唐人风格论——兼论普通风格论，本文主要内容关键词为：风格论文,唐人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
唐人风格论比起西方和中国唐以前风格论有自己的特点，在中国古代风格论的发展史上占有重要地位。研究唐人风格论，对建立有中国特色的风格论有重大意义。
一、国外风格学鸟瞰和风格涵义的界定
风格既是古代文艺家讨论的课题，也是现代文艺家讨论的课题。在西方，早在公元前4世纪的亚里斯多德在《修辞学》一书中第一、二、三、五、七等节，专门讨论了文艺作品的风格。他把风格归入“使用的语言”即修辞学的范畴，提出：“优良的风格必须清楚明白”，语言的表述要“明白晓畅”，“其次，风格还必须妥贴恰当，粗俗和过分的文雅都必须避免”，又提出“给平常的语言赋予一种不平常的气氛”，“语言表现了情绪和性格，而又切题”。亚里斯多德提出的修辞学是他主张的诗学的重要组成部分，他解释风格的概念是从语言修辞学、语用学、语言风格学去说明的。在他看来，风格的形成，是语言的选择和运用的结晶。亚氏的诗学、修辞学在西方的影响是巨大的。18世纪歌德、19世纪黑格尔分别在《文学风格论》和《美学》中探讨了风格。歌德谈了风格的主观和客观因素的关系和统一，反对把风格和作风或习气等同起来①；黑格尔从心灵和个性来谈论风格。②他们二人已摆脱亚氏的古典美学把风格视为语言修辞学的范畴，重视风格与人的性格、个性的关系，风格的主观性与客观性的关系等等。
现代风格学，就笔者所见有本世纪40年代末50年代初的瑞士文艺理论家沃尔夫冈·凯塞尔的《语言的艺术作品》第九章专文论风格。他把19世纪以“修辞的形态”和各种文体来确立风格，称之为“陈旧的和标准的风格学”，他不同意18世纪法国作家布丰“风格即人”的名言。他认为“风格即人”的提法，会影响“深入一个人格核心”和“一部作品核心”的研究。凯塞尔对于“人格核心”的“人格”的理解，引用了与他同时的意大利哲学美学家克罗齐的精神唯一存在的表现主义观点。他认为“人格”是同“人世生活的经验毫无关系”，是“诗的人格”的“基本精神的情况”。他赞成克罗齐的以“语言的美学成分”作为风格研究，还赞成施皮策尔(Carl Spitteler)以“作为人的心理的构造”作为风格的研究。但这种“心理构造”要排除“特别的反常的东西”，建立“心理分析的风格学”。“作品的核心”是“把语言形式的表现作为研究风格学的基础”。20世纪初语言心理社会学派的创始人瑞士语言学家索绪尔在其《普通语言学教程》中，把语言现象分为语言、言语和言语行为。他认为，语言是一个符号系统，是社会的共性的；言语是语言在“每个人脑中储存的印象的总和的形式”“是个人的”“是言语行为的个人部分”，是语言在不同的应用范围或个人的变体。言语行为属于“物理的、生理和心理的”是“多方面的、纷繁的”。索绪尔的学生、瑞士查利·巴利发展了索绪尔的学说，把言语行为和言语分为“理智成分和感情成分”。巴利所理解的风格学是关于语言手段在它们情感功能的观照之下之研究的知识。与巴利持类似观点的包尔罕等人把理智成分看成“有意义的”、“暗示的”感情成分，并认为“附属于暗示功能的‘综合’的风格就是文学作品的风格”，把“形象、比较、比喻”等等都视为暗示功能。凯塞尔接受了前辈和同辈关于风格学的理论，构成自己风格学的理论。其主要观点有三：1.“风格是表现”。他认为不管心理和语言都有表现的“标志”；而表现的标志，“有形态一致的规定性”。2.表现的形态标志有其系统。他引用J·彼得堡关于系统考察的七个园地：书法、个别的词、词组、词序、句的组织、长句、结构。十个范畴：造型的——音乐的；主观的——客观的；清楚的——模糊的；日常的——铸造的；低沉的——高亢的；感情的——概念的；深入的——保持距离的；逻辑的——幻想的；游戏的——形象的；对照堆积的——和谐对称的。从这个系统看来，七个园地是有层次的，十个范畴又是对立统一的。有层次的属于语言表现形式，对立统一的属于艺术种类、哲学逻辑、审美对象和审美趣味等等范畴。3.沟通巴利“风格是民族语言的一种现象”和施皮策尔“风格是艺术人格在各种不同意义之下的一种现象”；沟通“个别作品”和“作家其他作品”共同列入同一阶段；沟通时代、年龄阶段、世代、民族的共同性；沟通风格的客观性和主观性。总之，凯塞尔对风格的概念的理解，强调“语言手段作为一种态度的表现功用”“各种范畴对于形态是重要的”。③
