音乐剧：摩登艺术与中国市场——文化大焦点 走向大剧院，本文主要内容关键词为：中国市场论文,音乐剧论文,摩登论文,大剧院论文,走向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在20世纪戏剧舞台艺术史上，欧美音乐剧的崛起并迅速风靡全球是一个令人不可思议的奇迹。自有人类文明以来，似乎从未有过像音乐剧这样一种音乐戏剧形式，能够使亿万不同种族、不同肤色和不同文化层次的普通人如痴如狂，能够在不到半个世纪的短时期内发展成为全球性的文化现象。社会学家、文化史家对它发生强烈兴趣，努力探寻这种文化现象背后的人文价值；观众对它发生强烈兴趣，乃是因为它向他们提供了任何其他艺术样式均无法提供的那种被震撼、被征服的剧场体验；艺术家们对它发生强烈兴趣，是因为它向他们从创作和表演两方面提出了自有艺术以来综合性程度最高，因而也是最全面最严峻的挑战；文化商人们对它发生强烈兴趣，是因为它能够为他们赚取极为丰厚的利润。
无论是艺术魅力的牵引还是商业利益的驱动，抑或两者兼而有之，中国的艺术家们，文化商人们乃至某些企业家们眼下纷纷涉足音乐剧，企图在这个领域一展抱负，或在尚未形成气候的中国音乐剧市场上占得先机，谋求更大的发展。
实际上，在中国人吵吵嚷嚷地涌向音乐剧的同时，音乐剧的发源地美国百老汇及其派驻亚洲的代表早已觑觎中国的音乐剧市场，近年来他们一直在中国大陆寻求发展机遇。我们的近邻日本则利用“地利”之便，早就把一只脚踏上中国的土地，并且雷厉风行地在中国寻求合作者，发挥其雄厚的财力优势和音乐剧创作、演出、人员培训方面的先行优势，已然在中国扎下几处地盘，以期在未来的中国音乐剧市场上获取最大的份额。
面对如此严峻的竞争态势，中国音乐剧应当怎样发展？中国艺术家和文化商人们应当如何制订战略以应对外来的挑战？
我以为，我国有不少音乐剧从业者是在对音乐剧知之甚少的情况下投身这一行业的；即便有些人曾去国外考察或亲眼看到过几部经典剧目的剧场演出，也未必能够领悟到这门艺术的独特性质和真正奥秘。哲人云：感觉到的东西未必真正理解它；只有理解了的东西才能更深刻地感觉它。这话对于音乐剧同样适用。我们只有对音乐剧的历史，艺术特点和规律以及它的商业运作机制有一个总体的了解，才能有效地克服盲目性，克服浮躁心态和不健康的急功近利倾向，自觉地迎接挑战，创造我们自己的辉煌。
百年ABA：大西洋两岸的二重唱
按一般理解，音乐剧的故乡在美国，它是典型的美国文化。
这当然是不错的，在音乐剧的发展过程中，确实是美国人，而且只有美国人才把它发展成为二十世纪的全球艺术并在它身上打上了美国文化的印记。
但若说起音乐剧的源头，它的老祖宗却在大西洋彼岸的欧洲，十九世纪在欧洲大陆盛行的古典轻歌剧、喜歌剧是它的第一个源头，而在英国伦敦走红的喜剧和滑稽讽刺剧则是它的第二个源头。最早的英国音乐剧，在当时往往被称为“音乐喜剧”或“音乐话剧”，其基本艺术特征是常常包含一个轻松、愉快、滑稽而又激情浪漫的松散剧情以及一组曲调通俗悦耳的歌曲与伴唱，几段色彩绚丽、赏心悦目的舞蹈。因此，它的创作、生产和存在的基本目的，就是取悦那些来到剧场寻求轻松、娱乐的观众。
