少年的诗篇——陈凯歌电影论，本文主要内容关键词为：诗篇论文,少年论文,电影论文,陈凯论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“第五代”导演陈凯歌的电影何以能以“少年的诗篇”名之，论之？其中自有道理。依我看，少年心志与诗人气质正是陈凯歌电影的最突出的特征。进而言之，陈凯歌电影的得失成败，也须由这一特殊角度去看，方能得其究竟。
具体说，他的电影《黄土地》为何能一鸣惊人、令人耳目一新，从而使他声誉雀起，并使“第五代”真正登上中国电影和世界电影的历史舞台？他的《大阅兵》为何会拍得如此尴尬！他的《孩子王》为何投入如此之大而产出却令人失望？他的《边走边唱》为何会有主客观两方面如此之大的差异？《霸王别姬》却又为何一炮而红、再振雄风？而《风月》又为何弄得嘘声一片、狼狈不堪？——一个探索型的电影艺术家的创作，有起伏曲折、坎坷成败，自不难理解。但一位成熟的风格化的导演，创作成绩的落差如此之大，当作何解？
对此评论、研究陈凯歌的文章多多，有老套，也有新招；有土人的井中物语，也有洋人的隔河看花；有追究陈凯歌电影之思想，结果追来追去，追到了迷魂阵中者；有读解陈凯歌电影的画面构图，索隐猜谜，搞来搞去，搞到了人为的五里雾中者，其实，说到底都不过是评论者的自说自话。在鉴赏的意义上，当然可以“萝卜白菜，各人所爱”。然而在评论和研究的层面上，对陈凯歌是一位什么样的人、什么样的艺术家缺乏深究，结果这样的评论太多，固然使陈凯歌名声大噪，副作用却是，哄得他昏头晕脑，几不知姓甚名谁了。若是他清醒一点，当会感到滔滔者众、知音者稀。
一
陈凯歌是一个诗人，是一个理想的歌者，也是一个主观精神及情绪强烈而外露的人。笔者曾写过一篇《陈凯歌：“边走边唱”》，着重分析了陈凯歌电影创作的“边走边唱”的理想特征和诗人气质。
《黄土地》的创作奥妙及其电影特征，在抒情之诗，在其诗意朦胧。这使《黄土地》有意无意间一反“载道”的传说，恰合艺术创造之妙谛，从而开创一代新潮。陈凯歌对记者这样说：“我感到，粉碎‘四人帮’以来的一个时期内，某种文人式的自怨自艾的陶醉感和大难之后获得解脱的侥幸感相互交织的情绪，曾经弥漫于中国的文坛与影坛。虽然这种现象是历史发展进程中难以避免的，但它毕竟不符合时代和人民的要求。……我们在少年时代，就被卷进社会大动荡的潮流。坎坷的际遇使有些人消沉甚至扭曲，但更多的人经受住了生活的锻炼，在实际中走向成熟。对于我们这个有五千年历史的中华民族，我们的感情是深挚而复杂的，难以用语言一丝一缕地表述清楚。它是一种思前想后而产生的又悲又喜的情绪，是一种纵横古今的历史感和责任感，是一种对未来的希望和信念。……电影可以拍小桥流水，江南秀色，但也可以反其道而行之，搞点有力度的东西，表现一点狙犷的阳刚之美。而这种气质，近年来我们的银幕所见不多。因此，当我们获得独立拍片的机会时，便希望在这方面进行一次尝试”（见《话说〈黄土地〉》一书264—265页，中国电影出版社1986年10月版）。——这一段话不仅对理解《黄土地》这部电影十分重要，而且对理解陈凯歌的气质、风格和个性及艺术理想也十分重要。其要点是：1 ）思前想后而产生的又悲又喜的情绪（是一种情绪而非思想结论）；2 ）一种纵横古今的历史感和责任感（仍是一种情感）；3）一种对未来的希望和信念（一种理想精神）；以及4）有力度的东西，表现一点狙犷的阳刚之美（理想追求及美学风格）。以上几点，不仅道出了《黄土地》创作的因由，从而使我们明了这部影片成功的原因。同时，也真诚地表现出了陈凯歌的精神气质和理想追求。明显的，这是一种诗人式的、理想歌者的气质，而不是思想家的气质。这是陈凯歌的艺术个性和性格基础，也可以说，是他的宿命。