在前苏联，本世纪50年代中期关于语言风格学的讨论，70年代初期关于包括文艺风格在内的文学批评的讨论，也有助于理解风格的涵义。语言风格的讨论是在1953年6月由索罗金（Ю．С．Сорокин）在前苏联科学院语言研究所学术委员会扩大会议所作的《论风格学的基本概念》报告引起的。参加讨论并发表论文的有著名的学者布达哥夫、列文等人。1955年第1期发表维诺格拉陀夫（В．Б．Биноградов）院士的讨论总结《风格学问题讨论总结》。这次讨论之后，至1959年，前苏联的学者还时有著作和专文刊发。这次讨论问题有风格的划分应以什么为标准？言语风格和言语体裁、言语形式有什么不同？风格学是否可以分为语言学的风格学和文艺学的风格学？风格学是否可以分为功能的风格学和分析的风格学？构成风格有哪些要素？索罗金的报告首先重复前苏联谢尔巴（Д．В．Шероа）院士和维诺格拉陀夫所规定的风格的概念：“表达手段的特殊体系，同时是语言的一般体系在其某一历史情况下的必要的组成部分。”其次，提出风格是属于民族文学语言的发展阶段的历史范畴；最后，区分分析风格学和功能风格学，分析风格学是“词和形式的一定同义体系状况下使用它们的一般体系的范围”；功能风格学是“根据词和一般的思维与叙述的目的联系”。④布达哥夫《论语言风格问题》不同意索罗金的意见。认为风格学可以划分为语言学风格学、文艺学风格学和科学风格学。因为“每一种风格体系里则都带有深远的特性”。他以普希金作品为例，说明文艺风格存在着语言形态的特征——精确性、形象性和独特性；他认为民族文学语言的全民性是与多样性相统一的，其历史性与阶段发展相联系的。维诺格拉陀夫的《风格学问题讨论的总结》批评索罗金划分分析风格学和功能风格学“没有给它带来任何原则上新颖的东西”，“又没有精确地规定它的基本概念”，⑤混同属于功能风格的“色调”和分析风格的“表情”的界限，又混淆言语风格和个人的叙述风格。这篇总结把语音、词汇、语法的意义、语义和表达方式、表情功能和表情色彩都归入风格学的范围；提出客观风格学和主观风格学；重视言语表达功能在运用中各种变体，重视个人在运用言语的组合原则，以及组合形式及选择的独特性；重视民族文学语言的共时和历时的联系。总结所涉及的内容是极其广泛的。
前苏联米·赫拉普钦科的《作家的创作个性和文学的发展》是70年代前苏联文艺理论的代表著作，被当时前苏联作协第一书记马尔科夫称为文学批评的优秀著作，1974年获得列宁奖金。他的文学理论受到奥地利齐·弗洛伊德、瑞士古·荣格和意大利米·克罗齐精神心理分析学派和直觉主义学派的影响。该书第二章作家的创作个性、第三章风格问题都涉及风格的广泛问题。赫氏一方面认为创作个性是“通过艺术的各方面表现出来”“表现在他对生活现象的看法的独特性中，表现在他的创作概括的独特性和社会意义中”，另一面又大肆介绍弗洛依德的“创作无目的性”和脱离生活和自我的作品中的“我”，荣格的“无意识的心理生活”“溶化在自发的精神中”的“自我渲染”的“作家的生活事件，他的精神气质的个别特征和他创作性质之间存在着一定的差异”。他在调和前苏联传统文艺观和西方文艺观的同时，对创作个性作了这样的概括：“创作个性——这就是包括其十分重要的社会、心理特点的作家个人，就是他对世界的看法和艺术体现；创作个性——这就是包括其对待社会的审美要求的态度，包括其针对读者……而发的内心呼吁的语言艺术家的个人”“创作的‘我’的内在统一性是特别重要的，这统一性显露在对生活的理解中，同时也显露在对时代的审美认识的态度”。⑥