1892年10月，当时任伦敦剧院经理的乔治·爱德华兹在太子剧院推出一部“音乐滑稽剧”，取名《城里》，故事虽然显得松松垮垮，轮廓不清，但由于有一帮当时的喜歌剧“大腕”们担任主演，又有一大群漂亮女郎展示修长大腿的魅力，穿插着大量的歌舞节目，居然赢得台下观众的热烈赞赏。次年爱德华兹又在同一剧院上演《快活姑娘》，并第一次称此剧为“音乐喜剧”。当时报刊评论此剧道：“在好长一段时间里我们能够看到的一部最为奇特的戏剧结构体，有时哀艳，有时欢喜，有时简直象轻歌剧，有时竟是彻头彻尾的杂耍节目，但它自始至终轻松、愉快，光彩夺目”。此后数年间，爱德华兹抓住《快活姑娘》火爆伦敦的大好机遇，陆续推出《店员姑娘》（1894）、《马戏姑娘》（1896）、《私奔姑娘》（1898）等剧，成为“姑娘系列”，从而奠定了“快活音乐喜剧”的基础，它的基本特色是浪漫情节、漂亮演员、动人的曲调及摩登服饰，外加适度而精彩的杂耍节目。这些剧目深受英国观众的欢迎，几乎每一部戏都要连演一年以上。
野心勃勃、精力过人的爱德华兹，在连续推出“姑娘系列剧”的同时，又在达利剧院前后推出《艺术家的模特》（1894）、《艺妓》（1896）两剧，后者曾连演两年之久。这两者的共同特点是，情节和故事依然充满浪漫情调，但大多有头有尾，而且讲究结构的完整和戏剧展开的逻辑层次，音乐也更为精彩动人，滑稽角色和滑稽场面往往只由配角表演。《艺妓》最初被称为“喜歌剧”（亦称“滑稽歌剧”），后来便统称为“音乐剧”。
爱德华兹将“快活剧院”的音乐喜剧及达利剧院的音乐剧演遍英伦三岛，并将其影响和巡演的足迹走向英属地区和北美大陆。当时一些美国艺术家（例如美国音乐剧鼻祖，著名作曲家科恩）曾经横跨大西洋来到伦敦，接受英国人关于音乐剧的早期培训，并将所学到的知识和经验实际运用到创造美国本土音乐剧的工作之中，此后，英国的爱德华兹式的音乐剧在其本土的发展，免不了要经历从高潮到逐渐式微到最终衰落的过程。若要探寻其中的源由，除了其他诸种外部的社会因素之外，就是爱德华兹式的英国音乐剧由于缺乏创新因素的激发与推动，它本身的艺术吸引力大大弱化了，已经不能适应英国观众不断发展变化着的审美口味。因此，英国的音乐剧市场萎缩了，它的世界音乐剧大本营的地位和荣誉也因此而丧失。
正是应了“东方不亮西方亮，黑了南方有北方”这句俗话，音乐剧市场在英国的萎缩，却为美国音乐剧市场的崛起创造了契机；或者说，在英美音乐剧的二重唱中，美国人以更为红火，更具活力的发展部（B）代替了英国人较为保守并逐渐趋于凝固的呈示部（A）。
早期美国音乐剧的发展，受其教师英国人的影响很深，并且也经历了从幼稚到成熟，从简精到复杂的阶段。
虽然，美国音乐剧的直接祖先是欧洲古典轻歌剧，喜歌剧及英国的音乐喜剧，但在天性乐观，性格热烈奔放的美国人眼里，这些“祖辈艺术”和“父辈艺术”故事陈旧，音乐沉重，节奏缓慢，形式僵硬，脱离二十世纪初的当代生活太远，不能充分展现自己浪漫幽默的民族性格和丰富多彩的日常生活，于是便按照“拣到篮子里的都是菜”的哲学，在前人的基础上创造出一种比爱德华兹式的音乐剧更为自由活泼，构成成分更加庞杂的综合性娱乐性舞台演出——虽然它起初也称为“音乐喜剧”（Musical Comedy），后来便直接简称为“音乐剧”（Musical）。
最初的美国音乐剧基本上是古典轻喜剧、英国音乐喜剧同美国流行音乐、通俗歌舞，滑稽表演，通俗戏剧的大杂烩，常常通过一个简单的有时甚至是胡编乱造的故事情节，把乡村音乐和黑人灵歌的抒情音调，爵士音乐的狂野节奏，活跃于民间和市民阶层的流行舞蹈，由插科打诨和滑稽表演所造成的幽默效果，华丽的舞台装饰串联起来，形成一种普及型大众化的“文化快餐”。有时为了刺激消费者的胃口，不免还要添加一些诸如大腿舞、脱衣舞之类的色情调料。这种具有强烈娱乐性和浓重商业性色彩的综合舞台表演，其审美趣味和文化品格是不高的，但却很能迎合当时一般美国市民的文化消费需求，因此很快便风行全美，形成巨大的利润丰厚的音乐剧市场，当然也使纽约百老汇街的老板们的钱包大大膨胀起来。这种牛气十足的音乐剧市场行情和巨大的经济利益同时也吸引众多好莱坞制片商纷纷赶来凑热闹，把其中若干剧目拍成电影向全世界倾销。30年代在我国上海、北京与大都市风行一时的美国歌舞片，其中相当一部分便是早期美国音乐剧的电影版。
