《文心雕龙》“折中”新探，本文主要内容关键词为：文心雕龙论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
深入理解刘勰的“折中”思想，对于从整体上把握《文心雕龙》的理论内涵有着极为重要的意义。目前，对“折中”的研究已经相当深入。有的学者从宏观的角度，将其置于广阔的历史视野之中，与齐梁文坛古今新旧之争联系起来，来探讨刘勰的文学观。（注：如此研究的论文和略而涉及的专著甚多，其中以周勋初先生《刘勰的主要研究方法——“折中”说述评》一文和李泽厚、刘纲纪在《中国美学史》中的论述较为全面、深刻。周先生认为，刘勰的“折中”方法主要是儒家主张的“中国言六艺者折中于夫子”和“过犹不及”、“执其两端”，同时又受玄学辩名析理方法的影响，其具体做法主要有裁中、比较、兼及三种；又认为《文心雕龙》论文有横向和纵向两个方向：“割情析采”着重与横向研究，而论“通变”则着重于纵向研究；又将刘勰视为折中派，与裴子野等守旧派和萧子显、萧纲等趋新派相区别。后一论说见其另一文《梁代文论三派述要》，与上文均见其《文史探微》一书，上海古籍出版社，1987。在《中国美学史》（魏晋南北朝编）第十七章第三节中，李、刘二位先生指出，刘勰对待文学的“折中”有一个根本的出发点，即“主张文学既要符合儒家的正道，又要有美丽的风采”（583页），颇为精当。《中国美学史》（魏晋南北朝编），安徽文艺出版社，1999。）有的学者从微观的角度，着眼于具体的理论批评，详尽分析“折中”精神在《文心雕龙》中的具体体现。（注：张少康先生认为应该从儒释道三教思想会通的角度看问题，并认为刘勰的“折中”精神主要表现在三个方面：一、强调“识大体”、“观衢路”；二、强调“圆通”、“圆照”；三、强调“善于适要”、“得其环中”。见《文心雕龙新探》，256页、260页、265页，齐鲁书社，1987。沿着这种思路，陶礼天先生在《试论〈文心雕龙〉“折中”精神的主要体现》一文中做了更为细致的考察。文见《镇江师专学报》，2000年第1期。）所有这些研究都是建立在这样一个逻辑假定之上的：“折中”方法在《文心雕龙》中的运用是圆融贯通的。显然，在整个理论体系中，刘勰对“折中”方法的运用是成功的；但在某些具体的辨析过程中，却也存在着不少问题：或是前后矛盾，或是表述含混，有时还运用了偷换概念的方法。具体体现在对以下几个问题的辨析过程之中：一、宗经与辨骚；二、通变问题；三、才与学；四、情与采。本文试图对这些问题作一些追根刨底的分析，不在吹毛求疵，而在探源求本，以期进一步深化我们对“折中”意义的认识。
一、宗经与辨骚
宗经思想贯穿《文心雕龙》全书，《宗经》篇开篇即云：
三极彝训，其书言经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。
其赞又云：
三极彝训，道深稽古。致化惟一，分教斯五。性灵溶匠，文章奥府。渊哉铄乎，群言之祖。
刘勰把五经置于至高无上的地位，视之为最完美的文章，因此把五经作为一切文章的典范。又云：
若禀经以制式，酌雅以富言，是即山而铸铜，煮海而为盐也。故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。
是说文章若能宗法五经，就能在体貌上具有这六种特征。显然，在刘勰心中，这也是文章体貌的最高标准了。“六义”之中，“清”与“杂”，“信”与“诞”，“直”与“回”，“约”与“芜”，意义皆相互对立；“深”与“诡”虽不对立，亦了无干涉；故此五“义”皆取向明确，不难理解。惟有“丽”与“淫”，实难把握。《说文》：“淫，侵淫随理也。”徐锴注：“随其脉理而浸渍也。”“随其脉理”，其本正也；“浸渍”，过也。又《书·大禹谟》：“罔淫于乐。”传：“淫，过也。”《诗·关雎序》：“不淫其色。”疏：“淫者，过也，过其度量谓之为淫。”则知“淫”与“邪”还不相同：邪，不正也；淫，正而过，过犹不及也。于此，“淫”即“丽”之过者也。“文丽而不淫”，即要求文章要有文采但不能过分。若文不宗经，则“楚艳汉侈，流弊不还”。则知楚辞、汉赋未能宗经，故有“艳”、“侈”之流弊。较之“丽”，“艳”为淫；较之“艳”，“侈”复为淫。而在《辩骚》则云：
