歌曲演唱的分析和处理，本文主要内容关键词为：歌曲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【内容提要】 文章较为全面地论述了歌曲演唱的分析和处理：歌词分析、音乐分析、歌曲的音乐风格分析以及高潮的处理、演唱时的表情动作的处理、对演唱歌曲的选择以及演唱的借鉴和伴奏音乐等等，融进了作者长期教学与实践的经验和独到见解。
【关键词】 歌词分析 速度 力度 高潮 风格 借鉴
音乐作为一种听觉艺术，其作品未经表演或录制成音响之前，对大多数未经一定音乐训练或学习的人来说，只不过是留在纸上的一堆符号而已。即使是歌曲作品，充其量也只具一定的诗词的意义。
歌曲作为音乐作品的一种形式，真正能够获得生命而“飞翔”起来、引起人们的共鸣和留下深刻的印象、取得词曲作者所希望的社会效果，在很大程度上取决于歌唱者的演唱。
同一首歌曲，由不同的歌唱者来演唱，效果可以相去甚远，有时甚至产生截然不同的效果。在音乐史上，同样也可以找到作曲大师的作品问世时并没有引起公众的注意或得到承认，但后来通过优秀歌唱家的演唱而获得极大成功乃至影响深远的例子。因此，从一定意义上说，说优秀歌唱家的演唱对一首歌曲起着决定命运的作用，恐怕并不为过。
优秀歌唱家的演唱为什么如此具有赢得广泛听众的魅力？他们成功的奥秘（除了作品本身提供的必要条件之外）究竟是什么？原因是多方面的，诸如歌唱者本身的音乐感知能力，良好的噪音条件，完臻的声乐技巧，很高的文化、音乐修养，丰富的表演经验，美好的舞台形象，厚实的生活经历等等。但除此之外，十分重要的就是歌唱者对所演唱作品的内涵有深刻的理解。而这种理解则基于对作品内容与艺术表现手法的认真分析，再经恰当的演唱处理后，才有可能准确地创造性地表达出作品的内涵，从而获得作品所希望的艺术效果。在前人的有关论著中，对此曾有精辟的论述。清代李渔在《閒情偶记》中指出：“欲唱好曲者，必先求明师讲明曲义，师或不解，不妨转询文人，得其义而后唱，唱时以精神贯串其中，务求酷肖。变死音为活曲，化歌者为文人，只在能解二字；解之时义大矣哉。”清代另一位著名音乐家徐大椿在《乐府传声》“曲情”篇中写道：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。……故必先明曲中之意义曲折，则启口之时，自不求似而自合。”意大利伟大的歌剧作曲家威尔第在写给别人的一封信中也曾说道：“……重要的是要知道作曲家的意图。”可以这样认为：歌唱者要唱好一首歌曲作品，除了具备必要的基本素质与演唱技巧之外，深刻理解作品的思想内容和表现手法与风格，具有“举足轻重”的意义。
那么，怎样对作品进行演唱前的分析与处理？可以从以下几个方面入手：
一、歌词与时代背景分析
歌曲与纯音乐作品不同之处在于有歌词。歌词为我们理解作品的思想内容提供了比较具体而形象的依据（它不象一般纯音乐作品具有更多的不确定性）。通过歌词分析，可以基本上弄清词作者的创作意图，即作者通过作品试图告诉人们什么或希望达到什么目的。这是具有一般文学水平的演唱者比较容易做到的。但是，由于歌词为容量所限，它不可能象小说或戏剧那样写得十分详尽具体，通常采用高度概括的写作手法，用词十分凝练，在词面的“背后”往往有着更深广的含义。以歌剧《江姐》中的“红梅赞”为例，表面上是赞颂红梅的品格，真正的含义是歌颂革命者（江姐）对革命的忠贞，傲对反革命肖小，以及对革命必然胜利的信念。有些歌曲的创作还由于当时的历史条件或环境所限，作者不能直接明确地表明自己的观点而不得不采用比较隐晦的用词或借喻的手法，如解放前“国统区”的一些抨击或讽刺当时朝政的进步歌曲。这就要求演唱者不能只是停留在词面上去理解作品，还必须对作品的创作背景有所了解。