1927年，由著名音乐剧作曲家J·科恩创作的《演艺船》（亦译《水上舞台》、《飘泊的剧院》、《画舫旋宫》等）上演并获巨大成功，是使美国音乐剧摆脱早期苍白游戏模式，逐渐走向成熟的里程碑式的作品。它把思想性、艺术性、娱乐性和谐统一起来，在情节的动人发展和歌舞场面的优美呈现中，寄寓着深刻的反种族歧视的严肃主题，这一主题在当时的美国社会中具有极大的尖锐性和现实针对性。剧中由美国著名黑人歌唱家罗伯逊演唱的一曲苍凉悠远的《老人河》，把《演艺船》的主题，故事和音乐传遍了全世界。
此后，美国音乐剧便沿着健康的方向发展，获得了较高层次的文化品位，同时也保持着它那强烈的商业性娱乐性的文化特性。即使在大萧条的三十年代，音乐剧的创作演出及音乐剧市场依然呈现出较为稳定的繁荣景观。其主要标志是一些艺术大师的积极参与，提高了音乐剧的艺术质量和专业水准，也在一定程度上扭转了一部分文化界代表人物对音乐剧的偏见和责难。例如著名作曲家乔治·格什温的音乐剧《波吉与贝丝》（1935）就是这个时期的最具代表性的作品。
1943年由著名作曲家R·罗杰斯和音乐剧脚本作家O·小哈丝斯坦合作的《俄克拉荷马》上演，在美国音乐剧历史上树立了第二座里程碑。它以典型的美国方式刻画了美国人的爱国主义理想和自主性格，从而使美国音乐剧彻底摆脱了英国人的影响，在美学上确立了音乐剧艺术的美国风格和美国特色，使之成为美国人之多元文化性格最高最生动的艺术体现。正是从《俄克拉荷马》开始，美国人才把音乐剧变成典型的美国文化和典型的美国生活方式。
美国在战后的和平稳定的经济繁荣，把音乐剧艺术和音乐剧市场推向辉煌灿烂的顶点。从1945～1980这30余年间，在百老汇、外百老汇，外外百老汇造就了大批杰出的剧作家，作曲家、导演、舞蹈编导和舞美设计家，涌现出许许多多能歌善舞，演技超群的世界级音乐剧明星和成千部各类风格的作品。其中最著名的剧目有《旋转木马》（1945）、《安妮，拿起枪》（1946）、《街上发生的事》（1947）、《吻我吧，凯特》（1948）、《窈窕淑女》（1965）、《西区的故事》（1957）、《音乐之声》（1959）、《生意兴隆有方》（1961）、《屋顶上的小提琴手》（1964）、《来自拉曼察的人》（1965）、《埃维塔》（1979）等，其中有部分剧目是根据文学和戏剧名著改编而成的。这些音乐剧杰作大多构思新奇，情节曲折生动，表现了积极的人生主题或重大而尖锐的社会事件，歌、舞、剧三者结合趋于完美，艺术成就高超，观赏性、娱乐性给予观众的视听愉悦感极强，因此往往一上演即受到观众狂热的欢迎（这当然也是演出人及其顾问班子精心策划、精心设计的结果，是音乐剧之商业化动作的预期目标的充分实现），演出场次一般均在千场以上，有的甚至达到数千场，上万场。
战后几十年间，百老汇音乐剧经常周游世界，巡回演出的足迹遍及五大洲，取得了凯旋性的成功，从而把全世界都变成了美国音乐剧的广褒市场，并使音乐剧成为独具美国特色的一大文化产业，当年向从业者提供成千上万个就业机会，嫌取数以亿计的巨额利润。