故论其典诰则如彼，语其夸诞则如此。
观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取镕经义，亦自铸伟辞。故骚经九章，朗丽以哀志；九歌九辩，绮靡以伤情；远游以问天，瑰诡而慧巧；招魂大招，耀艳而深华；卜居标放言之志，渔父寄独往之才。故能气往铄古，辞来切今，惊采绝艳，难于并能矣。
若能凭轼以倚雅颂，悬辔以驭楚篇，酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实；则顾盼可以驱辞力，咳唾可以穷文致，亦不复乞灵于长卿，假宠于子渊矣。
既云“自铸伟辞”，则楚辞之文辞自不同于经，而刘勰给予它的赞扬，较之五经，却是有过之而无不及。称赞楚辞，则曰：“故能气往铄古，辞来切今，惊采绝艳，难于并能矣。”褒扬五经，仅云：“扬子比雕玉以作器，谓五经之含文也。”而在《时序》篇中的表述更为明白，曰“观其艳说，则笼罩雅颂。”进而，刘勰又将诗骚并举，认为若能“凭轼以倚雅颂，悬辔以驭楚篇”，则可以“驱辞力”而“穷文致”。在《物色》篇则云：“诗骚所标，并据要害。”这与《宗经》篇以五经为不刊、视艳侈为流弊的态度相比，前后矛盾如此明显，岂能视而不见？
二、通变
目前，对“通变”的理解，影响最为广泛的是郭绍虞先生在《中国历代文论选》中提出的观点。郭先生认为通变问题“提出了文学发展中的继承与创新问题”（注：郭绍虞《中国历代文论选》，262页，上海古籍出版社，1979。），“通”与“变”对举而成文，“通”即继承，“变”即创新。但是近年来，一些学者对此提出异议：或认为“通变”即“通其变”或“通于变”，即通晓事物的变化之理（注：高文强《“通变”辨义》，见《文心雕龙研究》第四辑，北京大学出版社，2000。），其“固有之义重在一个‘变’字”（注：石家宜《换个角度看“通变”》，见《文心雕龙研究》第一辑，北京大学出版社，1995。）；或认为“通变”即“变而通”，即通过变化达到一种圆融贯通、开放活跃的状态，“‘通变’的‘通’是属于‘变’的范畴”（注：蔡钟翔《释“通变”》，见《文心雕龙研究》第四辑，北京大学出版社，2000。）。这样，“通变”被理解为一个单一的、整体的概念，其内涵即为创新；而不再是继承和创新两个概念的组合。笔者认为，这种理解对“通变”含义的把握是准确的。而在《通变》篇，乃至在整部《文心雕龙》中，继承与创新问题的确又是一个极为重要的议题。但它所反映的不是所谓“通”与“变”的关系，而是“常体”与“通变”的关系。（注：王运熙、顾易生主编《中国文学批评通史》（魏晋南北朝卷）中有详尽论述，详见459页、460页，上海古籍出版社，1996。）
我们需要着重考察的是：在文学发展中，究竟哪些因素必须继承，哪些因素有待创新。《通变》篇云：
夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声；故能骋无穷之路，饮不竭之源。
则待变者，文辞气力也；不变者，有常之体也。而究竟何为“文辞气力”、何为“有常之体”，文中却是语焉未详。关于“有常之体”，正面论述只有“凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也”一句，大约与《序志》篇中的一段文字有关：
若乃论文叙笔，则囿别区分，原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统，上篇以上，纲领明矣。