以歌曲《嘉陵江上》为例，这首歌曲创作于1939年，正是日本军国主义大举侵略我国，一片片国土沦陷，民族危机空前严重的年代，大批不甘当亡国奴的中华儿女被迫离开被日寇侵占的、世代生息的故乡，流落到关内，一部分人又流落到西南地区的嘉陵江边。当时民族矛盾十分尖锐。怀恋故土、思念亲人成为时代的主题。这种“思乡”之情很容易引发人们憎恨敌人的爱国心。词曲作者端木蕻良和贺绿汀作为流落嘉陵江边的热血青年，对该时该地人们的心情有着切身的感受，于是创作了这首著名的歌曲。歌曲反映了当时中国人民不甘当亡国奴、誓死反抗侵略者“打回老家去”的决心，对当时的抗日救国运动起到了鼓动号召的作用。如果演唱者对这一特定的历史背景有所了解，那么理解歌曲所要表现的思想内容就显得容易了，也为演唱时的情感注入提供了依据。
二、音乐分析
音乐之长在于抒发感情。（纯）音乐作为一种表演艺术与其它艺术如电影、戏剧相比，具有更多的“不确定性”。但正是这种“不确定性”给予了听众以充分的联想与想象的空间。词作通过曲作者的谱曲，使得词作与音乐有机地结合起来——成为歌曲（它已经溶进了曲作者对词作的理解与自己的思想感情），使得原来只具文学意义的歌词，插上音乐的翅膀，通过人们的听觉器官直接作用于心灵，从而产生单纯词作所不易达到的情绪共振，留下更为深刻的印象。因此，在分析歌曲作品的“具体内容”（歌词）之后，对歌曲的音乐部分作一些必要的剖析，将有助于深化对歌曲作品的理解。
歌曲音乐的写作常用三种基本结构：
a.乐段式或单段式。这可以说是最简单的歌曲（音乐）形式。它只有“上句”和“下句”呼应组成，尽管形式比较简单，但基本上可以表现一个较完整的内容。
例如，山西河曲民歌《提起哥哥走西口》：
5=G
（*其它歌词从略）
一般乐段式歌曲则多为“起、承、转、合”四个乐句构成。这在民歌或以民歌素材创作的歌曲中比较多见。如《小放牛》、《草原之夜》，都属此结构。
乐段式结构的歌曲由于容量有限，一般没有更多的“情绪对此”，以表现某种单一情绪为主。有些乐段式歌曲在同一曲调下有多段歌词（分节歌形式），且有明显的情绪对比，主要靠演唱者去把握不同情绪的差异，在表现上受到音乐本身一定的局限。
b.二段式结构。二段式歌曲从音乐上可以明显地划分为两个段落（每一段都有一个完整的终止或半终止）。两个段落在旋律进行或节奏进行上有着显著的不同而形成对比。例如《咱们工人有力量》，第一段从开始到“变呀么变了样”，曲调铿锵沉稳，表现了获得解放后的工人阶段的豪迈性格与改造世界的宏大气魄；第二段以一个劳动呼号式的“哎咳”开始，节奏由沉稳转成轻快而紧凑，表现了工人们火热的劳动景象，与第一段形成明显的对比。结束乐句又把第一段的
节奏有机地溶在一起，使得两个段落完美地结合成一个整体。通过两个段落的描绘，生动、形象地表现了解放后工人阶级的形象。
c.三段式结构。三段式由三个明显的乐段组成。它与二段式的不同之处在于第二个对比乐段之后重新再现了第一乐段的内容（这种“再现可以是完全重复或是变化了的重复）。但“再现”不能简单地理解为“再来一遍”，“再现”往往深化甚至扩展了原来的主题思想内容。例如《唱支山歌给党听》，这是一首翻身解放了的雷锋（可以引申为解放前曾饱受欺压的劳苦大众的代表）表达对党的感激与热爱之情的颂歌。第一段旋律流畅节奏舒缓，深情地表现了对党的热爱；第二段旋律低沉而有力，讲述了在旧社会饱受欺压与在共产党领导下的解放斗争；第三段通过第二段的反衬对比，更加激发了对党的热爱之情。因此，尽管基本上是重复第一段的旋律，但较之第一段赋予更深厚的歌颂党的感情，从而深化了热爱党歌颂党的主题。
歌曲作品除了上述三种基本写作形式外，尚有多段式结构或“散文”式结构等，多系上述三种形式的“复杂式”，这里不再赘述。
三、了解与掌握歌曲的音乐风格