在欧洲，美国音乐剧的神奇魔力征服了这块美国人的祖居之地和音乐剧的发轫之地，竟使温文尔雅的绅士太太小姐们失去常态，随着舞台上令人眼花缭乱的表演一起发狂。但一部分欧洲艺术家不久便从迷狂状态中清醒过来，在震撼与惊奇之余开始思考一个显而易见但不易回答的问题：为什么音乐剧这颗在伦敦西区撒下的种子却灿烂开放在大西洋彼岸的纽约百老汇？
于是，起先是英国人，接着是法国人，不甘于光吃美国人嚼过的馍馍，不甘于在英国的剧场里让英国观众为美国音乐剧发狂，他们决心创造自己的音乐剧，或曰复兴，再现当年英国音乐剧的辉煌，来与山姆大叔一比高低。经过长期的卧薪尝胆，经过艰辛的模仿，创造的历程，经过类似英国音乐剧《奥列弗》（1960）这样的成功和积累，终于在70年代末和整个80年代迎来了欧洲音乐剧的黄金时代——1979年，法国人以一出深刻动人的《悲惨世界》小试锋芒，继而英国人以充满幻想寓言色彩的《猫》（1981），经过英国人组织力量修改提高而焕然一新并在伦敦引起巨大轰动的《悲惨世界》（1985），故事曲折、音乐动人，舞台装置耗资巨大极尽华丽复杂之能事的《歌剧院的幽灵》（1986），以越战为背景，有“现代《蝴蝶夫人》”之称的感人肺腑的悲剧《西贡小姐》（1989）这四部音乐剧杰作组成强大的英国军团，起先在欧洲大陆掀起声势浩大的音乐剧狂飙，随即又于80年代向音乐剧的故乡发起远征，相继杀进纽约，把音乐剧圣殿的百老汇闹了个天翻地覆，从而征服了素来以音乐剧自豪的美国人，轰动了全世界，一举确立了英国音乐剧在国际上的领先地位。至今上述四部音乐剧杰作仍在世界各地常演不衰。
英国人以极为漂亮的再现部宣告了美国人演奏了四分之三世纪的展开部的结束，从纽约手中重新夺回了伦敦作为世界音乐剧之都的光荣。难怪西方媒体评论道：“伦敦作为音乐剧之都的崛起，对纽约的戏剧界来说，无异于当头一棒，犹如日本汽车工业之于底特律。”
舞台魔力场：作为二十世纪摩登艺术的音乐剧
1992年，被英国音乐剧打蒙了的美国人在经过一番休整之后，终于推出一部很叫座的戏，名曰《为你疯狂》，说的是美国内华达州某一偏僻小镇，因为有了音乐剧剧场和音乐剧演出，便人们为之发狂，小镇的经济生活也因此走向繁荣……
这在中国人听来似乎有些天方夜谭，但在美国却是很寻常的现实。而且，音乐剧作为二十世纪摩登艺术，它的风靡世界令所有走进百老汇剧场的各色观众无不为之疯狂已是人所共知的事实。
问题在于：音乐剧具有何种特殊魅力，能够创造如此辉煌的剧场奇迹呢？
我们可以把音乐剧的剧场魅力的来源大致概括为以下几个方面：
首先，音乐剧是普通人的艺术，是工业文明中的市民艺术或都市艺术，它毫不迟疑地向世界宣告自己的市民艺术或都市艺术，它毫不迟疑地向世界宣告自己的市民性和世俗性。这当然包含了两方面的要求，即一方面要真正成为当代文化意识的承载者和传播者，要真正表现当代亿万普通人的日常生活、喜怒哀乐以及他们所关心的种种人生命题，通过音乐剧生动有力的艺术概括和高水平的剧场展示来丰富当代人的精神生活；另一方面又要使自己成为当代文化意识的有机构成，即把音乐剧所创造的形象、个性、精神品格及道德时尚与人生理想汇入到当代文化意识这一时代总潮流中，成为这个总潮流的一个奔腾不息的支脉，使自己成为塑造当代文化品格和健全的现代人格的精神导师，从而不断影响着、改变着乃至完善着当代人的生活方式。