赫氏用了占全书将近四分之一篇幅谈论风格方方面面的问题。对风格的形成这一极其重要的文学现象的统一性的根源和性质问题，作者认为是“作家的创作个性的特点，他对生活的整个认识以及对世界的整个看法”；⑦对怎样来认识风格，作者说：“可以通过可见的和可感觉的形象来认清它”，⑧“把风格确定为一种表达从形象上掌握生活的方法，一种说服并吸引读者的方法”。⑨作者指出，风格具有内容和形式的独特性。形式方面应包括“诗情语言、情节、结构法、韵律”等等；内容方面包括“揭示主题、主题特点，对人物的描写”等等。这些不是个别的特征，而是二者“融合体”。作者有见地地指出要找到某一作品具有意义的基调，就是这部作品“唯一必不可少的那些和谐的音响和声调”“在阐明创作对象的各个方面时，表达着丰富的情绪缩图”，⑩基调成为各种各样音调的调控，构成这部作品的“语气系统”，“显露出个人对生活的看法所带来的那种特别的、独有的特征”。(11)他又指出“描绘性格和事件的手法和方法——属于风格的领域”。(11)赫氏还提出并说明时代和风格、风格的共性和个性、风格与体裁等等关系的问题。
二、唐以前古代风格论说略
魏晋时文笔之分引起的文体分类，汉末至魏晋，从个性之辨至品评人物，引起从人与文两方面的考察品评，实是古代风格学缘起的原因。《典论·论文》提出的不同“四科”“宜雅”、“宜理”、“尚实”、“欲丽”，即属文体风格学。到了《文心雕龙·体性》篇所分的“八体”已从文体风格论演变为普通风格论。刘勰对文体的解说，有的偏重于语言风格因素，如“精约”释为“核字省句，剖析毫厘”；“繁缛”称之“博喻酿采，炜烨枝派”。有的偏重于理致的风格因素，如以“秾式经诰，方轨儒门”说明“典雅”；以“馥采典文，经理玄宗”揭示“远奥”。但更多的是以情趣才性标举风格，如“显附”、“壮丽”、“新奇”、“轻靡”四体。这反映刘勰把才性情趣作为风格的主要因素是很明显的。《才性》篇在提出风格四要素“才有庸俊，气有刚柔，学有深浅，习有雅郑”之后，明确指出风格的主要因素是情性。情性对才、气、学、习起着统摄、秾铸和陶染的重要作用，即“并情性所铄，陶染所凝”。刘勰又在论述才对辞理、气对风趣、学对事义、习对体式的作用之后，又说“各师其心，其异如面”。“心”在上古汉语的含义与“性”意通。《周易》复卦《彖》曰：“复其见天地之心乎。”孔颖达疏，正义曰：“此赞明复卦之义，天地养万物以静为心，不为而物自为，不生而物自生，寂然不动，此天地之心也。”(12)据此，故《辞海》称“犹云性也”。《体性》篇又说：“赞曰：才性异区，文辞繁诡，辞为肤根，志实骨髓”也与“各师其心，其异如面”一样，把“性”作为风格诸因素中最有决定性的因素，把“性”的不同作为风格不同的最重要内在根据。换言之，即把个性特征作为决定风格的主导因素。如果说，《体性》篇主要讲的是不同之性决定不同的体，那么《体性》篇的姊妹《风骨》篇讲的是情与气对风格形成的重要作用。气之动者为情，气之务盈者骨，故说：“索莫乏气，则无风之验”，若是，就难以“怊怅述情，必始乎风”。刘勰提倡“情与气谐，辞共体并”是从另一角度说明情与气的和谐对风格的内涵和语言表达形式的统一所起的作用。另一方面，从《风骨》篇突出气的重要性，也可窥见刘勰所赞赏的风格就是“意气骏爽”、“刚健既实”的一类。刘勰所提倡以“性”为决定因素，以“气”为重要作用的标准，其实质是统一的。因为“气”既有孟子的“我养我浩然之气”的气，又有“心斋为气之所在”的气，这里，儒家思想与老庄思想浑成贯通了。
