流地位的是社会问题片。如《天地人心》反映关系国计民生的粮食问题；《莫忘那段情》反映“干部的思想感情与工作作风问题”；《天网》反映“冤假错案及‘清官’问题”；《留村察看》反映“反腐倡廉，扶贫济困”问题。这批影片触及到了九十年代农村改革中的问题，通过政治角度切入当代农村生活，关注农村，关注农民，因此赢得了观众的认同。清官形象的塑造即是一例。这类清官既不是符号上的高大全，也不是农村的普通群众，而是受命于危难之际，身处逆境、秉公执法的基层干部。尽管影片塑造这类人物仍停留在对主人公有无良知是否廉洁的道德评判层面，缺乏英雄人格的魅力，尚未达到理性批判与文化批判的深度，但他们终于由过去的政治英雄转化为平民英雄，从时代的传声筒转化为人民的代言人，而通过这些人物所传达的清官意识以及对党的优良传统的呼唤，正好迎合了广大观众的情感期待。《被告山杠爷》是1994年农村片中的一部力作。在这部影片中也有“问题”，也有“清官”，但其所蕴含的人文内涵和认识价值已超越了一般农村现实题材影片。它通过清官犯法的故事，质疑了中国传统文化的某些方面，所展现的人治与法治的冲突实际上是文化的冲突，山杠爷是个具有多向读解可能和多元认识价值的人物，从而使影片具有深刻的文化反思意义。这种真切反映农村生活，同时又不拘于对农村生活的展示，而将它作为叙事载体表达深刻的人文思考的创作思路不无启示。稍后出现的《吴二哥请神》是同一导演之作，它讲述了在新的历史转型期中，农民们对物质与精神双重贫困的艰难而痛苦的突围。揭示当代中国农民生存状态以及在经济转型期的复杂心态，是主流电影在阐释社会问题的同时所呈现的另一番景象，因其具有独特的认识、审美价值而成为主流意识形态与大众共同认同的对象。
60年代拍摄的《李双双》至今对大多数中国电影观众来说还记忆犹新。李双双泼辣爽朗、善良正直的形象及贯穿于整部影片的浓郁的生活气息、鲜明的地域特色、轻松的喜剧风格，使得这部影片穿越了历史的风尘，成为中国电影史上的经典。《喜莲》的出现给关注农村电影、喜爱农村电影的观众一个“惊喜”：《喜莲》是90年代的《李双双》。如前所述，八十年代初，万象更新、蓬勃向上的社会氛围造就了一批代表农民趣味贴近农民心态的喜剧性影片。继赵焕章电影后，这种电影的声音几乎是处于一种全方位的“失语”状态，占据中国影坛的农村题材影片是知识分子式的对乡村、对农民及其命运的思考。农民所喜爱的充满喜剧性精神的乡村文化丧失了“声音”与空间。《香香闹油坊》可以说是向这种乡村文化倾斜的一次努力，但因其摆脱不掉的精英意识、知识分子式的思考使其成为一个风格十分混杂的文本。《喜莲》真正“复活”了农民自己的“声音”。它形象地展示出了农民看得见摸得着的美好图景，继《喜盈门》之后在90年代后半期再一次给农民创造了一个关于“未来”和“幸福”的神话。张刚是一位立志要为广大观众、尤其是农村观众拍喜剧片的导演。他的“阿满喜剧系列”拍到1996年的《夫唱妻和》已是第21部了。他的影片虽然在评论界反映平平，但却受到了广大观众、尤其是农村观众的欢迎。应该说，张刚是了解中国观众的审美情趣的。《夫唱妻和》在张刚的“阿满系列”中，可以说是最具典型意义的一部。它依然是小人物的故事，依然是健康的主旋律主题，农村基层干部清正、廉洁的颂歌，依然是令人捧腹的或是让人会心微笑的喜剧。《男婚女嫁》作为轻喜剧影片，重在表现农民在发展经济的过程中如何自觉地改变各种传统观念的精神世界。它以一次旨在移风易俗的集体婚礼作为贯穿情节线，运用喜剧手法，将众多人物和一个个小故事编织进来。与1985年拍摄的反映农民生活富裕后进行精神文明建设的轻喜剧影片《迷人的乐队》相比，《男婚女嫁》传达的思想内涵无疑更具有90年代的特色。毕竟十余年过去了，农村改革的进程已走得很远，农民们的生活目标也远非八十年代那样单纯。九十年代的农民随着生活方式的变化，观念也发生了变化，精神生活也日渐丰富、复杂起来。这无疑对电影创作提出了更高的要求，如何在轻松、幽默的氛围中把握农民精神世界的变化，又不失独特的观察与探索，这远非是喜剧笑料的简单叠加所能完成的。
在《喜莲》、《夫唱妻和》、《男婚女嫁》等影片中，我们看到了八十年代喜剧电影的回归。但它们又具有九十年代社会文化的特质：呈现出主旋律电影与大众电影的互渗趋势。这些影片不再是某一政策的具象化解释，而是从大众关切的寻常生活中，在大众喜爱的喜剧形式下，进行着主旋律的表述。可以说，这些电影是“弘扬主旋律、提倡多样化”策略的直接体现。因此，它们在得到大众，尤其是农民观众热烈欢迎的同时，也得到了主流意识形态的认可。《喜莲》获了政府奖，《夫唱妻和》亦成为1997年广电部大力宣传的四部重点影片之一。无论如何，它们为九十年代的中国影坛带来了“乡音”。这复现的乡音动听与否在众声喧嚣的今天已不是那样重要，重要的是要有声音，有乡音的存在。存在，就意味着希望。
结语
从乡土电影创作的发展变化过程，我们发现，寻找电影自身，发现电影自身，确立电影自身，是八十年代中国电影探索的基本动力所在。它包括两个方面：一是从电影和外部的关系，主要是和政治的关系中，确立电影自身，这实际上要求把电影从“文化大革命”中对政治的直接依附和隶属关系中解脱出来，在政治和艺术之间建立一种恰当的关系；二是从电影内部寻找电影自身的质的规定性，这导致了对传统戏剧电影形态的冲击。将电影推向市场，促成电影行业在真正的市场运作中重新构建，是九十年代中国电影发展的又一次超越，是在现代文化意义上实现电影自身价值（包括娱乐休闲、审美创造、认识意义、文化剖析等）的必由之路。中国电影在向一个个理想跋涉的路途中，实现了对自身的一次次超越。这种理想与超越将随着体制改革的进一步深化，艺术多元格局的进一步确立，为中国电影再铸辉煌。
热爱中国电影的人们将不无兴奋地看到，中国电影将在更加健康有序的生态环境中，在绚丽多彩的多元发展格局中，迎来新的世纪。
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