其次，音乐剧是真实的艺术，它崇尚真实、真诚、率直、坦白，反对一切虚伪、夸饰、造作与矫情。举凡受到大众欢迎的音乐剧作品，无不是因为它们在作品中真正说出、喊出亿万普通人心底的呼声，因而能够激起人们的心灵震颤与灵魂的共鸣。音乐剧之能否真正把握住大众搏动着的血脉和自由无羁的思绪，能否真实地表现他们的命运、爱情、理想和梦幻，能否忠于生活的真实和生命的真实，忠于当代普通人的情感和心路历程的真实，这是音乐剧保持其生命之树长青、剧场魅力永存的源头活水，也是一切音乐剧艺术家应当服从的最高命令。当然，真实并不是现实主义的同义语；音乐剧绝对需要真实，但这种真实的境界却并不一定通过现实主义的表现手法才能达到。对于音乐剧来说，夸张的、变形的，甚至荒诞的手法比表面上的写实手法更符合自己的本性，而且这些手法往往就是音乐剧之剧场魅力的直接来源。
第三，音乐剧是通俗的艺术，是为普通人的艺术，也是写普通人并演给普通人看的艺术，因此，它的内容和形式，它的艺术语言、表现手法和艺术风格，总是为绝大多数观众所易于理解和易于接受的。纵观音乐剧历史上的优秀之作，无一不在极其自然、平易和亲切的倾诉中施展自身那撼人魂魄、扣人心弦的魅力，无一不是用群众喜闻乐见的主题、素材和手法来激活群众的审美欲望并最终彻底征服他们。为了达此目的，举凡成功的音乐剧艺术家们总是认真地、虚心地学习群众的语言以及古往今来群众的艺术创造（例如民间音乐与舞蹈及其他民间艺术品种），总是仔细地研究当代群众的审美爱好和艺术趣味并预知其发展趋向，总是以此为座标不断调整作品的风格取向以适应最广大的观众的审美需要。从音乐剧的发展历史来看，要保持音乐剧对广大观众的持久的剧场魅力，必须与以下两种倾向作不妥协的斗争：一是装腔作势，故作高雅艰深之状，以雅为高，以俗为低，或者对群众的喜好和通俗艺术缺乏真正的求知欲望和学习的热情，号不准群众的审美脉搏；二是误以为通俗艺术就是对艺术降格以求来达到媚俗，流俗的境地，误把低级趣味，庸俗作风以及诸如大腿舞、薄露透之类色情调料当作音乐剧之剧场魅力的法宝。事实已经证明并将继续证明，音乐剧的创作与表演倘若真个堕入上述这两个误区，那就意味着它既自绝于剧场，又自绝于观众，更不用来多谈剧场魅力了。
第四，从艺术形式或艺术结构学的角度来看，音乐剧是高度自由的综合性舞台艺术。诚然，古典轻歌剧、喜歌剧、大歌剧、乐剧乃至歌舞剧，它们都是综合性的舞台艺术，都有其独有的剧场魅力，但音乐剧的综合性比起它们来显得更自由、更灵活，而且往往也更丰富、更复杂，是高度自由、高度发达、高度复杂的现代综合形态。这种现代综合形态具有极大的弹性包容力，并无某种恒定范式的限制，它可以包容各种形式、各种组合状态的综合形态。也就是说，既可以是两种因素的简单综合（例如纯粹的话剧加唱），也可以是两种以上因素的复杂综合（例如歌、舞、剧三者结合的基础上同时采用电影电视手段、激光手段、杂技杂耍魔术手法，曲艺、冰上芭蕾以及其他种种可能被音乐剧吸纳的艺术手法）的高倍综合。对于音乐剧而言，这些不同程度的多样化的现代综合形态，只要在具体作品中达到了综合艺术应当具备的有机综合的艺术效果，都是为音乐剧的综合原则所允许，所鼓励的，都应当承认它是音乐剧的综合形态之一种。不难想像，这种高度自由、高度发达和高度复杂的现代综合艺术在剧场中给予观众的那种神奇莫测、美妙绝伦的综合性视听效果和审美感受，是任何其他艺术品种所不可取代的和无法比拟的。而且，这种高度发达的综合形态使得音乐剧的二度创作变得十分困难和相当复杂，特别是对音乐剧演员来说，为了适应音乐剧这种高度发达的综合性舞台艺术的表现要求，音乐剧演员必须首先在自己身上体现出高度综合性的艺术素质来，必须使自己成为“手眼身法步、唱做念打舞”全面发展，无所不能的艺术全才，他必须既是一名出色的歌唱家，又是一名善于表演的戏剧家，同时又是擅长以形体语言表达情感与美的舞蹈家；如果作品需要，他还应当具有他所扮演的人物必须具备的职业特点和其他素质。自然，这种素质全面的音乐剧演员是难以培养和难以产生的，可是一旦出现，他在舞台上给予观众的那种全方位的感官激发和高超的技艺性就必然令人赞叹不已了。