钟嵘《诗品》从汉李陵起，至晋元嘉时谢灵运、颜延年止，对历跨400多年间共123位诗人作品作出品评，是一部完整的风格论的诗学著作。钟嵘与刘勰一样，提倡气（含风力）和“性情”，开章标明“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”；批评孙绰等人玄言诗“皆平典似《道德论》，‘建安风力’尽矣”。在解释赋、比、兴之后，又强调：“干之以风力，润之以丹彩”。但是钟嵘和刘勰，在风格论方面有一些不同之处。首先，钟勰从纵观400多年诗歌嬗变中，有感于当时“轻薄之徒，笑曹刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢朓今古独步。而师鲍照，终不及‘日中市朝满’，学谢朓，劣得‘黄鸟度青枝’。徒自弃于高明，无涉于文流矣”。这里所谓的“高明”的标准，不但是“摇荡性情”“感荡心灵”，具有“建安风力”“清刚之气”之作；而且这些作品，“是众作之有滋味者也”。他与刘勰不同，不只停留在提倡“力”、“气”、“情性”，而且重视包含在“力”、“气”、“情性”之中而能品尝出来的“滋味”。其次，他不象刘勰有时偏重于儒家的理性的思考“秾式经诰，方轨儒门”，而是提倡“至乎吟咏情性，亦何贵于用事”？透露出钟嵘把吟咏情性凌驾于理性之上，特别是对秾铸经诰的责难，表明他把诗作为纯情文学的文艺观。他提倡的不“用事”的观点，对抒情诗的发展，对唐皎然以“不用事”为第一格的影响是非常明显的。再次，钟嵘提出的“庸音杂体，人各为容”与刘勰的“各师其心，其异如面”的内涵和指向也是不同的。刘勰着重说明由情性所统摄风格四要素造成的风格表现的不同，是属于正面立论，钟嵘不但以“滋味”说区别风格品第列为上、中、下三品，而且举起批判旗帜，对晋宋时那些不学建安风力的以及不学刘越石清刚之气的，只学鲍照、谢朓皮毛的末流的喧议趋鹜进行批评。最后，钟嵘对构成风格的诸因素的表述比起刘勰也有着自身的特点。我们把被他列入上品12位诗人的评骘加以考察，发现钟嵘评判风格是从内涵和表现形式的结合上进行的，不象刘勰有时偏重一方面的评判。如对曹植诗评之：“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体披文质”即是一个突出的例证。钟嵘与刘勰在风格内质上都重视骨力，但除骨力外，钟嵘似乎尤重视情趣滋味上的“意远情怨”。在上品的“古诗”、“汉都尉李陵”、“汉婕妤班姬”、“魏侍中王粲”、“晋步兵阮籍”、“晋记室左思”，中品的“秦嘉”、“徐淑”、“应璩”、“刘琨”、“卢谌”，下品的“魏武帝”、“魏文帝”等条中都有类似的描述；其中尤以上品为多。这实质是比较全面掌握“建安风骨”作为时代风格的双重美学意蕴。从语言艺术形式表现看，刘勰重精约、繁缛，而钟嵘更重视“词采风茂”、“举体华美”、“文体华净”、“其体华艳”，这又反映建安时代风格的形式美的特点。从建安七子、邺城文学集团的诗作都可以看出这个特点。
钟嵘《诗品》提倡的“滋味说”是从上述内质和形式结合上表现出来的审美兴味。刘勰已注意魏晋文学自觉时期崛起的新的审美意识和审美情趣，但还较多保留着先秦、秦汉的质朴、精约的旧审美意识和情趣，而在钟嵘却充分体现新时期审美意识、情趣的强劲势头。这一点不能不说钟嵘是文学自觉时期新的文学崛起的倡导者，他的敏锐的审美眼力不能不为人所折服，这也是刘勰所不及之处。“滋味说”是出于诗歌的情趣，属于创作论范畴内的风格论的界内，但“滋味”靠的是品尝又属于鉴赏论。确切地说是二者的结合。
三、初盛中唐风格论剖析
唐人风格论有其发展的过程，即从初盛唐的崔融、王昌龄的酝酿期经中唐皎然，贾岛的初创期到司空图的成熟期，其理论从琐碎逐步向完整过渡。
唐人风格论不象西方风格论有逻辑的演绎和理论系统，采取的是要言不繁的评点方式，借此以揭示风格的内涵和表现形式的诸因素。它从风格的琐微处如诗的语言、表达、结构以至决定风格的内在因素意、情、气、势都有过论述。这反映唐人风格论之大观，也说明唐诗创作之大盛。因为它不是西方式的镂分条析的演绎，而是直觉观照，风格的形成和内涵往往是相互包容的。因此，揭示诸如“势”、“体”、“格”这些概念意蕴，对理解唐人风格论是十分必要的。“体”在古典文论的范畴概念中，除了指体裁、文体外，还指明与风格有关的才性内涵及其语言表达的形式。《文心雕龙·体性》篇的“各师成心，其异如面”、“才性异区，文体繁诡”即说明属于风格范畴的“体”的概念。