则所谓“明理相因”即言各种文体固有其规格体制、行文要求，是恒久不变的。诗则要“感物吟志”、“持人情性”，要“雅润”，要“清丽”（《明诗》）；赋则要“铺采摛文，体物写志”，“义必明雅”、“词必巧丽”（《诠赋》）；颂则要“美盛德而述形容”，“义必纯美”、“辞必清铄”（《颂赞》）；论则要“弥纶群言”、“精研一理”，“义贵圆通”、“辞忌枝碎”（《论说》）……有关文体论的文章，凡二十篇，不一一而论。又《明诗》篇云：“诗有恒裁，思无定位”，“裁”即“体”。故知此“有常之体”，即“恒裁”，是指体裁而言。刘勰关于体裁的概念与今天所谓体裁又有所区别。从《文心雕龙》二十篇关于文体论的文章中，我们可以看出，刘勰对文体的划分，是以其功用为基准的；继而依据此基准对“义”和“辞”提出相应的要求。而在通变问题上，所谓“有常之体”，是否包含对“辞”的要求呢？“文辞气力，通变则久，此无方之数也。”“辞”显然是属于变的范畴。《通变》篇以下文字可与之互为印证：
是以九代咏歌，志合文则。黄歌“断竹”，质之至也；唐歌在昔，则广于黄世；虞歌《卿云》，则文于唐时；夏歌“雕墙”，缛于虞代；商周篇什，丽于夏年。至于序志述时，其揆一也。
黄、唐、虞、夏、商周，或质，或广，或文，或缛，或丽，而“序志述时，其揆一也”。“序志述时”，言其功用。而从质到丽，皆“志合文则”，符合其“文辞气力”的“通变”原则。《时序》篇云：“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎？”亦为证。但“文辞气力”的变化并非仅指文质之变。
凭情以会通，负气以适变，采如苑虹之奋，光若长离之振翼，乃颖脱之文也。（《通变》）
望今制奇，参古定法。（《通变》）
若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕昼奇辞。昭体，故意新而不乱，晓变，故辞奇而不黩。（《风骨》）
绮丽以艳说，藻饰一辩雕，文辞之变，于斯极矣。（《情采》）
若气无奇类，文乏异采，碌碌丽辞，则昏睡耳目。（《丽辞》）
以上文字说明，所谓“文辞气力”的变化，实则包含着刘勰对文辞风格的要求，那就是文章要有奇辞异彩，要意新而文丽。
在《通变》篇的末段，刘勰对“有常之体”和“文辞气力”综述如下：
是以规略文统，宜宏大体。先博览以精阅，总纲纪而摄契；然后拓衢路。置关键，长辔远驭，从容按节，凭情以会通，负气以适变，采如宛虹之奋，光若长离之振翼，乃颖脱之文矣。
故知，在继承与创新的问题上，刘勰主张，首先要从整体上把握不同文体的体制规格，不能背离其本来的功用；又要依据情理的不同在文辞风格上有所创新，从而达到一种“意新而不乱”、“辞奇而不黩”的、圆融通达的效果。而“六义”之中，“风清”、“体约”、“文丽”显然是对文辞风格的要求，是要继承还是要创新呢？此其问题一。
对“通变”的具体阐述，在上下文中是有矛盾的。首先，关于“文质”。
暨楚之骚文，矩式周人；汉之赋倾，影写楚世；魏之篇制，顾慕汉风；晋之辞章，瞻望魏采。摧而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥澹，何则？竞今疏古，风末气衰也。今才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集，虽古今备阅，然近附而远疏矣。（《通变》）
前文云：“九代咏歌，志合文则。”则从黄唐之淳质，到宋初之讹新，乃“质文代变”、顺理成章之事；而这段文字分明表现出刘勰对这种变化的不满。继而，刘勰指出之所以形成这种浅薄乏味、诡异奇巧的文风，是因为近世作者大都“竞今疏古”的缘故。“竞今疏古”实则涉及一个效法何者的问题，而“效法”显然不是“通变”范畴内的问题。这使我们不能不发出疑问：文质问题究竟是属于“常”的范畴，还是属于“变”的范畴呢？此其问题二。