“风格”的原意主要是指作者由于各自的经历、个性、立场观点和艺术素养等的不同，在处理题材、体裁运用、表现手法等方面形成的不同特点（这种“特点”的形成，往往与作者所处的时代、环境、民族、阶级等有着密切的关联）。这些“特点”都会在创作时自觉或不自觉地反映在自己的作品中。因此，考察一首歌曲作品（这里主要指曲作）的风格时，一般都不能离开作者所处的时代、环境、民族等诸因素。这里仅从歌曲的民族或地区特点作一些简略的分析介绍。
不同的地区或民族，有着不同的生活习俗和文化传统。这种“不同”在音乐上则表现为各具特色的地域性或本民族特有的音调。例如：我国北方的民歌一般来说具有豪放、热情、刚健的特点，与江南水乡民歌的清秀、柔美有着很大的差异；蒙族民歌常以辽阔、抒情或叙事见长，朝鲜族民歌大多节奏丰富多样、音域宽广并多具舞蹈性的特点。又如德国古典歌曲一般都比较严谨，旋律进行平稳流畅，比较内在；而意大利歌曲多呈热情奔放而溢于外的特点。
曲作者常常会有意识地运用自己所比较熟悉的某地区或某个民族的音调作为素材溶于自己的创作中。作为演唱者应该对某些典型的地区性或民族性音乐风格或特点有所了解。
四、歌曲演唱处理的基本手段
a.把握作品的基本情绪和情绪变化。音乐以抒发感情见长，歌曲作品多以抒发某种（喜、怒、哀、乐、爱等）感情为主。演唱者必须深刻理解作品所提供的感情基础，并通过演唱恰当地表现出来（传达给听众）。例如：从《延安颂》、《北京颂歌》侧重于强调一个“颂”字；《再见吧，妈妈》着重抒发战士告别母亲出征战斗的心情；《吐鲁番的葡萄熟了》描绘姑娘对远方恋人的思念与期待等等。
有些歌曲还有着不同的情绪对此。如前面提到的《唱支山歌给党听》，全曲着重抒发对党的热爱感激之情，中段则是对旧社会的“恨”与“反抗”（通过对比更激发对党和新社会的爱）。
b.歌曲演唱的技术性处理。所谓“技术性处理”主要是指演唱时运用不同的速度、力度和音色的变化对比以更好地取得作品所期望的艺术效果。
速度就是乐曲进行的快慢。不同的音乐形象、风格往往与适当的速度相配合。一般来说，活泼、兴奋、欢乐等情绪多用较快的速度，如《祝酒歌》、《春之歌》；表现沉痛、安静、哀伤等情绪多用较徐缓的速度，如《悲歌》、《在这幽暗的坟墓里》；叙事性的歌曲常用中等速度，如《木石鱼的传说》、《两个小伙一般高》。
速度加快可以使情绪趋向热烈、紧张，反过来，速度放慢可以产生松驰、缓解的感觉。速度的划分较细，多数歌曲都标明了速度的要求。
力度也称强弱。一般来说，愤怒、昂扬、激动的情绪都用强的力度，如《热血》、回忆、催眠、泣诉等用较弱的力度，如《克拉玛依之歌》的前段及一些“摇篮曲”。
力度的由弱转强可以表现出情绪由低沉趋向昂扬，也可产生由远及近的空间距离感；由强转弱则表现情绪的下降或逐渐远去之感，如《伏尔加船夫曲》；突然的强弱对比（如《乌苏里船歌》）可以产生“回声”的效果等等。
“音色”指声音的色彩（借绘画用语）。不同音色的运用可以产生不同的“角色感”与角色在彼时彼地的感情色彩。如《死神与少女》中尖锐明亮近乎“叫喊”的声音，表现了少女的惊恐与祈求；低沉而阴冷的音调则显示出死神的阴郁与冷酷。
不同速度、力度和音色的运用常常不是孤立的，而是与旋律、节奏等其它音乐因素有机地交织在一起而组成有思想内容的乐曲。
五、“高潮”的处理
歌曲作品一般因篇幅较小而容量有限，但同样有可能存在着情绪的起伏与变化。在有些歌曲，特别是创作歌曲中，作者为了使主题更为突出，安排了一个情绪的最高点，这在戏剧艺术作品中称之为“高潮”。创作者为了突出高潮，给观众留下深刻的印象，在高潮出现之前往往作了必要的辅垫。如在悲剧性影视或戏剧作品中，常会看到当一个悲剧性事件发生之前，往往对主人公内心的愉悦、美好的响往或幸福的期待等给于了充分的描绘展示，这样一旦悲剧发生，由于前后强烈的对比而取得震撼人心的艺术效果。歌曲的高潮从广义而言同样如此。它通常都安放在全曲后部或结尾（大多是全曲的高音区）。高潮是歌曲情绪最集中、最具表现力的着重点，要求演唱者全身心地投入并用强的力度。处理高潮时必须根据自己的条件（高潮出现前应控制好音量）：在声音力度上给高潮的出现留出充分的余地以突出高潮。