钟嵘《诗品》“举体华美”、“文体以怨”、“其体华艳”、“文体省净”亦非指体裁、文体，也是指风格概念。因此可以说“体”是“才性定位”。“势”是什么？《文心雕龙·定势》篇说：“因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。”古典文论中出现的气势、情势、体势，似乎都应该认为或是由气质禀赋形成的风格效能，或是情感定位所产生的效能，或是才性定位所产生的效能。总之，即风格效能相当于物理学的场所产生的能量。“格”在古典文论中有着双重意义，都属于风格概念范畴，其一是格调，如“意高格高”；其二是指式样、标准。认识风格一词，与外来词是同一个概念的涵义。(13)《世说新语·德行》“李元礼风格秀整，高自标持”用的“风格”也是这个概念的名称，“格”是由“体”产生的格调或式样，或二者兼有。
初唐崔融《唐朝新定诗体》属于才、性、气定位的含义的“体”的概念有“质气体”、“清切体”、“菁华体”；属于表情达意的方式及语言形式的有“形式体”、“情理体”、“直置体”、“映带体”、“飞动体”、“婉转体”。李峤《评诗格》中“诗有十体”与上述崔融所举的十体类同。收在《诗学指南》卷三托名王昌龄《诗格》有“常用体十四”其中，“立节体”、“褒贬体”、“问益体”属于诗意趋向评判，与风格无涉。“藏针”、“曲存”、“紧体”等属于谈诗的艺术和语言表达形式，“赋体”属于一种文体式样。余者如“象外语体”、“象外比体”、“理入景体”、“景入理体”等是从意境类型结构切入风格。收在《诗学指南》托名王昌龄《诗中密格》“诗有二格”以诗意高下决定诗格的高下，以古诗“耕田而食，凿井而饮”这种反映农耕社会古朴作风为高，以沈约诗“平生少年分，白首易前期”这种岁月苒茬的咏叹为下格。“诗有九格”以赋、比、兴、体时、体势、体物以及用事、立意、垒语、句中轻重的配搭结构切入风格，也是属于诗的语言艺术结构形式的问题。从初唐至盛唐，体与格作为风格因素，其概念指标是含糊的、零琐的。
唐人风格论从含糊到较明晰、从零琐至较能总体把握，皎然首创其功。“体”、“格”的概念在皎然之前蕴含着风格的因素，所指包含与风格有关的艺术技法和语言表达形式，也涉及到意境类型、才、性、情、意的关系。皎然《诗式》有“辨体有一十九字”(14)其中提出“取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸，才性等字亦然……”把意境类型、才性和风格的关系说得比前人更明确。对风格内涵和表现形式用“风律外彰、体德内蕴”来表述亦颇为中肯；对“比兴等六义，本乎情思”的提法，也似乎超出儒家诗教的羁绊，恢复其本义。至於从整体把握“括文章德体，风味尽矣”十九字的风格品鉴，实是对唐诗多样化风格的概括，是独具匠心的。诚然，十九字辨体中的“忠、节、志、诫、意”五字属于思想行为规范与儒家风范标准有关而与风格无涉。余者十四字辨体，分别用才、性、气、意、心、情、语言等不同角度加以揭示。如：逸，体格闲放；力，体裁劲健。高，风格切畅；气，风情耿耿；悲，伤甚曰悲；怨，词理凄切曰怨；情，缘情不尽；闲，情性疏野；思，气多含蓄；达，心迹旷诞；静，乃谓意中之静；远，乃谓意中之远；贞，放词正直；德，词温而正。从上述看来，除“贞”、“德”属于“风律外彰”外，余者十二字都属于“体德内蕴”。其中，尤以才性风情为主，以此“括文章德体，风味尽矣”。
皎然既提倡儒家风范，但又超越儒家风范，提倡以情性为衡量风格主要标准的“体德内蕴”，在《诗式》虽提出“诗有七德”，但侧重谈“诗有五格”。五格者，实为划分五品，以“不用事第一”为一品。皎然认为“以征古为用事，不必尽然也”。因用事会妨碍情性的发挥。对“不同事”格，他认为“情格极高”举诗经为例标举典范。他又把“有不用事而措意不高”归于“作用事第二格”，汉魏晋诗列入此格，还把唐代宋之问、沈佺期诗认为是“律诗之龟鉴也”是“矢不虚发，情多兴远、语丽为上”，属“不用事格之高下”也列入作用事第二格。