其次，关于“奇辞”。刘勰举出一个“通变”的范例：
夫夸张声貌，则汉初已极，自兹厥后，循环相因，虽轩翥出辙，而终入笼内。枚乘《七发》云：“通望兮东海，虹洞兮苍天。”相如《上林》云：“视之无端，察之无涯，日出东沼，入乎西陂。”马融《广成》云：“天地虹洞，固无端涯，大明出东，入乎西陂”。扬雄《校猎》云：“出入日月，天与地沓”。张衡《西京》云：“日月于是乎出入，象扶桑于濛汜。”此并广寓极状，而五家如一。诸如此类，莫不相循，参伍因革，通变之数也。（《通变》）
如上文所述，刘勰的通变思想在文辞风格方面要求奇辞异采、意新文丽。而在此范例中，只是变换文字而因袭旧义而已。我们权且把“通变”仅仅理解为在文字上的变化，却又与《文心雕龙》中另一段文字冲突：
自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新，察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。故文反正为乏，辞反正为奇。效奇之法，必颠倒文字，上字而抑下，中辞而出外，回互不常，则新色耳。（《定势》）
那么，究竟怎样才算是“通变”呢？此其问题三。
文章创作究竟在什么样的条件下才能自由创新呢？刘勰又再次提出宗经的主张：
夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化。桓君山云：“予见新进丽文，美而无采；及见刘扬言辞，常辄有得。”此其验也，故练青濯绛，必归蓝嘒；矫讹翻浅，还宗经诰。斯斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际，可与言通变矣。（《通变》）
首先，刘勰指出通变应该有一个出发点。所谓“夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化”，是说青、绛两种颜色分别从蓝草、蒨草中提炼出来，虽然都超过原草的颜色，却不能继续变化；因而要想得到青色和绛色，还必须从蓝草、蒨草中提炼。刘勰借这个比喻说明，文章要想获得新变，必须从宗经做起，即所谓“故练青濯绛，必归蓝蒨；矫讹翻浅，还宗经诰”。然而，在这个看似十分稳妥的比喻论证中，存在这一个隐蔽、但极为关键的问题：青与蓝的关系同文与经的关系并不一致。青来源于蓝，是蓝的衍生物。而经只是文章的典范之作，文原于道，而非经。因此，如果文章的通变一定要有一个出发点的话，那就是道。而在《文心雕龙》中，经与道并不具有同等的地位，这个问题将在下文中论述。此其问题四。
总之，在通变问题上，刘勰“趋时必果，乘机无怯”（《通变》）的要求与其宗经主张的之间，显然是有冲突的。这一问题体现出刘勰在经诰法式与奇辞异采之间的徘徊。
三、才与学
对才、气、学、习在文章创作中意义的探讨，是《文心雕龙》又一重要内容。《体性》篇云：
夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。
性情学理，自内而外自然流露，即成文章。而不同作家，才有庸俊，气或刚柔，学分浅深，习别雅郑，其结果是文章风格的变化多端、异彩纷呈。才、气指作家的先天禀赋，影响的是文章的文辞风格；学、习则指其后天陶染，影响的是文章的事义与体式。与通变问题相联系，则才、气与通变相关，而学、习与“常体”相关。正如主张通变与“常体”相结合，刘勰也同时强调才气与学习的重要性，曰：“故宜摹体以定习，因性以练才，文之司南，用此道也，”（《体性》）“才为盟主，学为辅佐，主佐合德，文采必霸。”（《事类》）这是没有问题的。问题存在于对才与学主辅重轻的论述中。除上文“才为盟主，学为辅佐”的表述之外，对才与学的比较，还有以下文字：
