麒派艺术创作方法，本文主要内容关键词为：艺术创作论文,方法论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
麒派艺术角色的孕育
在麒派艺术的创作方法和实践中，单靠技巧求得成功的方法是不存在的。从麒派艺术诞生之日起，再好的程式和技巧，只有在表达特定的思想、感情、观点，塑造有深刻内涵，鲜明而生动的人物艺术形象时，才能显示它的价值。除此之外，它对麒派艺术来说，是无生命力的。
首先，周信芳认为舞台上的表演艺术和发生在现实世界中的生活，是同一脉搏跳动的，应当和人民与时代的心脏、血液一起奔腾，和人民一起观察生活，认识生活，改造旧生活，创造美好的新生活。周信芳的这种创作思想和在这种创作思想指导下的创作方法和创作实践，从萌芽之日起，随着时代的发展而发展，日渐鲜明，日臻完善。
从二十年代起，麒派艺术的萌芽时期，周信芳就认为演戏要反映“世事潮流，合乎观众心理”。进而发展到“无论古典、浪漫和写实的戏，都是人间意志的斗争。如能把剧中的意志来鼓动观客，那才是戏的真价值”。戏剧应有“讽刺惩戒”、“宣传人生的苦闷和不平”的作用。一直发展到“要求更多的社会戏”，以发扬爱国主义和民主主义的革命精神。
因此，麒派艺术受到人民狂热的欢迎：他的演唱一唱百和，在戏曲演员中是罕见的。周信芳在抗日战争中演《微钦二帝》，描写宋微宗、钦宗被入侵敌将掳囚去国的苍凉，痛叙亡国的悲惨。周信芳饰演的微宗在被掳北行时，以“只要万众心不死，复兴中华总有期”的唱词告别，观众无不泪下，有的甚至痛哭失声，誓死不当亡国奴。
这里可以看出，麒派艺术创作的角色，是艺术家和人民生活、时代共同孕育的。从宋教仁、宋士杰、微宗、崇祯、萧恩、萧何、徐策到海瑞、王忠、寇准直到杨立贝等人物艺术形象，无不寄寓着人民和时代的特定的愿望，表达了人民和时代的一定的心声和感情。也就是说，是周信芳汇集了这种愿望、心声和感情，加以提炼升华——孕育，化为麒派艺术人物艺术形象的。
生活在人民之中，站在时代的前列，充分地理解人民的思想、愿望和感情，和人民一起孕育角色。我认为：这就是麒派艺术创作方法的起点和基石，也是他成功的起点和基石。
麒派艺术角色的诞生
角色孕育成熟，要健全、顺利地在舞台上诞生，取决于高度的技巧。周信芳说：“作为一个真正的艺术家，决不可能忽视艺术技巧和完美的表现形式。”“不但要提高思想内容，更应争取高度的技术。”周信芳所说的艺术技巧和完美的表现形式是指的全方位的、整体的艺术技巧和表现形式，不是某一个局部或单项。
对于角色如何在舞台上健全地诞生，周信芳认为演员对自己所饰演的角色必须充分理解，理解角色的基本性格和在特定环境中特定遭遇时的内心世界，即此时此地的心态。周信芳把这种创作方法叫做“从生活出发”，体验人物的性格。所以，麒派艺术的表演创作方法的第一步，就是对自己所饰演的角色作细致入微地剖析。在周信芳饰演的角色中，没有不是经过细致入微地分析的。
他不仅分析自己饰演的角色，还分析与角色相关的角色。如他演《澶渊之盟》不仅分析了自己饰演的寇准，还深入分析了寇准密切相关的角色宋真宗和萧太后。他认为：“正是寇准这个人物性格上的特点……联锁着事件的全部。抓住了这个重点，也就把全盘带动起来，容易形成一环扣一环、连绵不断、波澜起伏的场面……”所以，他把自己饰演的角色和相关角色的性格都分析得很清楚、很细致。
经过对角色的性格和在不同的情境之中的心态、情绪——内心世界的分析、理解、体验之后，角色就要诞生了。
角色诞生最后的一个“工艺流程”，就是“化无形为有形”。将角色的内心世界化为具体形象，展示在观众的面前。即所谓“情动于衷”，要“形之于外”，不然，再深入细致的“体验”，观众也无法看到。
周信芳的表演，经过日积月累，渐渐形成了具有周信芳个人风格特色的即麒麟童特色的风格，观众把这种风格称之为“麒派”。
为了麒派艺术的丰富和发展，周信芳还对京剧这一古典戏曲艺术形式如何与现代戏剧艺术的创作方法相结合，作了长期艰苦但有益的探索，并取得了重大的成果。
早在10年代，约1911年，他就在天津看到过一位名叫金月梅的京剧女演员，经常演“时事新剧”，突破京剧固有的形式，这给周信芳以很大的启迪。约1912年，周信芳南下，到上海加入了新新舞台担任主要演员，和当时著名花旦演员江梦花（欧阳予倩之师）合作时，就试探了写意的古典戏曲艺术如何吸收写实的现代戏剧艺术的因素，以丰富京剧的表现力。因此，在他和江梦花合演《御碑亭》时，就试用了写实的布景和灯光，如剧中人物在御碑亭中避雨时，舞台上就出现了雨景，雨过天晴，又变幻出了日落、晚霞。这时虽然还不很成熟，但已使观众耳目一新。以后，周信芳大量演出连台本戏时，就更多地运用灯光布景。熔合了更多的现代戏剧艺术写实的因素，运用技术也日渐趋向成熟。