“直用事”列为第三格，把唐太宗、阎朝隐、崔融、王昌龄、陈子昂、祖、朱放等人的诗列入此格。对於“有事无事第四格”，皎然认为比“第三格情格稍下”，把大部分齐梁诗和唐代江南大历时的诗归入这一格。最后一格是“有事无事，情格俱下”，把上官仪、张若虚、沈千运、严维、皇甫冉列入此格。(15)皎然以情格评判风格品第，也就是以情性作为品评的标准。这是以作品为对象，而不采取知人论诗的。如沈佺期的诗，分别列入二、三、四格，就是一个明证。这种评判标准影响托名贾岛《二南密旨》分情格和意格。所谓“情格”是“外感于中而形于言”；所谓“意格”是“取诗中之意，不形于物象”。(16)
皎然“体德内蕴”是偏重于“体”，即才性、情性，而不偏重于德的另一证明是他提出“跌宕格”的二品：“越俗”和“骇俗”；“誳没格”一品：“谈俗”；“调笑格一品”：“戏俗”。这些品既不流于俗，也非纳入传统诗歌的雅正。其“邈逸神王”之越，“内藏达人之度”之骇，“似荡而贞”之谈，“谈笑之资”之戏，亦无非出于情性，也不外情性之扭曲。皎然重视情性对风格的重大作用，还在于对体势的论述。《诗式·卷第一》“明势”作这样表述：“文体开阖作用之势，或极无高峙，崒焉不群，气腾势飞，合沓相属（气势在工）。或修江耿耿，万里无波，歘出高深重复之状（气势互发）。古今逸格，皆造其极妙矣。”(17)这表述不同于王昌龄“十七势”(18)关于诗的结构及方法，而在于用形象的语言，描述或“气腾势飞”，或“高深重复”的极妙风格，是本于“尊其本性”、“以情为地，以兴为经”(19)的。总之，皎灰的风格论已有初步的整体观，“体德内蕴”是偏重于情、性、气，虽有崇古之论，但更多地有创新意识，已隐约提出“风味”作为评品风格的标准。
四、晚唐司空图《二十四诗品》评说
如果说皎然的风格论的“十九字”可取者十四字已初具风格理论体系的轮廓，那么司空图的二十四诗品的风格论体系已趋于完备。二十四品中，除了“洗炼、实境、含蓄、超诣、流动、形容”这六品属于创作手法外，余者均属于风格的概念。这十八品具有对立统一的体系，而且同类相及，层层相因，钩连衔接。现图解如下：
图中，横的关系是对立统一、钩连对称；竖的关系是同类相及、层层相因。从这个系统看来，可以清晰地划出我国古代诗歌艺术美学的两大类——阳刚之美和阴柔之美。这两大类美又是统一在一起的，突出表现出阴柔之美胜于阳刚之美。这种“阴盛阳衰”的审美趣味，反映中国古代的民族的审美心理定势和诗歌艺术风格特点：不是用论证、推理、演绎的方法而是用形象化的诗的语言，让读者从形象化的诗句得到感性的认识，引起审美联想去体验所揭示的风格。这种方法是一种形象的提示，不是理论抽象思维的概括。如从“荒荒油云，寥寥长风”体验“雄浑”；从“采采流水、蓬蓬远春”去认识“纤秾”；从“观花匪禁，吞吐大荒”去感知“豪放”；从“大风卷水，林木为摧”去引发“悲慨”。上述都是以诗的形象作出的提示。司空图既然是以一首诗去提示某一种风格，十八品就是以十八种意境类型的诗来提示。诗的个性特征在风格内涵的重要表现在于感情基调。因此，可以说十八品的风格是由意境类型和各种感情基调所提示出来的味。这是司空图鉴别风格的标准。
味作为品评风格的标准，是司空图继钟嵘之后，对古代风格论的重要贡献。“味”在古代汉语的构词中都与“情”有着相关的缘份。如“风味”、“情味”、“韵味”、“滋味”、“趣味”。“风”、“韵”的词义都与“情”相同或相近。“滋味”、“趣味”与“韵外之致”义近。“味”在古文论中指真醇的质，有一唱三叹之妙。《礼记·乐记》“一唱而三叹，有遗音者矣”，“尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣”说的是妙音富有一唱三叹之妙，醇美不必调五味而有遗味。《乐记》这种说法，演衍为刘安《淮南子·说林训》的“至味不慊”，王充《论衡·自纪篇》的“大羹必有澹味”，唐刘知己《史通·论赞》“子长淡泊无味”。味，既是“不慊而淡”，其情不能是亢奋和浓烈的。刘勰《文心雕龙·情采》所说的“繁采寡情，味之必戾”；钟嵘《诗品序》批评永嘉时的玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”，谈的是真醇之情，是诗之灵魂，与寡情、说理、繁采是绝缘的。“澹味”是真醇之味，不等同于“寡味”。味，既有“一唱而三叹”之妙，故要反复吟咏，是故，刘勰的《文心雕龙·声律》篇才会说：“声画妍