第五，音乐剧是轻松的给人愉悦的艺术。轻松、活泼、幽默、诙谐，这是音乐剧最基本的风格要求。音乐剧作为市民艺术，是与沉重、古板、呆滞、郁闷、拘谨、循规蹈矩，缩头缩脑等等病态气质绝缘的，它绝对地需要活灵活现、大喜大悲，绝对地需要风风火火，无拘无束，绝对地需要明朗豁达、乐观宽容的健康人生，绝对地需要夸张、变形、荒诞，绝对地需要大师般的幽默和哲学家的深刻。同呆板、滞重一样，浮浅也是音乐剧的大敌。既幽默又深刻，在轻松活泼的舞台展现中渗透着严峻的人生主题，在辛辣的讽刺中跳动着一颗善良宽仁之心，这才是音乐剧的上品。一言以蔽之：音乐剧的娱乐性便体现以轻松感和幽默感之中；音乐剧关于把生活中可笑的、有趣的、荒唐的、滑稽的东西提炼出来，概括为艺术的对象，以超然达观的态度如以夸张变形的处理，将它们升华为美的境界，并化为自己的故事、人物，自己的音乐、舞蹈和戏剧表演，给观众一种因幽默而得到的审美愉悦。当然，音乐剧的幽默及由此而产生的娱乐本性，并不等同于滑稽可笑和荒诞不经，也不是百无聊赖地插科打诨，说几句俏皮话，扮一个鬼脸之类便是幽默了，虽然其中有些东西可以成为幽默的材料，但绝不就是幽默本身。幽默不是廉价的东西，更不是浮浅、皮相的东西，它是一种艺术资质，一种美学境界。在现代人类的全部文化人格的培育途程中，幽默感和幽默艺术是一种精神调节阀——我们应当从这个角度来理解作为轻松艺术的音乐剧何以把幽默当作自己的重要特征，又何以因幽默而生轻松，因轻松而生娱乐性、因娱乐性而生商业性的主要奥秘。
第六、音乐剧是当代的艺术，它产生于当代，服务于当代，理所当然地必须具有当代面貌、当代精神和当代特点，必须运用当代的音乐语言、舞蹈语言、文学语言、戏剧语言、声光语言和其他种种当代艺术语言与手法，来表现当代人的文化心态和文化意识。那种直接搬用民歌的音调和稍加改编，那种直接搬用民间舞蹈素材或稍作提炼的做法，例如我们用当年《兄妹开荒》和《刘三姐》的语言、风格和形式来创作当代中国民族音乐剧，是我完全不能想像的。美国音乐剧《西区的故事》和《屋顶上的提琴手》在这方面为后人提供了经典性范例。是的，音乐剧的当代创作，无论就其语言、风格、形式、技法来说，都不可能而且完全不必要割断它与传统艺术的联系。它应当而且必须从传统艺术中吸取它认为有用的东西，但是举凡纳入音乐剧的语言或材料，无不经过当代化的处理过程并且注入了当代气质和当代生命的；唯有如此，它才能在当代观众中赢得共鸣，获得持久不衰的剧场魅力。
音乐剧之走俏于二十世纪，风靡于全世界，确实是一个复杂的社会文化现象，它既同整个工业文明有关，又与人类精神世界的发展历程存在着特殊联系，尤其当所有的传统的古典的艺术原则在一切艺术领域中被主义狂潮冲得七零八落的时候，音乐剧对传统艺术原则的回归不能不是艺术女神对迷失了艺术之美的二十世纪现代人类的补偿。因此，音乐剧的审美性、真实性、通俗性、高度发达的综合性、娱乐性和当代性之成为其永葆剧场魅力和艺术青春的主要法宝也就毫不奇怪了。
音乐剧的商业性与中国市场：预期与现实·观念与操作