夫姜桂因地，辛在本性；文章由学，能在天资。（《事类》）
若夫八体屡迁，功以学成。才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性……触类以推，表里必符；岂非自然之恒资，才气之大略哉！（《体性》）
姜桂因地而生，而其辛甘则取决于本性；文章非学不可，而其优劣则由作家的天赋决定。显然，刘勰认为才气更为重要。刘勰将文章的体貌风格归结为八体，曰：雅典，远奥，精约，显附，繁缛，壮丽，新奇，轻靡。视其成因，则才气学习是也。刘勰却仅归之于学，曰：“八体屡迁，功以学成。”但紧接着又以更多的笔墨、更为积极肯定的姿态阐述才力的决定作用。刘勰内心之矛盾，可见一斑。不过，从整体来看，刘勰还是倾向于才气的。这样，又产生了另一个问题。所谓“习”，就是要求“沿根讨叶”、“体式雅正”，即所谓“童子雕琢，必先雅制”（《体性》）；而“典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也”（《体性》）。学习与宗经、与致用的关系，由此可见。而此处对才气、对天赋的偏重，与刘勰的力主宗经的态度显然不一致，至少是不协调的。
四、情与采
对情与采的折中，是刘勰整个折中过程中最为重要的一个环节。我们首先要探讨的是情与采在《文心雕龙》中的含义。
目前，对“情”的内涵的分析，当以王元化先生的最为深入、通透。王先生认为，在《文心雕龙》中，“情”这个概念同时涵盖了“情”和“志”两方面的内容。“志”渊源于《尧典》的“诗言志”，偏重于礼俗政教的美刺方面；“情”脱胎于《文赋》的“诗缘情”，偏重于一己之情的抒发。这种意义是就文章的功用而言的。就文章创作的构成因素而言，“情”可归入感性范畴，相当于感情；“志”可归入理性范畴，相当于思想。在刘勰看来，“情”和“志”是互相补充、彼此渗透的。因此，在《文心雕龙》中，“情”、“情志”以及“情理”大致是同一个概念，颇接近于渗透了思想的感情这样的意义，指文章内容因素的构成。（注：详见王元化《文心雕龙讲疏》一书中《释〈情采篇〉情志说——关于情志：思想与感情的互相渗透》一文，上海古籍出版社，1992。）笔者认为还有三点需要补充。一、除了感情和思想，“情”还指作家的性情、才性。《体性》篇云：“若夫八体屡迁，功以学成。才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非性情。”即言作家的性情。二、“情”并非仅指人的因素，还有“物情”、“物理”之意，指事物的自然性质和特点。《明诗》篇云：“情必极貌以写物，辞必穷力以追新。”《物色》篇云：“皎日嘒星，一言穷理，参差沃若，两字连形：并以少总多情貌无遗矣。”是为证。三、与其将“情”与“志”的关系视为互动式的互相渗透，不知看作“志”对“情”的单向扩充，或者说是在某种情形下“志”对“情”的替换。《毛诗序》开了以“志”代“情”的先河：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”即以“致化”之“志”与自然流露之“情”混为一谈，并取而代之。虽然在《文心雕龙》中，“情”还在某些语境下保留着独立的情感的意义，但这种意义只处在从属的或边缘的位置，刘勰对文章要表达的“情”是有所选择的。《宗经》篇要求“情深而不诡”，《辨骚》篇列出四条离骚之“异于经者”，其中就有“狷狭之志”和“荒淫之意”。故知，诡异的、无益教化的“情”是不能抒发的。另外，《诠赋》篇有这样一段文字：
夫京殿苑猎，述行序志，并体国经野，义尚光大。既履端于倡序，亦归馀于总乱。序以建言，首引情本，乱以理篇，写送文势。按《那》之卒章，闵马称乱，故知殷人辑颂，楚人理赋，斯并鸿裁之寰域，雅文之枢辖也。至于草区禽族，庶品杂类，则触兴致情，因变取会，拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附；斯又小制之区畛，奇巧之机要也。