，寄在吟咏，吟咏滋味，流于字句。”
司空图《与李生论诗书》十分明确地指出“辨于味而后可以言诗也”。他所乐于品尝的味是：“凡是资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。”苏轼对司空图的这段引文加以发挥为“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外”(20)。咸酸之外的味，是一般人不能品尝的隽永的滋味。因此苏轼会称道为：“咸酸杂众好，中有至味永。”(21)这种隽永的滋味，司空图在上述文章中解释为“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”，尚复以全美为工，即知味外之旨矣”。司空图对王维、韦应物、柳宗元诗的品评，也是以味作为评品风格的主要标准的。如《与王驾评诗书》云“右丞、苏州趣味澄，若清沇之贯达”。《题柳柳州集后》称子厚诗“味其深搜之致，亦深远矣”这种诉诸审美直觉而不可言喻的隽永醇美的味，从《二十四诗品》的表述语言可以体会得到。冲淡：“脱有形似，握手已违；遇之匪深，即之愈稀。”含蓄：“不着一字，尽得风流”。形容：“离形得似，庶几斯人”。纤秾：“乘之愈往，识之愈真。”自然：“薄言情悟，悠悠天钧。”这些只能靠体悟而不能靠言喻的味外之味，味外之旨，韵外之致，是源于《老子·章六十三》的“为无为，事无事，味无味”的至味说。
司空图《二十四诗品》每一品是一首四言十二句诗，不同的品当然存在着不同的意境类型，但是笔者不能同意“把诗歌的风格看作诗歌的意境类型”的说法。(22)因为意境和风格在文艺美学是属于既有联系又有区别的概念。意境，从司空图所标举的“象外之象”、“景外之景”来看，是内心观照下的映象的第二自然美意蕴，是第一自然美图象通过兴会灵性妙悟的升华，呈现主观化、神秘化的特点，是诗歌形象更深广的美学意蕴。风格，从司空图“味外之旨”、“韵外之致”看来，是从意境提示的一种情趣和兴味。着重于感情基调，抒情方式和语言表达的形式。因此，把风格看作是意境类型是不妥的。笔者又认为乔力先生提出司空图是以“神”作为品评风格的标准也是不妥的。乔力先生《二十四诗品探微》“总论”中提出：从刘勰的“物与神游”至司空图“不着一字，尽得风流”是提倡“离形得神”。“神”是司空图辨识风格的主要标志，也是值得商榷的。“神”的概念有二。其一，指神化的艺术境界；其二，指“神思”，即超凡的艺术思维。乔力先生所指的显然是前者而不是后者。神化艺术境界是意境类型中最佳类型，以此作为衡量风格的主要标志，岂不是诗歌成了只有一种风格，这显然有违司空图所描述诸多风格的实际。
司空图比起皎然对丰富多彩的唐诗风格，有着更深广和深切的体验。笔者认定的十八种风格中都可以援引唐代常见的不同风格的诗加以印证。如孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》、王之涣《登鹳雀楼》视之为雄浑；王维《山居秋暝》、韦应物《东郊》视之为冲淡；李贺《大堤曲》、柳宗元《秋晓行南谷经荒村》视之为纤秾；杜甫《登慈恩寺塔》视为沉着；李白《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》分别视为豪放、飘逸等等。如上文指出，尽管司空图以味品评出唐诗的丰富多采的风格，司空图最为赞赏的是冲淡柔和之美的风格。