音乐剧从其诞生的那一天起，就带着浓重的商业性色彩；它的发展、壮大乃至风靡的过程，也是一个伴随着丰厚的利润和巨大的商业性利益不断增长的历史。不用说，那些在音乐剧历史上占有光荣地位的演出人、作曲家、剧作家、舞蹈编导、导演、舞美设计家及表演艺术家们，不但在二十世纪名垂青史，而且也从他们所从事的音乐剧艺术中获得了极为可观的收入，在他们当中，出现一批百万富翁、千万富翁、亿万富翁已不再令人惊奇。据西方媒介报道，当今最伟大的音乐剧作曲家，英国人韦伯每天从世界各地上演他的音乐剧中抽取的版税高达100万美元。而他的《猫》自1981年首演以来，已在世界21个国家演出4万余场，赚了8亿英镑。
如今，中国人已经不再讳言音乐剧的商业性了，甚至可以这样说，中国大陆音乐剧热的升温，许多人之热衷于音乐剧，诱人的商业前景和巨大的利益驱动不能不是其主要动力之一。人们业已越来越清晰地认识到，作为娱乐性、商业性艺术的音乐剧，它已不能象严肃大歌剧和交响乐那样依靠政府的扶植和企业的赞助了；它应当凭借自身的魅力吸引观众重回剧场，像其他通俗艺术一样占有自己的市场份额，依靠自力求得更生。不赚钱的音乐剧、不能在市场竞争中立足并求得更大发展的音乐剧不是真正的音乐剧。当然，要达成这个目标需要一个过程，中国艺术家在这个过程中艰苦摸索了十余年，上演的作品近100部，但失败的痛苦多于成功的喜悦，而且我们的成功（例如沈阳话剧团的《搭错车》）还仅仅是在一个较低的层次上取得的。
现在的问题是：谁搞音乐剧不想赚钱？不想追求它的商业利益的最大化？但实际上往往是事与愿违，形成预期与现实的巨大反差。考察一下曾经获得文华奖的《鹰》及中国音乐剧研究会耗费近百万元巨资隆重推出的《秧歌浪漫曲》的商业记录和票房价值，其成绩委实令人心塞。
我们到底在哪里出了毛病？
创作家们对市民文化、流行艺术以及包括音乐剧在内的通俗性、娱乐性、商业性文艺样式不了解、不熟悉；而这种现象的实质是对于当代人（尤其是年轻人）的文化观念、文化意识、审美心态、生活时尚、艺术趣味的生疏与隔膜。须知，任何流行艺术均有它自己的特点，有独特的艺术魅力和形成这种魅力的规律与诀窍，绝不像某些同志所想当然地认为的那样，是一种没有什么艺术性和技巧可言的粗俗不堪的东西。要从事音乐剧的创作，如果对音乐剧及其他同类俗文化之所以流行的奥秘（这种奥秘也绝非某些人想像的纯以色情凶杀取胜的）一无所知或知知不多，就难以找到音乐剧的独特的艺术感觉或者感觉不到位，抓不住规律，找不到门径，搔不到“痒处”，又怎能写出感觉对路的音乐剧作品来？这种艺术感觉的获得是一个观念转变的过程，薰陶的过程，也是一个放下架子虚心学习认真体味的过程，否则，即便我们有了创作音乐剧的愿望和热情，但如没有找到音乐剧的感觉，一下笔就是陈词滥调，就是一副八股腔，就是板着面孔说教，就是一派酸腐参烘之气，还有谁愿掏钱买你的票？
再就是幽默感的问题。音乐剧既然是娱乐性艺术，幽默感必然是它的基本特征之一，也是它的诸多艺术感觉之一。中国人原来是具有幽默感的，我们的传统文化中有丰富的幽默遗产。但相当一个时期来在我们民族的文化性格中乃至日常生活中已经难得“幽他一默”了。反映在艺术，并不是艺术家们不想幽默，但绝大多数只在那里作幽默状，仅仅是一种表面化的、皮相的“幽默”，有的甚至与庸俗的出洋相相去不远。就连被人们普遍看好的电视连续剧《宰相刘罗锅》，据说是幽默得相当可以的，但其中有些部分幽默得相当庸俗，令人惨不忍睹。在我们音乐剧中情形也许更糟——要么使人感到太平淡太死板，太一本正经道貌岸然，令人索然寡味；要么幽默得做作、牵强、生硬，给人以极不自然，极不舒服之感。我认为幽默感不是浮浅庸俗的伴生物，幽默不但应当而且完全可以达到深刻。不过，以这个标准来要求我们的音乐剧似乎性急了些，因为我们当前最主要的问题是过于严肃过于呆板不够轻松不够幽默，而非幽默过度失之油滑。作为第一步，首先要轻松起来，做到幽默但不做作、不浮浅、不庸俗，首先要达到幽默得自然，尔后才谈得上追求幽默得深刻。