虽然刘勰并不反对文章描摹生活场景、抒发闲情逸致，却把这样的文章视为“奇巧之机要”，归入“小制之区畛”，以区别于那些“体国经野，义尚光大”的鸿裁雅文。刘勰保留了“情”的自然情感的因素，很大程度上是出于其理论构建的需要。但他对文学抒发自然情感的权利毕竟持有基本的肯定态度。
采即文采。
“情”与“采“的折中，主要表现于《情采）篇。在《情采》篇中，“情”与“采”之间有一个“辞”的概念。辞，即文辞，也就是文章的文字存在形式。梳理清楚三者之间的关系，对我们探明刘勰在此折中过程中存在的问题有着重要的意义。文中有以下文字涉及三者间关系：
故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五性发而为辞章，神理之数也。
故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。
是以联辞结采，将欲明理，采滥辞诡，则心理愈翳。固知翠纶桂饵，反所以失鱼。“言隐荣华”，殆谓此也。
在第一句中，“文”是采的意思，“五性”即情，“辞章”即辞。是说人的情感自然流露，就形成文章（即辞，或文字存在）；情感本身具有文采，文章便也具有文采；这是自然而然的事情，即所谓“神理之数也”。在这里，是由自然之情导向天然文采，“情”是人之常情，“采”是自然之采。第二句义同第一句，只是“辞”兼指文辞与文采，而“情”则变为一个宽泛的概念。第三句中，“言”即辞。是说文采之所以能够修饰言辞，是因为“情性”本身具有辩丽的属性。这样，“文采”与“情性”之间便产生了裂痕：“文采”不再是“情性”和言辞的内在属性，而是来自外部的修饰。到了第四句，这种裂痕就更加分明了：如果文采泛滥，言辞就会怪异，反而会影响“情性”的表达。
至此，刘勰对“情”与“采”的折中，其间的问题已初露端倪。显然，刘勰的本意是“情”、“采”兼顾，而以“情”为本。其实，这几段文字正是论证了以下问题：一、“情”的必然性；二、“采”的必然性；三、“采”以“情”为本的必然理由。论述“情”与“采”的必然性，则从文学发生的角度出发，曰：“五性发而为辞章，神理之数也。”而“五性”原本“情文”，则文章自然是以“情”为本、而富有“文采”的了。论述“采”以“情”为本的必然理由，则是从功用的角度出发，曰：“联辞结采，将欲明理，采滥辞诡，则心理愈翳。”其实，在这个论述过程中，“情”和“采”的概念都发生了悄悄的变化。“情”已经从自然之“五性”转变为“讽上”之“志思”，“采”也从自然文采转变为外部修饰。这种似乎有意、又似乎无意的对概念的偷换，反映出的是刘勰在文学的自然特征与教化功用之间进行比较和选择的矛盾心态。
五、探源
从上文的论述中可以看出，刘勰在“折中”过程中的问题，往往归结为宗经与辞采之间的冲突。刘勰分明认识到华美的辞采是文章不可或缺的特质，而且很清楚五经在文采上的不足。那么他为何还要坚持以五经作为文章创作的最高典范呢？我们首先要弄清楚刘勰宗经主张的确切含义，否则就很难做出一个明确的回答。罗宗强先生着眼于《宗经》篇中的“六义”（注：详见上文“宗经与辩骚”部分第三处引文。）说，认为宗经只是要宗五经创作之法，而不在明圣人之道。（注：罗宗强《魏晋南北朝文学思想史》，282页，中华书局，1996。）从字面上看，似乎的确只是在强调体貌特征。值得注意的是，刘勰不可能也的确不曾以纯粹的非功利眼光去看待文章创作；因此，任何对体貌或方法的要求难免有一定的指向。“六义”之中，“风清”、“体约”、“文丽”尚可理解为是指向审美的，而“情深”、“事信”、“义直”则显然指向致用。