《黄土地》是由老散文诗人柯蓝的《深谷回声》及由此改编的电影文学剧本《古原无声》再创作而成的。一改再改，决非简单的情节重组，而是个性气质的改变和精神层次的飞跃。若按《深谷回声》，那就只是一个八路军战士赴黄土高原深处搜集民歌的故事，以顾青为主人公；若按《古原无声》，那就是一个名叫翠巧的农家姑娘“兰花花”式的古老婚姻悲剧；而电影《黄土地》则变成了（陕北）农民与土地之间的关系及民族（历史）的物质生产与自我生产（婚姻）方式的表现，它的“主人公”乃是“黄土地”！这显然触及了一个更深的思想主题。但《黄土地》的创作动机及最后成功的基础，却并不是“思考”，而是一种充满诗情的关怀，和对这种关怀的诗情画意的表现。至于黄土地之深深几许？顾青们胜利了、进城了又如何？憨憨逆流而进的命运会怎样？以及这千年的理想因何不灭……诸如此类的“思考”并不在作者的意中。
“思考”并不是陈凯歌的特长，甚至也不是第五代多数导演的特长。相反，陈凯歌电影创作道路上的第一个矛盾坎坷恰恰是他的思想意识与美学理想之间的冲突。而且其后，只要陈凯歌“思考”过多，得到的往往总是上帝的发笑和观众的嘘声。影片《大阅兵》就正是导演陈凯歌本人的思考与美学情趣之间的矛盾表现。对于这部影片，也有过不少评论。有以为这部影片并非出自陈凯歌自觉或主动的选择而不满意的，例如结尾的“大阅兵”的场景镜头，就是奉命加上的，云云。也有因为能够挖掘出某种符合自己思想的“意义”而觉得满意的。例如：“在这个意义上，《大阅兵》将物与生命的两项对立扩展到一个人与他人、个人与群体、人与命令（秩序）的关系领域。并以影像语言探索着两项对立之间的张力及变通的可能性。随着影片的展开，随着个人的唯一性和群体物象的同一性能够进一步辨认，最初那铁板一块的物象大军内部发生了某种微妙的变化。训练本身为了建立更加牢固的同一关系，但其结果却出现了介于‘特殊’与‘同一’之间的东西——‘差异’”。（孟悦《剥露的原生世界——陈凯歌浅论》，见《电影艺术》1990年4期32 页）——以上的判断和分析，都是基于一个假定的前提，那就是陈凯歌的“思想”非如论者评家所以为的那样“深刻”不可。
实际上，这种假定未必靠得住。问题的关键在于，他们忽视了陈凯歌的美学理想，正是大刀阔斧、轰轰烈烈的粗犷阳刚之美，正是如军队方阵那般威武雄壮的大块文章。进而言之，对此方阵的“整体”的思考和认同，正是陈凯歌（至少是开始时）的一种习惯。而且陈凯歌注重的也不是思想，而是“思前想后产生的又悲又喜的情绪”！如此看来，关于《大阅兵》的第一种假定，即认为他拍摄此片是出于不得已，是站不住脚的。不可否认的是，陈凯歌在拍摄《大阅兵》时，不可能不在个体与群体、人物与方阵之间产生思想的矛盾；还可以说，对个体的认同及对尊重个性的新思想的认同，也很符合陈凯歌此时的思想境界。问题是，当个体与群体之间产生矛盾，当陈凯歌的思想意识与美学理想产生矛盾时，陈凯歌一定会选择前者为立足点吗？甚至，他一定会做出某种明确的选择吗？照《大阅兵》的实际结果看，不论有无外在因素的影响，他也未必能做出明确的选择。这样，《大阅兵》在思想层次而言，就出现了左右不讨好的尴尬。幸而，电影不仅仅有思想层面，更有包容思想的艺术层面，因而，这部影片又还颇有可观之处，甚至可以读解出这样和那样的不同的意思来。