我们的二度创作（尤其是音乐剧演员）队伍的当前素质状况远远不能适应高度复杂、高度发达的综合艺术的表现要求。从传统的教育体制培养出来的艺术人才，其艺术素养存在着严重的缺憾：唱歌的不会演不会舞，搞舞蹈的一张口就露馅，搞话剧的唱得难听舞蹈得难看；临时办一个培训班也只是临阵磨枪——全面艺术素质的养成岂是一朝一夕之功？河南大学音乐二系民族歌剧班的经验值得重视：他们从戏曲演员或戏校学生中选招学员，由著名声乐教授武香之施以“假声位置真声唱法”的科学训练，辅以戏剧表演课、形体舞蹈课、音乐基础课及其他文化课的正规教学，十余年来培养出一批又一批熟练地掌握了三种唱法（美声、民族唱法、戏曲唱法，部分学生还掌握了通俗唱法）且均达到较高的专业水准，同时也具备了相当程度的戏剧表演和舞蹈基本功，初步实现了“唱做念打舞、手眼身法步”集于一身的现代音乐剧演员之梦。相信通过某些自创剧目将他们的全能型演员的优势充分发挥出来，就一定能为音乐剧演员的培养造就提供一条切实可行，卓有成效的道路。
除了上述这些艺术范畴内的问题之外，我们对音乐剧生产过程中的动作程序和规律也知之甚少。这也难怪——艺术家们刚刚接受市场经济的洗礼，他们对音乐剧的商业性运作相当陌生。例如对音乐剧的创作选题作市场调查，编制创排演的经费预算，投资、成本核算和效益预测、企划、宣传和整体包装，票务及推销战略，巡演计划及周边效益最大化的充分实现，等等，其中大量的全新的课题。这些课题的顺利解决，是在实践中经历了许多痛苦的失败之后。
我曾在一篇文章中大力倡导在音乐剧的生产过程中实行演出人制，当初以为由演出人统筹整个生产过程便可使生产过程实现有序化和高效率，便可避免各个艺术部门各自为政和一盘散沙的状况。现在看来，这个想法有些不现实。最重要的一点是，我们还没有出现熟悉音乐剧生产程序、对各门艺术有深厚修养和敏锐目光、通晓观众心理和文化市场、有高超的组织管理才能和足够的驾驭全局能力，在音乐剧界有较高的知名度和足以服人的人格魅力这样一批堪称帅才的人物，即使把某些人推到这个位置上去，给他戴上“演出人”“艺术总监”“总策划”“总监制”之类头衔，他也难以充分履行这些头衔应当履行的职责，有其名而无其实。当然，这样的帅才只能从实践中涌现出来，这个过程亦非朝夕之功可以完成的。
中国是个戏剧大国，中国人历来有看戏的传统，我们有数以亿计的戏剧观众，这就是中国音乐剧的无比广阔的市场。不但我们看到了这点，野心勃勃的美国人，精明能干的日本人也看到了这一点，并相继采取措施，取捷足先登之利，企图占领中国的市场；一旦他们腾出手脚，是一定不会甘于把中国市场只由美、日两家分享的。
中国音乐剧面临着最严峻的国际竞争，尤其当我们的竞争对手都是我们的老师时，我们的处境似乎更为不利。
其实我并不这样看。我们是中国人，我们了解中国观众，我们与观众之间不存在异质文化的隔膜，我们之间的关系具有天然的亲和性。我们的这些优势是任何外国人所无法比拟的。
市场份额的大小并不取决于登陆的先后和迟早，而取决于谁能最终地赢得最广大的中国观众。美国音乐剧、英国音乐剧，不论它是原汤原汁还是二手货，至多在某些大都市轰动于一时，绝不可能长久地大面积地覆盖中国市场，只有中国音乐剧才能最终达到这一目标。
我斗胆预言，从本世纪最后几年到下世纪最初十年，中国音乐剧将以自己的无与伦比的东方神韵给世界一个震惊。
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