况且，刘勰一向强调华实并举：赞扬圣人文章，即云“先王圣化，布在方册；夫子风采，溢于格言”、“然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也”（《征圣》）；批评后世作品。则曰“遂使繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒”（《诠赋》）、“炎汉虽盛，而辞人夸毗，讽刺道丧，故兴义销亡”（《比兴》）。故知五经作文之法和致化之用都是文章所要宗法的。而在其文学思想的体系构建中，恐怕刘勰宗经主张的重心是后者；因为，教化功用与文学之间的必然关系，虽说其理论依据是“文以明道”，却只有五经才是两者之间能落到实处的纽带。因此，刘勰对宗经与辞采的折中，实质上是对文章的教化功用和审美特质的折中。这样的折中是一种简单地兼顾，还是有其内在的依据呢？或者说刘勰是如何把这一对矛盾进行折中调和、进而置入其理论体系之中的呢？这样我们不得不再回到《原道》处去探询问题的答案。
过去对“原道”问题的研究，往往集中在对“道”的性质的界定上。或以为是儒家之道，或以为是道家之道，或以为是儒释道综合之道，或是其他等等情况。笔者认为对此问题研究的重心，应放在对文与道关系的探讨上，最重要的是要弄清楚“道”对文的意义，或者说是作者在这里运用“道”这个概念的目的何在。用现在的观点看，“原道”问题所涉及的显然是文学本体的问题。刘勰在这里提出“道”的概念，就是用来表达文学的本原或最高的抽向存在，从而为其文学主张找出具有终极意义的依据。蔡钟翔先生在《中国古代的文艺本体论》一文中指出，正是刘勰首先明确提出了“道本论”，所谓“文原于道”、“文本乎道”，就是把道看作文的本体。（注：文见《文艺理论研究》2001年第1期。）那么，作为本体的道与文之间究竟有怎样的关系呢？对这个问题，李泽厚、刘纲纪二位先生在《中国美学史》，（魏晋南北朝卷）中作了详尽的阐述，主要观点如下：一、刘勰以《易传》为依据，明确地从宇宙起源的观点来探讨“道”与“文”的关系。二、刘勰极为明确的把“文”看作就是诉诸人们感官的美。三、刘勰用“自然之道”来说明“文”的美，强调“自然”是其美学思想的一个根本概念。四、说明“人文”的美的产生和存在同样是出于“自然”的，与“天文”之美不可分离。五、刘勰认为“文”是“道之文”，提出“道沿圣以垂文，圣因文而明道”的思想，是宣传儒家政治伦理之“道”的理论依据。六、刘勰所谓“道”，是天地阴阳变化之“道”和政治伦理之“道”的合一。（注：详见李泽厚、刘纲纪《中国美学史》（魏晋南北朝卷），646～668页。）笔者认为，其间有两点极为关键：一、用“自然之道”来说明“文”的美。二、“道沿圣以垂文，圣因文而明道”的思想是宣传儒家政治伦理之“道”的理论依据。其实，刘勰不仅是用“自然之道”说明“文”的美，更重要的是用它说明“文”的发生、文的本原。但必须加以说明的是，这里讲“文”的发生，“文”指的是“文采”，刘勰又将天地万物文采之“文”推及到人文意义上的“文”，然后有具体到文章意义上的“文”，从而得出包括文章在内的整个“文”是“道之文”的结论。其实在这个推论过程中，刘勰巧妙地完成了一个概念的偷换：把文采之“文”偷换为文章之“文”。继而提出“道沿圣以垂文，圣因文而明道”这一重要思想。从整部《文心雕龙》来看，文章（包括五经在内）所要明的“道”正是儒家政治教化之道，而不是生成万物（包括“文”）的“自然之道”。刘勰的这一论证的重要意义在于，他用一个形而上的“道”同时为他对文章的两种全然不同的、甚至是互相矛盾的基本要求——教化和文采——提供了哲学的依据。这便是刘勰“折中”的文学思想的理论内核。