20年代后期，他更多地观察了王钟声、木铎、夏月珊、夏月润、潘月樵等有爱国思想的演员的新创作，和王鸿寿、冯子和、欧阳予倩等民主革命志士的合作，1927年，参加田汉主持的进步文艺团体“南国社”，参加了话剧《雷雨》的演出（周信芳饰周朴园），拍摄了电影，观摩了许多国外的电影，在这些影响下，周信芳的生活视野和艺术视野更加广阔了，对以古典戏曲艺术和现代戏剧艺术相结合，以写意的戏曲艺术和写实的现代话剧、电影艺术相结合的戏剧观，更加强烈了，也更加趋向成熟了。在周信芳的艺术世界中，产生了一个庞大的“艺术仓库”，在这座“艺术仓库”中，储存有现实生活中各种艺术形象的雏形，也有传统的写意的古典戏曲程式；有现实的亭台楼阁，霞光风云，也有传统的写意的火光刀影，万马千军；因而，以古典戏曲艺术与现代戏剧艺术相结合，以写意的戏曲艺术与现代的话剧、电影相结合的创作方法，形成了麒派艺术创作方法和实践又一特征，保证了麒派艺术角色健全地、完美的诞生。
麒派艺术角色的成长
麒派艺术创作的角色，虽然强调社会性的戏，并以之为麒派艺术的“主旋律”，有时强调到针锋相对的尖锐程度，如抗日战争中《微钦二帝》、《明末遗恨》以及创作中的《文天祥》、《史可法》；但是在不同的历史时期，他也注意到剧目的多样化，要求角色的丰富多采。
周信芳自6岁学戏，7岁登台，到抗战胜利前夕，45年中，共演出过575出戏，估计建国以后直到晚年创作演出的新戏，大约总计600出左右。
然而，作为有重大影响的角色，应该列入麒派艺术山群，称为代表作、传世之作或保留剧目的麒派艺术的角色，则一定要在舞台上成长起来，流传下去。因此，必须是百炼的精品。
像久经舞台考验的《宋士杰》中的宋士杰，《清风亭》中的张元秀，《萧何月下追韩信》中的萧何，《乌龙院》中的宋江，《打渔杀家》中的萧恩，《打严嵩》中的邹应龙，《义责王魁》中的王中，《海瑞上疏》中的海瑞，都是可以永恒于舞台、悬于国门、传之后世的。
这些闪耀着长明耀眼光芒的麒派艺术之星——角色，能够屹立在麒派艺术的人物艺术形象之山群，是历尽艰辛的，长期酝酿，细致分析，不断充实，力求完美，是麒派艺术角色成长主要原因之一。《徐策跑城》中徐策的创作过程，最能说明麒派艺术对重要角色的创作方法，这个戏是前辈表演艺术家王鸿寿从徽班移植过来的。周信芳请教过王鸿寿，王鸿寿说，他从徽剧移植到京剧中来的时候，也不是原样不动地照搬，而是经过了认真加工。原来的徐策形象，显得过于衰老了一点，走起路来，好象连风都吹得倒，那就不要说在城上“跑”，连走也走不了。原来的唱腔，是徽调“高拨子”，很好听，但较柔，缺少力度，难于表现角色的刚劲，在台步上，是来回直来直去，“舞”也嫌单调。王鸿寿移植到京剧中来的时候，对徐策的艺术形象作了较大的改动，年经不那么老迈，稍稍年轻一些，唱腔的力度，也加强了一些，台步由原来的单纯直来直往地来回跑，改用“十字步”，“舞”也加强了。
周信芳这个时候，约20岁左右，对《徐策跑城》一直在观摩、请教、分析、研究。可是他一直认为这出戏虽不大，但唱、念、做、舞都很繁重，不敢轻举妄动。到他30岁左右的时候，才开始演出这出戏，前后酝酿了约10年之久。在严格师承王鸿寿的基础上，对徐策的内心世界、外部造型、“高拨子”唱腔、台步的“舞”，进行了全方位地系统地深度加工，而且每次演出后，都要不断地充实丰富，逐渐形成了一个年迈而气不衰，勇于捍卫忠臣良将，正气凛然，刚强正直光芒四射的人物艺术形象。
这种严肃认真、不断充实丰富永葆角色的生命力的精神，无不贯穿于周信芳的每个代表作、保留剧目之中，保证了麒派艺术角色的成长。
周信芳的代表作，不论他的保留剧目保留了多少年，演出了多少场，也不论你是第几次去看，你都好象是“第一次”看一样新鲜，只能随着角色的喜怒哀乐而喜怒哀乐，不能自已。留给你印象最深的，只是演员创作的角色——人物艺术形象。
从麒派艺术角色的孕育、诞生到成长流传，我们似乎清楚地看到：麒派艺术的创始人周信芳，是中国戏剧表演体系的杰出的代表，他把中国京剧推到了一个崭新的阶段。麒派艺术的创作方法：从生活出发，和人民同步，随时代进展，严格继承，不断创新，以体验与表现相结合，以传统的古典戏曲艺术与现代的戏剧艺术相结合，以写意的表演艺术和写实的表演艺术相结合，以高度的思想和高度的艺术技巧相结合，创作为人民日益变化发展的审美情趣所乐于欣赏的京剧人物艺术形象——即内涵深刻、性格鲜明、生动光彩的角色，构成了麒派艺术一整套的“创作工艺流程”和特征，留给我们在建设有中国特色的社会主义时期建设有中国特色的表演艺术，振兴发展京剧艺术时研究、继承、借鉴、取舍和发扬，把我国京剧艺术发展到更新的阶段。