如果说《大阅兵》的矛盾在于个人的理想与群体的审美理想之间的冲突，那么《孩子王》的冲突则存在于理想与现实之间，即对于陈凯歌一代人的“青春之歌”与其“文革”的无情时代的冲突难以选择。因此，不得不改变阿诚小说原作的性质，将《孩子王》的矛盾重心，转移到人与自然的冲突，及生命与文化的冲突上。小说原作中的主人公老杆是一个活生生的、看破红尘却又不无俗念的个体；而到了影片中，却变成了一种人与自然及生命与文化之冲突的见证和一个混沌的符号。也就是说，陈凯歌为了一种文化批判的意念，而牺牲了个体的生命故事。不少人以为《孩子王》的意义在于对有声而嘈杂、整齐而呆板的“文化复制”的深刻揭露和批判。但这种抽象，相对于电影《孩子王》的复杂而又略显模糊的镜语，又显得太过单纯了，甚至有些一厢情愿。《孩子王》中包含了太多的话题，诸为生命的冲突、文化的冲突、社会的矛盾、青春的压抑、大自然的神秘的启示……可以说，陈凯歌“想”得太多，且想表现的也太多了，以至于将一个动人的故事弄成了一部让人昏昏入睡的乏味的影片。最关键的一点，其实还是《孩子王》思想得越多，离陈凯歌的心灵就越远。影片中那些无处不在的神秘的文化符号，也并没有陈凯歌本人的审美理想的光泽。老实说，思想得太多，也不是陈凯歌的特长，反而成了一种负担。
拍罢《孩子王》以后，陈凯歌去国三年。重归影坛时，似乎清醒了不少。下一部影片即是根据史铁生小说《命若琴弦》改编而为《边走边唱》。《边走边唱》是一部极端个性化、极端风格化的影片。尽管这部影片在国内外影坛未产生如期的反响，它仍应被视为陈凯歌最重要的作品。因为它是出于陈凯歌心灵的歌唱，甚至可以看成是陈凯歌精神的自叙传。
史铁生的小说原作虽然也着意于一个“生命过程大于目的”的人生寓言，但其叙事仍有着强烈的写实风格。陈凯歌则将此现实背景及人生故事再一次彻底改变，从而使《边走边唱》成了一种纯粹的写意作品，一种地道的精神诗篇。看起来则似一部纯粹的神话故事。但听其中老瞎子——他被众生视为“神神”——的歌唱，则可感其对人生、对人间的深切的关怀。陈凯歌一如既往，没有对老瞎子与小瞎子之间的人生价值的矛盾，即超脱的“神神”与世俗的少年的不同的生活追求，进行最终的选择判断。但在这部影片中，我们无妨将这两位边走边唱的歌者当成作者陈凯歌的不同的化身：老者代表着陈凯歌的“旧我”：神圣、孤独、压抑乃至绝望而死；少年则是陈凯歌的“新我”，叛逆、热情、活泼但茫然。《边走边唱》是对“神曲”的最后告别，尽管是那样的依依不舍；也是对“人间歌者”的一种象征性的选择和祝福，尽管并不知道少年的道路通往何方。
少年新歌无人喝采，陈凯歌只得唱起了老戏。《霸王别姬》一片引起了极大的轰动，叫好又叫座，或许会让陈凯歌及陈凯歌的影迷哭笑不得。其实其间倒有不少的东西值得总结。诸如适当与商业电影相结合；适当的人生戏剧及其结构框架的运用，等等。拍《霸王别姬》，陈凯歌肯定省了不少心力，不必去编剧，更不必去挖空心思表现“思想”。小说原作的思想及结构都是现成的。而其中也有不少打动陈凯歌、符合其诗人气质及审美理想的东西：如少年的友情、对艺术的痴恋、艺术家之天路历程，以及文化大革命的梦魇重现，等等。
高潮后面是低谷。《霸王别姬》获得巨大成功之后，陈凯歌的老毛病又犯了：想得太多，结果下一部影片《风月》令人失望。
二
陈凯歌电影创作道路有许多坎坷曲折，他的创作状态不甚稳定，恰合“少年诗篇”的特色。他的成功，来自其气势、理想和单纯。而他的失败，则由于力图复杂、面对现实及“为赋新词强说愁。”