反映在《二十四诗品》的艺术哲学思想是佛道的思想。司空图在55岁以后隐居中条山王官谷潜心空门，接受佛教“六波罗密”的“六法”思想。忍辱是六法之一，故自称“耐辱居士”作《偈》称：“后生乞汝残风月，自作深林不语僧。”《二十四诗品》中“不着一字，尽得风流”，与禅宗“不立文字”之说相通；“自然”品，“俱道适往，着手成春”原于禅宗《坛经》佛性“无住”思想。“悠悠空尘，忽忽海沤”出于《楞严经》“空生大觉中，如海一沤先”；“是有真迹，如不可知，意象欲生，造化已奇”与佛教《成唯论》的“真如”思想融会。
《二十四诗品》又与老庄、神仙家思想贯通。如“雄浑”品，“大用外腓，真体内充”是老庄和玄学之体用之说；“超以象外；得其环中”原于《庄子·齐物论》“枢始得其环中”，“冉相氏得其环中以随成”；“高古”品“畸人乘真”见于《庄子·大宗师》畸人者畸于人而侔矣天”，“不以心捐道不以人助天是之谓真人”的思想；“豪放”品“吞吐大荒”出于《山海经》“大荒之中有大荒山，日月所入者，是谓大荒之野”。“自然”条“薄言情悟，悠悠天钧”本於《淮南子》“天钧者，言无体之转运，亦能陶人转钧然”。(23)以上例证，说明司空图艺术哲学思想是十分复杂的。他的风格论的主旨——品味说，不只包含儒家的“遗音”、“遗昧”，也有道释的“真体”、“真知”、“无住”、“妙悟”的含义。
西方的风格论是属於分析型的。其发展从语言修辞的形式到从人格到心理的剖析，又回到语言艺术形式的表现去分析风格。而我国古代风格学是属於直观型的综合式的。从风格的诸要素的直观至风格的主观和客观因素综合的直观，其建立风格学概念范畴有着历史的沿续性也有其阶段性。就唐代风格学来说，这一历史的阶段是富有特色的。西方的风格论有着艺术哲学基础，这与中国古代风格论是建立在儒道释的哲学基础也完全不同。这种由于文化的特异性，表现出不同民族的风格论的特点，用比附的方法是不能充分体现各个民族风格论的丰富性来，因此也无助于一般风格论的建立和完善。
注释：
①见歌德：《文学风格论》，上海译文出版社1982年版。
②黑格尔：《美学》，商务印书馆1979年版，第369-373页。
③［瑞士］沃尔夫冈·凯塞尔：《语言的艺术作品》，上海译文出版社，1984年版，第354-434页。
④［瑞士］索罗金：《关于风格学的基本概念的问题》，载《语言风格与风格学论文选译》，科学出版社，1960年版，第20-42页。
⑤［苏联］维诺格拉陀夫：《风格学问题讨论的总结》，载《语言风格与风格学论文选译》，科学出版社，1960年版，第141-179页。
⑥⑦⑧⑨⑩(11)［苏联］米·赫普钦科：《作家的创作个性和文学的发展》，上海人民出版社1977年版，第94、120、122、126、143、145页。
(12)《十三经注疏》，中华书局影印本1979年版，第39页。
(13)英语style，德语stil，法语style，俄语cтцлb，语源都来自希腊语，词的义项和汉语“格”的义项一样都含有风格、格调、式样等词义。
(14)(15)(17)(19)李壮鹰：《诗式校注》，齐鲁书社1986年版，第190-200、190-200、9、266页。
(16)顾龙振编：《诗学指南》卷3，乾隆己敦本堂刊，厦门大学图书馆收藏。
(18)日本空海的《文境秘府论·地》，注明“十七势”出于王昌龄所作的《诗格》，日本高野山《三宝院本》所称亦然。明翻宋本《吟窗杂录》所录此文，却称出于王昌龄《诗中密旨》。应以前说为是。
(20)苏轼：《书黄子思诗集后》，《苏轼文集》第5册，中华书局1988年版，第2124-2125页。
(21)苏轼：《送参寥师》，《四部丛刊》影印本，《集注分类东坡先生诗》卷二十一，厦门大学图书馆收藏。
(22)罗宗强称司空图的贡献“主要在于他把诗歌的风格看作诗歌的意境类型，并且应用他的象外象、景外景的思想于意境类型的阐述，用一个个的意境来描述各种风格的主要特点……。”见《隋唐五代文学思想史》，上海古籍出版社1986年版，第425页。
(23)杨廷艺：《二十四诗品浅解》。见孙昌熙、刘淦校点：《司空图〈诗品〉解说二种》，山东人民出版社1962年版，第102页。