处理歌曲的技术性手段一般都不是孤立的，往往是互相结合互为补充的，伴随情绪的高涨，往往与力度的增强、速度的趋向紧凑等结合运用。
六、演唱表情与动作
a.表情在歌曲演唱中的作用。人类在发展过程中形成了各种表现内心思想的形式，如语言、各种形态、动作等。表情也是一种表达思想感情的重要方式。日常生活中人们可以凭借表情就能看出某一个人的喜、怒、哀、乐。尤其和熟识的人交往时，甚至凭籍一个“眼色”，就能知道是什么含义。歌唱作为一种表演艺术，尽管是以唱为主，但演唱者不能忽视表情的作用，特别是面对听众的音乐会演唱。表情呆滞或者不管演唱什么内容总呈同一种表情的演唱者，是无法打动听众的（也表明演唱者内心的“空白”）。优秀歌唱者都能做到全身心“投入”地歌唱，其演唱表情很自然地与所演唱的内容相一致与同步。
b.演唱时的表演动作。歌唱主要是一种“听觉艺术”，同时也是一种表演艺术。演唱时辅以结合内容（尤其是歌剧或歌剧选段）的简洁恰当的动作，可以增强演唱的艺术效果，加深听众对演唱的印象。但过多或过于琐碎的动作会冲淡听众对歌声的欣赏和注意力。
七、歌唱者对演唱歌曲的选择。
世界上找不出两个完全相同的人，当然也找不出两个歌唱素质和条件完全相同的歌手。这种差异决定了不同的歌手适于演唱不同的歌曲：有的较适于抒情性歌曲的演唱；有的则更宜于表现感情强烈的戏剧性作品……。歌手在选择演唱作品时应该充分考虑到自身的条件与能力，扬己之长，避己之短。例如，一名抒情性女高音，最好不要选唱强烈戏剧性的作品，反之，戏剧性女高音应避免选取声音要求十分轻灵的花腔性作品……。在声乐技巧趋于完臻之前，即使属于本声部范畴的作品，在选唱时亦应持郑重态度。基本原则是“力所能及”。即应该考虑到自己目前的演唱能力（特别是掌握声乐技巧的程度），切忌选唱技巧要求超出自己目前所掌握的程度的作品。
八、外国歌曲的选唱
演唱外国歌曲，除了做好相应的“案头工作”外，最好对歌曲所在国的人文、地理等作一些概要的研究与了解。一般来说，外语原文经翻译成汉语后语句的重心会有较大的移动或改变（尤其是一些不大懂得歌唱的译者的译词），译词也不大可能象原文那样与旋律结合得珠联璧合（当然是指一些好作品而言）。因此，演唱者对原文的词意作必要的了解与推敲并与译词作一些比较，如有可能观摩一下原文演唱的音影资料是很必要的。
如果用原文演唱，除了弄清原文词语的重心与含意外，应该做到语音准确清晰。
九、歌剧选曲的演唱
歌剧选曲多为歌剧中特定人物在特定场合下彼时彼地的感情抒发。因此，演唱者在选唱某歌剧选曲前应该了解该歌剧的创作背景、剧情、风格特徵、剧中人物的关系和该选曲在剧中的位置与蕴意以及该“角色”（剧中人物）的性格特征，从整体上把握“角色”在全剧中的思想脉络，这样就能比较准确地把握“角色”在剧中的内在情感而表现好作品。
如果能找到音影资料，力求能观摩之。音影资料中已经凝聚着演出该剧目的创作人员（文学创作、音乐创作及编、导、演等）的创作成果，将是演唱者的极好借鉴。
十、关于演唱的“借鉴”
演唱者在演唱某一首歌曲作品，特别是一些经典名作之前，很可能已经由某位或多位歌唱家演唱过本作品并留有视听资料。歌唱家在演唱时对歌曲都作过认真的分析与处理。他们的演唱为“后来者”理解作品提供了具体的范例。但作为个人，歌唱家同样可能受到自身条件和对作品理解、表达上的局限。我们可以从不同歌唱家演唱同一作品的音响资料中找到这种“各具特色”的差异。因此，演唱者在借鉴歌唱家的演唱时应该根据自身的条件与对作品的理解，既要吸取其长，又要扬己之长——溶进自己对作品独到的理解，避免单纯的“完全模仿”。“完全模仿”即使模仿得十分相似，也只是“相似”而已。歌曲演唱是一种“二度创作”，贵在独创与创新。对一位成熟的歌手来说，前人（歌唱家）的演唱，只是一种“借鉴”，是为了更好理解作品的“借鉴”。