少年心志，气贯长虹，充满幻想，坚信未来，自以为是，假充老成，内心脆弱，主观突出却又易受外界的暗示和影响。这些特征，在陈凯歌的言论及作品创作中都有不同程度的表现。陈凯歌名扬四海，只怕越发难以承受内心的真实，而外人亦越发不敢对他说三道四。如是，对此少年心志的自我认知、反省、建设，就更不知如何实现了。
为什么会这样？有可说的部分，也有不可说的部分。可说的部分是人的经历及其时代的影响，不可说的部分是个人的气质和性格。
陈凯歌去国期间，曾写出一部自传，名为《少年凯歌》，在海外出版发行。据此书可知，陈凯歌少年得意之事，是考上了北京的贵族名校男四中；而其失意之事，则是此后不久，“文革”开始，他的父亲被批斗，而他亦参与了对父亲的批斗。对广大众生及特殊时代而言，这种得意与失意，当属平常。但对一个富有才情而又个性突出的少年而言，其影响却不可低估。
然而，陈凯歌的人生，虽小有波折，总体而言，却仍一帆风顺。这与自幼因异类而受歧视的张艺谋不同；与童年即遭冷眼的阿诚不同；与出身平民、青年双腿残疾的史铁生更不同。此虽不能完全说明陈凯歌的个性气质及少年情怀，但就缺少“冷眼向洋看世界”，即阅读人生社会的“大书”这一课而言，却有值得深思处。
能够证明陈凯歌少年情怀及纯真气质的，当然还是他的电影。
一是他的鲜明的理想化个性。喜居高临下的大气，放眼天下的情怀和狙犷阳刚的豪迈。这在《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《边走过唱》中都有表现。无论是《黄土地》中的腰鼓队、求雨阵、《大阅兵》中的方队，《孩子王》和《边走边唱》中的苍莽群山，或是《黄土地》中顾青的视野，《大阅兵》中雄壮的军乐，《孩子王》中的天籁之声和《边走边唱》中“神神”居高山之巅吟唱“人之歌”的情形，都能充分表现出导演的这种气质。只是面对生存境况中的种种矛盾，导演既不能忽视，又不能解决，才会显出某种少年的尴尬与诗人的无奈。
二是喜天人合一，物我两忘，即兴赋诗、幻想联翩，却又喜作抽象深奥的思考。弄得好，便是才华与情感并现、思想共画面齐飞；弄得不好，那就成了整体朦胧而具像繁复。这或许是陈凯歌电影难懂的一个原因。诗人情意，登山则情满于山，观海则意溢于海。见孤星冷月，飞鸟流萤，无不有感而发为诗篇；少年心怀，悲天处处，悯人多多，伤感愁肠，甚至无由而发。所以，看陈凯歌电影，有时宜于细看。其电影中诸如石碾、灵牌、孤树、冷月、游鱼、镜子、风筝、石头、灯笼、空山等等物象，每有诗情灵感相伴，便有寓意寄兴在其中。多了，就需一种“物象辞典”，对此逐条解释分析，才会明白导演彼时彼地的心境、情绪、以及与本片创作时心境相关的“思想”。只是有些物象、镜头，乃是随时而为、即兴而发，与整体缺乏通联，与观众更少默契。再加上作者才思横溢，其结果就会适得其反。《孩子王》之繁复的文化记号和神秘的生命信息，《边走边唱》中的“翩翩视觉芭蕾”及其过于主观的意念表现，都成了与人相隔的障碍，也正是其失败的因由。
三是，细读陈凯歌电影，我们不难看到某种禁欲的倾向：《黄土地》中顾青与翠巧居然止乎礼义；《大阅兵》更不必说；《孩子王》中老杆似已得道成仙；《边走边唱》中的神神更是不食人间烟火、强抑自己的个人欲望。就连《霸王别姬》中的菊仙，也有意无意地成了破坏段小楼、程蝶衣之间纯真友情及变态情爱的“第三者”。菊仙的妓女身份，更让人对段小楼的婚姻生活有某种疑虑和阴影。这种不自觉的压抑男女关系的电影创作思路，是作者常常抽象表现以至忽略个体生命的结果。也是作者重视人的群体及其精神而忽视人的个体及其肉体欲望的结果。最重要的恐怕还是由于不自觉的少年情怀，将冲动与欲望视为洪水猛兽，而将压抑和厌恶看成人生常态。单是某一部具体的影片，如《大阅兵》的特殊环境，尚有可说，在《风月》则是失败的重要原因之一。电影以《风月》为题，表明陈凯歌要对人之性欲世界开展直面深入的表现。而其结果，却一方面由于作者对两性世界的无知或所知有限，另一方面又有爱胡思乱想、胡比乱附的老毛病发作，所以《风月》变得“四不像”。