周勋初先生在《梁代文论三派述要》一文中将刘勰的折中思想放置在整个梁代（南朝）的文论背景下作了详尽的阐述。（注：文见周勋初《文史探微》，上海古籍出版社，1987。）为了更深入地理解其折中的文学思想，我们不妨把它置入一个更为久远的发展流程中做一番考察。两汉时期，文学是依附于经学的。自汉武帝罢黜百家之后，儒学呈独尊之势，学者著书立说无不以合于经传为准则。人们对文学的看法几乎从未超出政教、实用的范围，很少从其自身的特点去认识文学。例如对楚辞的评价，班固贬斥之，则曰“皆非法度之政，经义所载”；王逸褒扬之，即云“夫《离骚》之文，依托五经以立义焉”。或贬或褒，皆依经立论。汉末以降，一则儒学渐至衰微，一则文学创作重抒情、重审美、重形式的倾向日益增强，人们对文学的看法也在悄悄地发生变化。曹丕“诗赋欲丽”，强调诗赋的审美特质，为其先声；陆机“诗缘情而绮靡”，不惟开一代之风气，更是对此后的整个中国古代诗歌创作和诗学理论的发展影响至深；梁简文帝萧纲要以“立身之道，与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡”之言告诫子侄，与“温柔敦厚”、“主文而谲谏”之诗教说已全然不同。朱东润先生在其《中国文学批评史大纲》中有一段极为精辟的论述：“迄于汉末，君主屡迁，中国分裂，而儒家尊君大一统之说皆不行，至是其支配社会之势力中衰矣。于是向者受儒教思想支配之文学，始崭然特出，不复受其羁勒，附庸蔚为大国，至萧梁而极盛。”（注：朱东润《中国文学批评史大纲》（章培恒导读），上海古籍出版社，2001。）然而，在这一时期，儒学思想虽非主流，却依旧对当时的思想文化有着很大的影响。表现在文学思想上，从阮瑀、桓范到皇甫谧、挚虞，再到裴子野，重质轻文、崇古尚经、强调经世致用的传统文学观就不曾中断过。在这么一个多元的思想背景下，一个理论家能提出怎样的见解，与其个人的思想倾向有着至为密切的关系。刘勰生平史料极少，事迹仅见《梁书·刘勰传》，从此传中仅可知其颇有佛学渊源，却与《文心雕龙》所表现的文学思想并无甚关联。倒是刘勰在《序志》篇所谈到的“两个梦”颇能说明一些问题。《序志》篇云：“予生七龄，乃梦彩云若锦，则攀而采之。齿在逾立，则尝夜梦执丹漆之礼器，随仲尼而南行。”刘勰是否确曾做过这样的梦，自是无从考证，我们不妨视之为刘勰借以表达其人生志趣的两种隐喻。“彩云若锦”显然喻指文章，“丹漆之礼器”则象征着儒家文化，“随仲尼而南行”，即谓宣扬儒学思想于南土。以“彩云若锦”喻指文章，刘勰显然视辞藻华美为文章最基本的特征。而他又有着那么浓重的儒学情结，竟是如此一般崇仰孔圣人，云“自生人以来，未有如夫子者也”。上文“形同草木之脆，各逾金石之坚，是以君子处世，树德建言，岂好辩哉，不得已也”之言，则体现出他迫切的建功扬名的入世情怀。因此，他又不可能仅仅视文学为用来抒发一己之情或是审美、娱乐的艺术品。就这些，刘勰艰难地徘徊在两者之间。将两者折中在一起，恐怕是刘勰最好的、也是惟一的办法了。作为一个一般性的原则，要求文章的创作既应有益于教化，又须有华美的辞采，似乎并没有什么问题。然而，后世的文学创作却鲜有兼顾两端者，理论主张则更易于趋向某种极端。其间缘由，固然有个人才性、历史背景和社会思潮等众多的客观因素，而这种折中理论本身可性究竟有多大或许也值得我们作进一步的探讨。
通过对刘勰在“折中”过程中所存在的问题的分析，我们大致可以总结如下：刘勰显然认识到，文学天然具有其抒发个体情感和文辞绮丽的特点（尤其是后者），而他又不能摆脱传统的影响，认为其政教功用同样是天然的、无可争议的属性。因此，他试图把它们“折中”在一起；而这两者之间显然有着无法调和的矛盾。就在对无法调和的矛盾尽最大努力进行调和的过程中，凸现出刘勰文学观的核心内容：从根本上讲，刘勰是从功用的角度来认识文学的，尽管他在试图为文学寻找本体论意义上的依据；但它的确又认识到审美是文学固有的性质，对辞采的要求，是刘勰在《文心雕龙》中一以贯之的原则。