十一、熟悉伴奏音乐，了解伴奏的作用。
歌曲伴奏是歌曲作品的有机组成部分。歌曲演唱虽然以歌唱者的歌声为主，但伴奏为完满体现歌唱艺术的魅力，起着相当重要的作用，特别是艺术歌曲。现试举由歌德作诗、舒伯特作曲的歌曲《魔王》的伴奏音乐为例。
乐曲一开始，伴奏即以急骤的连续的三连音（平行八度，时而以不同的和弦，这种三连音节奏除了结束句在全曲中贯穿始终）同音反复（右手部分）演示出急驰的马蹄声响，低音部（左手部分）则摹拟出阵阵夜风，引出怀抱病儿、心情焦急、骑马奔驰的“父亲”形象。随着故事情节的展开，出现了“叙事者”、“父亲”、“病儿”以及病儿幻觉中的“魔王”形象，伴奏以不同的音程或和弦对不同的人物给予了烘托：父亲由开始时的沉着到惊惶，病儿一次比一次更甚的惊恐的呼唤，特别是魔王形象的三次出现——第一次出现伴奏在三连音摹拟的马蹄声中低音部以空洞的八度断音描摹出魔王阴沉的脚步声；第二次出现则在魔王的“脚步”声上把原来的马蹄声改为上下琶音式的三连音进行，使得魔王的声音更为轻挑而具诱惑感，后半段则原来阴沉的脚步声以切分节奏表现了脚步的舞蹈性；第三次出现时低音部空洞的八度长音使得魔王的语调更具威胁感……。整首乐曲尽管表现了多层次的人物与不同人物的心态及其变化，但表现不同艺术形象的主旋律都由统一的伴奏背景烘托与联接，因此演唱或欣赏本乐曲时给人以紧凑（甚至紧张）和一气呵成之感。而如果没有伴奏的气氛烘托与联接，这种紧张感将会淡化，甚至给人以非常松散的感觉，不同艺术形象的联接也会显得不大自然。由此可见伴奏在歌曲中的重要性之一斑。
歌曲伴奏通常由下列几个部分组成：前奏或称引子；主体部分；间奏也称过门；尾声（有些歌曲，特别是一些短小的乐段式歌曲，一般没有间奏和尾声，完全由曲作者视需要而定）。
a.前奏。前奏多为歌曲主题的浓缩或概括（例如意大利歌曲《重归苏莲托》），或是主旨节奏的呈示（如《渔家姑娘》——舒伯特曲），也可以是情景描写如上面提到的《魔王》。前奏主要用来导引听众在歌声出现之前，提前进入歌曲的意境或氛围；同时也为演唱者准确掌握演唱的音准、节奏、速度与感情的投入提供依据。因此，伴奏响起第一个音符始，演唱者应该立即进入乐曲所要求的意境或状态（内心就要开始“歌唱”）。
b.主体部分。是指伴随歌唱旋律与歌唱旋律同步进行的部分。它可以是歌唱旋律的加强（其和声的高声部与歌唱旋律相同或高、低一个八度），也可以是歌唱旋律的和声烘托或渲染（多见于一般艺术歌曲，如德国古典艺术歌曲和一些舞蹈性歌曲）。
c.间奏。常用作不同情绪或气氛之间的过渡或转折（特别是作为两个对比性乐段的中介），使不同情绪的转换或情绪的发展符合逻辑和自然，如《唱支山歌给党听》中由A段对党的热爱感激之情转到B段对旧社会的恨与控诉之间的间奏；或者作为把情绪推向高潮的推动力，如《祖国，慈祥的母亲》在高潮出现之前的连续上行的间奏就是这样。间奏时，演唱者虽然此时没有演唱，但内心感觉应该与间奏同步进行，不能因间奏而产生情感的空白或断裂。
d.尾声。一般用作加强歌曲的结束感。有些抒情性歌曲的尾声更有引申歌唱的未尽之意，使歌声留有余音缭绕或逐渐远去的感觉。演唱者在歌唱结束后，内心仍应保持与尾声相一致的音乐感觉，直到尾声结束。
以上关于歌曲演唱的分析和处理的论述，是笔者从事歌唱艺术，特别是从事声乐教育工作以来的一个方面的体会。作为个人经验，难免有不当之处和局限性，仅供声乐学习者和声乐教育工作者参考。