《风月》的失败，当然还有其他的原因，而这些原因，亦同样与他的少年气质或少年心性有关。即，一方面，是主观过份，自信过头。如对“风月”之题，更有一份本能的自信，所以自头至尾都要思前想后、喋喋不体、与人讨论，多处还要固执己见。张艺谋的电影，有小说原作，又另找编剧，方法是尽可能多听别人的意见；陈凯歌的电影，每多亲自动手，至少要唱主角，方法是尽可能多让人听自己的。结果之两样，也就不大奇怪了。另一方面，陈凯歌一直不明自己长短深浅，以多情多才的诗人气质，偏要做多思多虑的智者哲人，这一“情结”恐怕至今仍没解开。
三
典型的少年心志，是心地单纯，而思虑复杂；真正的成熟，是心地复杂而思虑单纯，那最后的单纯自然来自自己思想的透彻。
陈凯歌电影的难懂，即表明它处于前一种阶段。而陈凯歌的电影创作道路的曲折坎坷，亦由于单纯与复杂的矛盾而起。陈凯歌毕竟不再是真正的少年。我们所说的“少年的诗篇”，当然只是一种象征。即使如此，我们也不能不看到，陈凯歌的电影创作，是走在通往成熟的道路上。虽有一二曲折，大的方向却是在不断走向精神世界的深处。由《黄土地》的单纯的理想和信念的鼓阵，和最后求雨人群的盲从，这种不和谐的画面的对照，即已透露出作者极端矛盾的心态。而《大阅兵》中群体对个体的压抑，和理想与现实的矛盾，更表明作者业已有正视人生的经验及其种种精神准备；《孩子王》虽因创意过多而流于冗繁难耐，但其中面对真实世界的意志是不可忽视的；而《边走边唱》则可以看成是作者内心自我矛盾的检阅，同时向“神神”的时代告别。《霸王别姬》于戏剧中表现了真人生的况味，功力不浅；而《风月》一场，即使有千般不是，也是一种试图走向那“成人世界”的一种标志。所谓一二曲折，抽象而言，是少年诗篇若过于自我则易走火入魔而无人喝采；若过于客观则易受眩惑以至迷失自我。具体而言，是必须处理好主观与客观、理想与现实的种种矛盾冲突关系。而关键之关键，当然还是认清自我，走自己的路。
其实，诗人的气质与少年的情怀多有共通之处，“少年的诗篇”绝非贬辞。诗心、情怀、理想、热情、才华天赋、想象创造，尽在其中，正合艺术之要旨，岂可轻易乱加贬斥？
以“少年的诗篇”为题论陈凯歌的电影，是要为对陈凯歌电影的鉴赏、评论、研究提供一种可能的视角和思路，也在可能的情况下能为陈凯歌的自我认识提供一种参考。其电影之壮美动人，在其少年的诗篇；而其电影的失败或坎坷，则在于他试图在银幕上完成自己的哲学论文；或在于他试图唱尽人间之曲，结果反倒迷失了自我。陈凯歌的才华，不在于作文堆砌辞藻，以古诗古词章句装点学问；不在于在演说时于常识的层次上滔滔雄辩，以零碎的灵感冒充深沉。他的才华和天赋，出于少年情怀，诗人气质，豪迈雄奇的审美风格和理想。——“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”！——此刻，陈凯歌正在拍摄新片《荆轲刺秦王》，依直觉说，这正合陈凯歌的路数。结果如何，当然只能拭目以待。
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